{"id":5784,"date":"2024-10-27T16:50:30","date_gmt":"2024-10-27T16:50:30","guid":{"rendered":"https:\/\/todo-derecho.com\/?page_id=5784"},"modified":"2025-11-16T18:44:22","modified_gmt":"2025-11-16T18:44:22","slug":"arquitectura-y-vanguardia-en-el-periodo-de-entreguerras","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/todo-derecho.com\/?page_id=5784","title":{"rendered":"Arquitectura y vanguardia en el per\u00edodo de entreguerras."},"content":{"rendered":"\n

ELISABET NATIVIDAD GUTI\u00c9RREZ ALCAL\u00c1.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Abogada. Col.n\u00ba 6.346 en el Ilustre Colegio de Abogados de Granada.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Direcci\u00f3n:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

C\/Juan Pedernal, n\u00ba 4, BAJOS. C.P. 18.500 Guadix (Granada).
Residencial Paraiso de Macael.<\/p>\n\n\n\n

Cita previa m\u00f3vil 1: 690 303 447.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cita previa m\u00f3vil 2: 656 256 803.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tel\u00e9fono despacho 1: 958 68 80 03.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tel\u00e9fono despacho 2: 958 68 09 00.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fax: 958 68 80 03.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

E-mail: <\/strong><\/p>\n\n\n\n

elisabeth.gutierrez.alcala@gmail.com<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

E-mail:\u00a0<\/strong>despacho@todo-derecho.com<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Nuestro despacho jur\u00eddico le ofrece un servicio especializado en asesoramiento jur\u00eddico sobre Arte y patrimonio art\u00edstico, hist\u00f3rico y cultural.<\/p>\n\n\n\n

*******************************<\/p>\n\n\n\n

INTRODUCCI\u00d3N. IMPORTANTES PLANTEAMIENTOS INTRODUCTORIOS.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Partimos de la Primera Guerra Mundial: se produce un paradigma de todo lo antiguo y el inicio de una nueva \u00e9poca. Aparecen las vanguardia y se consolida totalmente la modernidad. Se diversifican todo tipo de manifiestos y proclamas de muchas ideolog\u00edas. Nos encontramos con el expresionismo, el cubismo y el Abstraccionismo que tiene una evoluci\u00f3n y proyecci\u00f3n en la sociedad postb\u00e9lica.<\/p>\n\n\n\n

Se experimenta con nuevos materiales y nacen nuevos lenguajes pl\u00e1sticos.<\/p>\n\n\n\n

POSTIMPRESIONISMO.<\/p>\n\n\n\n

Se produjo un gran cambio en el arte en el siglo de las dos guerras mundiales como hitos hist\u00f3ricos m\u00e1s importantes, con gran influencia de pintores del siglo XIX. Vamos a comprobarlo.<\/p>\n\n\n\n

Sal\u00f3n de la Rosa Cruz, con su Reglamento y monitorio. 1892. Algunos de los artistas m\u00e1s importantes vinculados a este sal\u00f3n fueron: Jean Delville, Charles Filiger, Armand Point, Alexandre S\u00e9on, Edmond Aman-Jean y Carlos Schwabe<\/strong>. Palabras clave: misticismo, simbolismo.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Algunos de los artistas m\u00e1s vinculados a este sal\u00f3n fueron: Jean Delville, Charles Filiger, Armand Point, Alexandre S\u00e9on, Edmond Aman-Jean y Carlos Schwabe<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Jean Delville. Entendida en su sentido metaf\u00edsico, la Belleza es una de las manifestaciones del Ser Absoluto.<\/p>\n\n\n\n

Cartel del Salon de la Rose Croix<\/em> de 1892, de Carlos Schwabe<\/a>, Museu Nacional de Belas Artes, R\u00edo de Janeiro.<\/p>\n\n\n\n

Neotradicionalismo.<\/strong> 1890.<\/p>\n\n\n\n

Maurice Denis (1870 – 1943).<\/p>\n\n\n\n

Las Musas. Bajo los rasgos de mujeres con ropa contempor\u00e1nea, Maurice Denis actualiza el tema procedente de la mitolog\u00eda cl\u00e1sica, aquel de las musas inspiradoras de las artes y las ciencias. Pero lo transforma rotundamente. Las musas carecen de los atributos tradicionales que permiten identificarlas. 1893.<\/p>\n\n\n\n

El idolo de la perversidad. Jean Delville. https:\/\/artsandculture.google.com\/asset\/l%E2%80%99idole-de-la-perversit%C3%A9-the-idol-of-perversity-jean-delville\/TQEZnIBUv1DjlQ?hl=en<\/a><\/p>\n\n\n\n

Vincent van Gogh. Fuerza sugestiva. Explosi\u00f3n de color. 1880-1890. En su etapa m\u00e1s famosa predominio del color azul y amarillo. Intensidad, grandes pinceladas.<\/p>\n\n\n\n

Campos en Cordeville. 1890<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Vincent_van_Gogh#\/media\/Archivo:Chaumes_de_Cordeville_%C3%A0_Auvers-sur-Oise.JPG<\/a><\/p>\n\n\n\n

De Vincent van Gogh – Vincent van Gogh, Dominio p\u00fablico, https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=1158339<\/p>\n\n\n\n

Jarr\u00f3n con lirios. De Vincent van Gogh – Web Museum, Dominio p\u00fablico, https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=10038<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Paul Gauguin.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eug\u00e8ne Henri Paul Gauguin, conocido como Paul Gauguin, fue un pintor posimpresionista reconocido despu\u00e9s de su fallecimiento. El uso experimental del color y su estilo sintetista fueron elementos clave para su distinci\u00f3n respecto al impresionismo. Intensidad en el uso del color.<\/p>\n\n\n\n

Vuelta al primitivismo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Paisaje tahitiano. 1891. Uno de mis favoritos. \u00d3leo sobre lienzo. https:\/\/artsandculture.google.com\/asset\/tahitian-landscape\/KwGHL1HBlRbiIg?hl=es<\/a><\/p>\n\n\n\n

El esp\u00edritu de los muertos vela. \u00d3leo sobre lienzo. 1892. Se realiza una comparativa con la Olympia de Manet.<\/p>\n\n\n\n

Paul C\u00e9zanne.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Considerado el padre de la pintura moderna. Cuyas obras establecieron las bases de la transici\u00f3n entre la concepci\u00f3n art\u00edstica decimon\u00f3nica hacia el mundo art\u00edstico del siglo XX, nuevo, rompedor y diferente.<\/p>\n\n\n\n

Bodeg\u00f3n con cortina<\/em> (1895) ilustra la creciente tendencia de C\u00e9zanne hacia la compresi\u00f3n tersa de formas y tensi\u00f3n din\u00e1mica entre figuras geom\u00e9tricas. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_C%C3%A9zanne#\/media\/Archivo:C%C3%A9zanne,_Paul_-_Still_Life_with_a_Curtain.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Naturaleza muerta con manzanas. 1890. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_C%C3%A9zanne#\/media\/Archivo:Paul_C%C3%A9zanne,_Still_Life_With_Apples,_c._1890.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Una moderna Olimpia<\/em>, h. 1873-74, obra de C\u00e9zanne presentada en la primera muestra impresionista. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_C%C3%A9zanne#\/media\/Archivo:Paul_Cezanne,_A_Modern_Olympia,_c._1873-1874.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Los jugadores de naipes. 1892-1895.<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_C%C3%A9zanne#\/media\/Archivo:Paul_C%C3%A9zanne,1892-95,_Les_joueurs_de_carte(The_Card_Players),_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

El puente de Maincy<\/em>, 1879-1880. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_C%C3%A9zanne#\/media\/Archivo:Pont_de_Maincy,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Seurat.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Georges-Pierre Seurat fue un pintor franc\u00e9s y uno de los fundadores del Neoimpresionismo-puntillismo. Pintura al mil\u00edmetro. Seurat pensaba que el conocimiento de la percepci\u00f3n y de las leyes \u00f3pticas pod\u00eda ser utilizado para crear un nuevo lenguaje art\u00edstico basado en su propio sistema. Definido por la divisi\u00f3n de los colores en puntos individuales, aqu\u00ed interrelacionados \u00f3pticamente.<\/p>\n\n\n\n

El arte como armon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Utilizaci\u00f3n de colores suaves, colores pastel.<\/p>\n\n\n\n

Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (una de sus obras m\u00e1s famosas). 1886. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Georges_Pierre_Seurat#\/media\/Archivo:A_Sunday_on_La_Grande_Jatte,_Georges_Seurat,_1884.png<\/a><\/p>\n\n\n\n

Georges Seurat, 1891, Le Cirque (The Circus), oil on canvas, 185 x 152 cm, Mus\u00e9e d’Orsay. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/El_circo_(Georges_Pierre_Seurat)#\/media\/Archivo:Georges_Seurat,_1891,_Le_Cirque_(The_Circus),_oil_on_canvas,_185_x_152_cm,_Mus%C3%A9e_d’Orsay.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Paul Signac.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paul Victor Signac fue un pintor neoimpresionista franc\u00e9s<\/strong> famoso por su desarrollo de la t\u00e9cnica divisionista<\/strong> junto a Georges Seurat. Siguiendo las ense\u00f1anzas de Seurat, es uno de los principales representantes de la liberaci\u00f3n del color con respecto al objeto. (11 de noviembre de 1863 – 15 de agosto de 1935). Con un poquito de anarquismo.<\/p>\n\n\n\n

Obras m\u00e1s representativas del puntillismo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El desayuno.1886-1887. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_Signac#\/media\/Archivo:Signac2.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Domingo, 1888-1890, colecci\u00f3n privada. https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Paul_Signac#\/media\/Archivo:Paul_Signac_Dimanche.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

FAUVISMO.<\/strong> (Las fieras).<\/p>\n\n\n\n

Empleo provocativo del color. Vuelta a la pureza de los recursos.<\/p>\n\n\n\n

Henri Matisse.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pintor franc\u00e9s. Empleo original y fluido del dibujo. <\/p>\n\n\n\n

La habitaci\u00f3n roja. 1908. \u00d3leo sobre lienzo.<\/p>\n\n\n\n

Maurice de Vlaminck<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Vlaminck fue uno de los pintores que causaron esc\u00e1ndalo en el Sal\u00f3n de Oto\u00f1o de 1905. Calificado como \u00abjaula de fieras\u00bb. Los salvajes, los fauves.<\/p>\n\n\n\n

Utilizaci\u00f3n de colores frios.<\/p>\n\n\n\n

El puente de Chatou. 1906-1907.<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/sammlung.museum-barberini.de\/de\/MB-Vla-03_maurice-de-vlaminck-die-bruecke-von-chatou<\/a><\/p>\n\n\n\n

Landscape with red trees. Pintura, 1906, 65\u00d781 cm.<\/p>\n\n\n\n

Georges Henri Rouault fue un pintor franc\u00e9s fauvista y expresionista. Paris 1871 – Paris 1958.<\/p>\n\n\n\n

Caracter\u00edsticas:<\/p>\n\n\n\n

Fuerte contorno de color negro y colores intensos que caracterizan su estilo pict\u00f3rico de madurez. Rouault encarnaba un estilo m\u00e1s espont\u00e1neo e instintivo. Uso de bruscos contrastes y emocionalidad. Caracterizaciones de personalidades grotescas. Gran influencia de la religi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El viejo rey, Carnegie Institute Mus. 1937. Una de sus obras m\u00e1s representativas.<\/p>\n\n\n\n

The Holy Face, ca. 1953. oil paint, panel. El Santo rostro.<\/p>\n\n\n\n

99 x 72 cm<\/p>\n\n\n\n

Inv. 1960-O<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/mskgent.be\/collection\/work\/data\/1960-O<\/a><\/p>\n\n\n\n

Nazaret. Aproximadamente. 1946, pintura al \u00f3leo, cart\u00f3n, panel. Nuevo testamento. Pintura religiosa.<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/www.mskgent.be\/en\/collection\/1950-af<\/a><\/p>\n\n\n\n

CUBISMO.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arte de entorno industrial.<\/p>\n\n\n\n

Permanece en la frontera de la cultura de Cezanne.<\/p>\n\n\n\n

Simplificaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas representacionales que acab\u00f3 en un an\u00e1lisis de las mismas.<\/p>\n\n\n\n

Se realizaron tentativas de los cubistas por sacar a las artes de los pantanos del pasado que han conducido a nuevos errores. Quejas por parte de los constructivistas.<\/p>\n\n\n\n

El pintor y te\u00f3rico franc\u00e9s, Robert Delaunay, es una de las figuras m\u00e1s relevantes para comprender el nacimiento de la abstracci\u00f3n a principios del siglo XX. Vivan los c\u00edrculos. Robert Delaunay fue quien acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino de simultane\u00edsmo para definir la pintura en la que se emplea el color como medio de crear espacio y formas en un cuadro<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

La gran portuguesa. 1916. https:\/\/www.museothyssen.org\/coleccion\/artistas\/delaunay-robert\/portuguesa-gran-portuguesa<\/a><\/p>\n\n\n\n

Mujer con sombrilla. 1913. https:\/\/www.museothyssen.org\/coleccion\/artistas\/delaunay-robert\/mujer-sombrilla<\/a><\/p>\n\n\n\n

Jean Metzinger<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Fue un pintor, poeta, te\u00f3rico y cr\u00edtico de arte franc\u00e9s. Jean Metzinger fue uno de los pintores y te\u00f3ricos m\u00e1s importantes del movimiento cubista. 1883 – 1965. Tambi\u00e9n un poquito de tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Obras del autor que m\u00e1s me han impresinado:<\/p>\n\n\n\n

Naturaleza muerta. https:\/\/jeanmetzinger.art\/nature-morte-12\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

Cubofuturismo de Metzinger.<\/p>\n\n\n\n

At the Velodrome (Au V\u00e9lodrome). 1912. \u00d3leo y collage sobre lienzo. https:\/\/www.guggenheim.org\/artwork\/2897<\/a><\/p>\n\n\n\n

Los elementos cubistas incluyen el collage de papel impreso, la incorporaci\u00f3n de una superficie granular y el uso de planos transparentes para definir el espacio.<\/p>\n\n\n\n

Mujer con abanico. 1913. Estilo cubista geom\u00e9trico. https:\/\/www.artic.edu\/artworks\/9527\/woman-with-a-fan<\/a><\/p>\n\n\n\n

La hora del t\u00e9. 1911. \u00d3leo sobre cart\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Impresionante la frente de la mujer y el detalle de la taza. https:\/\/philamuseum.org\/collection\/object\/51056<\/a><\/p>\n\n\n\n

La ruleta. 1926. \u00d3leo sobre lienzo. Enfoque formal \u201cpurista\u201d.  Cambi\u00f3 su enfoque hacia temas modernos, algo realistas, pintados en un estilo meticuloso y abstracto. <\/p>\n\n\n\n

Stanton Macdonald-Wright.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sincronismo. Movimiento sincromista. Movimiento art\u00edstico que pretend\u00eda crear emoci\u00f3n con el color.<\/p>\n\n\n\n

Synchromy No. 3<\/em>, 1917.<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Stanton_Macdonald-Wright#\/media\/Archivo:Stanton_Macdonald-Wright_-Synchromy_No._3-_Google_Art_Project.jpg<\/a><\/p>\n\n\n\n

Cubismo f\u00edsico<\/strong>, que es el arte de pintar composiciones nuevas con eIementos extra\u00eddos la mayor\u00eda de la realidad de la visi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Este arte pertenece, sin embargo, al cubismo por la disciplina constructiva.<\/p>\n\n\n\n

El pintor f\u00edsico que ha creado esta tendencia es Le Fauconnier.<\/p>\n\n\n\n

El cubismo \u00f3rfico <\/strong>es la otra gran tendencia de la pintura moderna.
Es el arte de pintar composiciones<\/strong> nuevas con elementos extra\u00eddos no de la realidad visual<\/strong>, sino enteramente creados por el artista y dotadospor \u00e9l de una poderosa realidad<\/strong>. Las obras de los artistas \u00f3rficos debenpresentar simult\u00e1neamente un placer est\u00e9tico puro, una construcci\u00f3n que cabe bajo los sentidos y una significaci\u00f3n sublime, es decir, el tema.<\/p>\n\n\n\n

Es arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que inventa por su lado Robert Delaunay y en el que se comprometen tambi\u00e9n Fernand L\u00e9ger, Francis Picabia y Marcel Duchamp.<\/p>\n\n\n\n

El cubismo instintivo<\/strong>, arte de pintar composiciones nuevas extra\u00eddas no de la realidad visual, sino de lo que sugiere al artista el i nstinto y la intuici\u00f3n, tiende desde hace tiempo al orfismo. Les falta a los artistas instintivos la lucidez y una creencia art\u00edstica; el cubismo instintivo comprende un gran n\u00famero de artistas. Surgido del impresionismo franc\u00e9s, este movimiento se extiende ahora por toda Europa.<\/p>\n\n\n\n

Unidos por una disciplina ejemplar, estos pintores no obedecen ninguna orden, no son esclavos de ninguna f\u00f3rmula. Su disciplina se basa en el com\u00fan objetivo de no quebrantar jam\u00e1s las leyes fundamentales del arte.<\/p>\n\n\n\n

Emplean las formas m\u00e1s simples, m\u00e1s completas, m\u00e1s l\u00f3gicas.<\/p>\n\n\n\n

En pintura, toda audacia que tiende a aumentar la potencia pict\u00f3rica es l\u00edcita. Dibujar de frente los ojos de un retrato, la
nariz de tres cuartos y seccionar la boca de manera que se vea el perfil, todo ello podr\u00eda muy bien, siempre que el autor tuviese alg\u00fan talento, exaltar prodigiosamente el parecido y, al mismo tiempo, en una encrucijada de la historia art\u00edstica, indicarnos el buen camino.
Clara y racional, la t\u00e9cnica de los \u00abcubistas\u00bb excluye los trucos de escuela, las gracias f\u00e1ciles y esas estilizaciones que hoy en d\u00eda se encomian.<\/p>\n\n\n\n

El simultane\u00edsmo fue descubierto en 1912 en las Fenetres, cuadro para el que escribi\u00f3 Apollinaire su c\u00e9lebre poema.<\/p>\n\n\n\n

Era la reaccion del color contra el claroscuro del cubismo; la primera manifestaci\u00f3n dentro del grupo del color por el color
que Cendrans llam\u00f3 simult\u00e1neo: oficio espec\u00edficamente pict\u00f3rico que corresponde a un estado de sensibilidad opuesto a todo retroceso art\u00edstico a toda imitaci\u00f3n de la naturaleza o los estilos.<\/p>\n\n\n\n

\u00abLo simult\u00e1neo\u00bb es una t\u00e9cnica. El contraste simult\u00e1neo es el perfeccionamiento m\u00e1s novedoso de este oficio, de esta t\u00e9cnica. El contraste simult\u00e1neo es profundidad vista-realidad-forma-construcci\u00f3n, representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El impresionismo supone el nacimiento de la luz en la pintura.
La luz nos llega a trav\u00e9s de la sensibilidad.
Sin la sensibilidad visual no existen luz ni movimiento alguno.
El movimiento est\u00e1 dado por las relaciones de medidas impares, contrastes de colores entre s\u00ed que constituyen la realidad.<\/p>\n\n\n\n

La simultaneidad es la luz de la armon\u00eda, el ritmo de los colores que crea la visi\u00f3n de los hombres.<\/p>\n\n\n\n

Kandisky. Fauvismo, expresionismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Realiza un estudio sobre el efecto de los colores en la pintura y en el propio ser humano en su salud y en su psique. <\/p>\n\n\n\n

El color ejerce una enorme influencia en el cuerpo como organismo f\u00edsico. Por tanto el artista produce con su mano vibraciones en el espiritu.<\/p>\n\n\n\n

Y cuanto m\u00e1s grande es la \u00e9poca m\u00e1s grande ser\u00e1 la tendencia hacia lo espiritual.<\/p>\n\n\n\n

En la pintura rige una gran anarqu\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Encontramos dos polos:<\/p>\n\n\n\n

La gran abstracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El gran realismo.<\/p>\n\n\n\n

Polos que llevan a una meta.<\/p>\n\n\n\n

El arte contempor\u00e1neo hay que calificarlo como an\u00e1rquico.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Por ejemplo, la luz roja estimula y excita el coraz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La armonia cromatica debe apoyarse en \u00faltima instancia, en tocar en el espiritu humano.<\/p>\n\n\n\n

En el problema sobre la forma, Kandisky habla sobre una mano negra que impide la evoluci\u00f3n, (la barrera petrificada).<\/p>\n\n\n\n

Habla tambi\u00e9n de un rayo blanco que lleva a la evoluci\u00f3n, es decir, que lleva a la elevaci\u00f3n. Tambi\u00e9n especifica que muchos dejan de creer en el espiritu creativo ya sea por medio del arte o de la religi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La gente est\u00e1 ciega.<\/p>\n\n\n\n

Una mano negra les tapa los ojos.<\/p>\n\n\n\n

Impedimentos:<\/p>\n\n\n\n

Miedo al camino expedito.<\/p>\n\n\n\n

Miedo a la libertad. Filiteismo.<\/p>\n\n\n\n

Sordera espiritual. Materialismo grosero.<\/p>\n\n\n\n

Lo absoluto no debe buscarse en la forma (materialismo).<\/p>\n\n\n\n

Habla del :<\/p>\n\n\n\n

estilo.<\/p>\n\n\n\n

movimiento.<\/p>\n\n\n\n

La forma lleva el sello de la personalidad.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n influye cada \u00e9poca del autor.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n de la importancia del grupo.<\/p>\n\n\n\n

Lo objetivo reducido al minimo, debe reconocerse en la abstracci\u00f3n como la realidad funcionando del modo m\u00e1s intenso.<\/p>\n\n\n\n

Lo art\u00edstico reducido al minimo, debe reconocerse en la abstracci\u00f3n como la realidad funcionando del modo m\u00e1s intenso.<\/p>\n\n\n\n

Realismo= Abstracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Abstracci\u00f3n= Realismo.<\/p>\n\n\n\n

El poder de la letra como un s\u00edmbolo que tiene un prop\u00f3sito.<\/p>\n\n\n\n

El cr\u00edtico es el peor enemigo del arte.<\/p>\n\n\n\n

El cr\u00edtico de arte ideal es aque que no busca el error.<\/p>\n\n\n\n

Habla del efecto independiente de la resonancia interna y lo asimila a los dibujos infantiles cuando son criticado por el profesor.<\/p>\n\n\n\n

Por ejemplo, el ni\u00f1o dibuja un hombre sin pierna.<\/p>\n\n\n\n

Realiza una cr\u00edtica severa al papel de la Academia pues influye negativamente en la creatividad del alumno, pues ya todo est\u00e1 estipulado y por tanto la obra ya nace muerta.<\/p>\n\n\n\n

Oskar Kokoska. Sobre la naturaleza de las visiones. 1912.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La vida de la consciencia no tiene limites. Habla de la influencia de la madre en el no nacido.<\/p>\n\n\n\n

La consciencia es el origen de todas la cosas y de todas la ideas. Est\u00e1 rodeada de visiones.<\/p>\n\n\n\n

Paul Kleee.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los elementos formales del arte gr\u00e1fico son:<\/p>\n\n\n\n

El punto.<\/p>\n\n\n\n

La l\u00ednea.<\/p>\n\n\n\n

El plano.<\/p>\n\n\n\n

El espacio.<\/p>\n\n\n\n

Realiza como una especie de descripci\u00f3n del hecho de pintar en una carta dirigida a L.<\/p>\n\n\n\n

El arte es semejante a la Creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Paul Klee dice que es necesario salir a ver la naturaleza, para luego, volver a lo rutinario del trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Max Beckmann. Sobre mi pintura.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Obsesionado con el blanco y el negro.<\/p>\n\n\n\n

Altura, anchura y profundidad es lo \u00fanico que debe transferir al plano para formar la superficie abstracta del cuadro.<\/p>\n\n\n\n

Vaguedad espacial= Dios.<\/p>\n\n\n\n

Dice que hacer arte es un lujo.<\/p>\n\n\n\n

Braque.<\/p>\n\n\n\n

Juan Gris.<\/p>\n\n\n\n

Rousseau.<\/p>\n\n\n\n

Fernand Leger.<\/p>\n\n\n\n

Francis Picabia.<\/p>\n\n\n\n

EL NUEVO SENTIDO Y PLACER DE LA REPRESENTACI\u00d3N.<\/strong> NUEVOS TIPOS DE VISIONES DEL OBJETO.<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico y la pintura metafisica. <\/strong> Movimiento Dad\u00e1. Cabaret Voltaire. Seg\u00fan el para que una pintura llegue a ser inmortal de sobrepasar los limites humanos, es decir, la l\u00f3gica y la raz\u00f3n. Una vez rotas las barreras se entrar\u00e1 en el sue\u00f1o de la infancia.<\/p>\n\n\n\n

El Cabaret Voltaire<\/strong> fue fundado en Zurich por el matrimonio formado por Hugo Ball y Hemy Hennings.<\/p>\n\n\n\n

Fines art\u00edsticos y pol\u00edticos y fue un lugar donde se experimentaron nuevas tendencias. Ubicado en la planta superior de un teatro, de cuyas serias exhibiciones se burlaban en sus espect\u00e1culos, las obras interpretadas en el cabar\u00e9 ten\u00edan un perfil vanguardista y experimental.<\/p>\n\n\n\n

En el Cabaret Voltaire se ley\u00f3 el manifiesto Dadaista.<\/p>\n\n\n\n

El movimiento Dad\u00e1 dur\u00f3 apenas seis meses. Apareci\u00f3 para criticar la Primera Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n

Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoan\u00e1lisis. Nuevos sentidos y formas de la figura y del objeto.<\/p>\n\n\n\n

Surrealismo. Estado alterado de la conciencia.<\/p>\n\n\n\n

El Surrealismo bebe directamente del movimiento Dad\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

La sociedad estaba totalmente corrompida. El surrealismo comienza a adentrarse en Espa\u00f1a a partir de los a\u00f1os 30. Erotismo. Pasi\u00f3n er\u00f3tico. Sue\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Tristan Tzara. Fue uno de los fundadores del movimiento antiarte conocido como Dadaismo.  Fue una figura clave en la vanguardia po\u00e9tica de principios de siglo, anticipando la llegada del surrealismo. Poeta, ensayista, artista, performance.<\/p>\n\n\n\n

 Fund\u00f3 junto con Jean Arp y Hugo Ball<\/strong>, una corriente art\u00edstica de vanguardia totalmente revolucionaria en el sentido de que busc\u00f3 romper con todos los par\u00e1metros establecidos a lo largo de la extensi\u00f3n de la historia del arte occidental.<\/p>\n\n\n\n

Fernand L\u00e9ger.<\/p>\n\n\n\n

Dal\u00ed. Surrealismo. Dadaismo. Cubismo. Arte moderno.<\/p>\n\n\n\n

Se le considera uno de los m\u00e1ximos representantes del Surrealismo del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

La imagen p\u00fablica de Dal\u00ed fue sumando todo tipo de rumores sobre sus extravagancias y obsesiones.<\/p>\n\n\n\n

Brancusi. <\/p>\n\n\n\n

La musa dormida.<\/p>\n\n\n\n

La misma asimilaci\u00f3n a la cabeza de la musa dormida. Cabez cortada, dormida.<\/p>\n\n\n\n

Las Venus dormidas de Giorgione y Tiziano.<\/p>\n\n\n\n

La mujer dormida es la verdad. Si la mujer est\u00e1 dormida puedes arrebatar su cuerpo pero no su mente. <\/p>\n\n\n\n

Ej. Caso Pelicot.<\/p>\n\n\n\n

Asimilaci\u00f3n con la cabeza decapitada de Juan el Bautista. Salom\u00e9 enamorada de Juan el Bautista. Tener la cabeza del Bautista era la manera de tenerlo lo m\u00e1s cerca posible. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Escultura de Stefano Maderno. Santa Cecilia.<\/p>\n\n\n\n

Como si tuviera una especie de enso\u00f1amiento. Alguien que parece dormido. La idea del sue\u00f1o eterno.<\/p>\n\n\n\n

Asimilado con Goya y el Sue\u00f1o de la Raz\u00f3n produce monstruos.<\/p>\n\n\n\n

La escultura es la detenci\u00f3n del tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Con la fragmentaci\u00f3n es una forma de ver la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Refleja tambi\u00e9n la idea de la muerte, seg\u00fan algunas obras de Rodin. La cara ovoide ser\u00eda la gestaci\u00f3n del universo.<\/p>\n\n\n\n

Julio Gonzalez.<\/strong> El encapuchado. Realizada con hierro. Si uno quiere triunfar en la vida, debe uno encapucharse para esconder el verdadero yo. El que dice la verdad no triunfa.<\/p>\n\n\n\n

Max Ersnt y el poema m\u00e1s bello del siglo XX.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jug\u00f3 con miles de materiales.<\/p>\n\n\n\n

Frotage. Collage. Exploraci\u00f3n sistem\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Raymond Duchamp-Villon. Escultor. Para un escultor o un arquitecto la luz es lo \u00fanico que cuenta.<\/p>\n\n\n\n

Futurismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El futurismo es fundamentalmente italiano.<\/p>\n\n\n\n

La pintura futurista es rechazada y perseguida mientras que el arte provinciano es aclamado, apoyado y cultivado (partidarios de la pintura pict\u00f3rica).<\/p>\n\n\n\n

Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan los museos, a los que consideran como cementerios.<\/p>\n\n\n\n

Este movimiento buscaba romper con la tradici\u00f3n, el pasado y los signos convencionales.<\/p>\n\n\n\n

No puede haber belleza sin lucha.<\/p>\n\n\n\n

Aclaman la guerra como la \u00fanica higiene del mundo.<\/p>\n\n\n\n

El futurismo procede directamente del cubismo.<\/p>\n\n\n\n

Arte de la gran ciudad.<\/p>\n\n\n\n

El futurismo no es el arte de la provincia.<\/p>\n\n\n\n

El futurismo reina en la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

Arte de entorno industrial.<\/p>\n\n\n\n

No existe futurismo en la ciudad que quiere conservan lo id\u00edlico de lo rural.<\/p>\n\n\n\n

El futurismo debe crear formas abstracta y no crear la m\u00e1quina.<\/p>\n\n\n\n

Se deben dibujar l\u00edneas de fuerza para hacer que la obra de arte vuelva a ser una pintura aut\u00e9ntica.<\/p>\n\n\n\n

Dec\u00edan: El espacio y el tiempo son los muertos del ayer.<\/p>\n\n\n\n

Trastornado mundo de los futuristas seg\u00fan los constructivistas.<\/p>\n\n\n\n

Revoluci\u00f3n en el Arte. Patriotismo. Militarismo. Velocidad. Desprecio por la mujer. Devastadora cr\u00edtica del pasado. Autom\u00f3viles fren\u00e9ticos. Rechinantes estaciones ferroviarias. Cables enmara\u00f1ados. Estridencia. Ruido. Chirrido de las calles.<\/p>\n\n\n\n

La \u00e9poca futurista termin\u00f3 coincidiendo con el inicio de la Primera Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n

El futurismo llegar\u00e1 a la abstracci\u00f3n a trav\u00e9s del rayonismo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Futurismo italiano.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Surgido en Mil\u00e1n.Impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Poeta y escritor. Ideolog\u00eda fascista. Amante de los autom\u00f3viles y de la velocidad. Autor del movimiento futurista. 1909.<\/p>\n\n\n\n

Umberto Boccioni<\/strong>. Pintor futurista. Tambi\u00e9n destacado pintor del impresionismo italiano. Escultura importante: Formas \u00fanicas de continuidad en el espacio<\/em>. 1913. Bronce.<\/p>\n\n\n\n

Cuadros notables como \u00abDinamismo de un ciclista\u00bb y \u00abDinamismo de un jugador de f\u00fatbol\u00bb capturan la idea del movimiento en el espacio a trav\u00e9s de representaciones sucesivas de un mismo tema.<\/p>\n\n\n\n

Muerto en combate.<\/p>\n\n\n\n

Luigi Russolo.<\/strong> Pintor futurista. Estudio de El arte de los ruidos.<\/p>\n\n\n\n

Carlo Carr\u00e0<\/strong>. Pintor futurista. Anarquista. Funeral por el anarquista Galli de 1911.<\/p>\n\n\n\n

Gino Severini<\/strong>. Pintor italiano futurista. conect\u00f3 los valores din\u00e1micos del futurismo con los construtivos del cubismo.<\/p>\n\n\n\n

Giacomo Balla<\/strong>. Pintor y escultor italiano futurista. Utiliz\u00f3 la t\u00e9cnica puntillista para pintar temas del futurismo: la din\u00e1mica y la velocidad.<\/p>\n\n\n\n

Sus obras m\u00e1s reconocidas tratan la dinamicidad de la luz y el movimiento simult\u00e1neo, como \u00abDinamismo de perro con correa\u00bb<\/em> (1912).<\/p>\n\n\n\n

En la d\u00e9cada de 1930<\/strong> se distanci\u00f3 del futurismo.<\/p>\n\n\n\n

Antonio Sant’Elia<\/strong>. Arquitecto y urbanista italiano. Movimiento futurista. Publica en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista<\/em>, en el cual expuso los principios de esta corriente. El futurismo<\/em> de Sant’ Elia se encontraba influenciado por las ciudades industriales estadounidenses y por los arquitectos vieneses.<\/p>\n\n\n\n

La \u00abCitt\u00e0 Nuova<\/em>\u00bb (Ciudad Nueva<\/em>), de 1913-1914, es el proyecto m\u00e1s importante de este arquitecto.<\/p>\n\n\n\n

Muerto en combate.<\/p>\n\n\n\n

Quirino De Giorgio<\/strong> fue uno de los pocos arquitectos italianos cuya carrera abarc\u00f3 casi la totalidad del siglo XX, sus a\u00f1os reales y sus desarrollos arquitect\u00f3nicos. Su obra abarca desde el futurismo, pasando por el fascismo, hasta las experimentaciones relacionadas con la invenci\u00f3n del hormig\u00f3n armado.<\/p>\n\n\n\n

Medardo Rosso.<\/strong> Escultor moderno. Escultor y pintor italiano impresionista. Tras experimentar con materiales diversos, comenz\u00f3 a trabajar el modelado en cera. <\/p>\n\n\n\n

Se realizaron tentativas de los futuristas por sacar a las artes de los pantanos del pasado que han conducido a nuevos errores. <\/p>\n\n\n\n

UN NUEVO LENGUAJE PARA UNA RENOVADA SOCIEDAD. LA VANGUARDIA RUSA.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Suprematismo y Constructivismo. Pevsner y Gabo. Manifiesto realista.<\/p>\n\n\n\n

Neoplasticismo-constructivismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

LA GEOMETR\u00cdA Y LA ABSTRACCI\u00d3N.<\/p>\n\n\n\n

Piet Mondrian. (Pintor). Abstracci\u00f3n, de la cual es su m\u00e1ximo representante. Movimiento De Stijl.<\/p>\n\n\n\n

Vasili Kandisky. Abstracci\u00f3n, principal representante inaugural.<\/p>\n\n\n\n

Kazimir Malevich. Abstracci\u00f3n, principal representante inaugural.<\/p>\n\n\n\n

Bart van der Leck. Pintor y ceramista neerland\u00e9s perteneciente al movimiento neoplasticismo. Tambi\u00e9n fundador del movimiento De Stijl. (El Estilo).<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Theo van Doesburg. Neoplasticismo.<\/p>\n\n\n\n

Hans Richter. Dadaismo. Cubismo. Tambi\u00e9n constructivista.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Constructivismo.<\/strong> El espacio y el tiempo han nacido hoy para nosotros. El espacio y el tiempo son los \u00fanicos elementos del fin de nuestro arte pict\u00f3rico y pl\u00e1stico.<\/p>\n\n\n\n

No miden las obras con la regla de la belleza.<\/p>\n\n\n\n

En la pintura renuncian al color. El color es accidental.<\/p>\n\n\n\n

La linea es una direcci\u00f3n de las fuerzas est\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n

Renuncian al volumen.<\/p>\n\n\n\n

La profundidad es la \u00fanica forma pict\u00f3rica y pl\u00e1stica del espacio.<\/p>\n\n\n\n

Renuncian en la escultura a la masa como elemento escult\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

Se devuelve a la escultura la l\u00ednea como una direcci\u00f3n para la profundidad.<\/p>\n\n\n\n

Renuncian a los ritmos est\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

El pasado lo dejan para la carro\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

El futuro se lo dejan a los adivinos.<\/p>\n\n\n\n

Se quedan con el presente.<\/p>\n\n\n\n

Siempre criticaban a los constructivistas porque dec\u00edan que su pintura no ten\u00eda nada que ver con la pintura y la escultura no ten\u00eda nada ver con la escultura.<\/p>\n\n\n\n

T\u00e9cnica del aislamiento <\/strong>por parte de sus adversarios.<\/p>\n\n\n\n

Su principal dedicaci\u00f3n es la abstracci\u00f3n<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Emoci\u00f3n abstracta. La palabra abstracto carece de sentido.<\/p>\n\n\n\n

Principio de la construcci\u00f3n que destruye la base fundamental de la escultura como el arte de las masas s\u00f3lidas.<\/p>\n\n\n\n

No existe una prohibici\u00f3n de utilizar cualquier tipo de material.<\/p>\n\n\n\n

Se da m\u00e1s importancia al espacio que a la masa en la escultura.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1xima premisa idea-espacio. Pero no es totalmente cierta.<\/p>\n\n\n\n

Las formas que crean no son en realidad abstractas, m\u00e1s bien absolutas<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Las formas absolutas pueden generar experiencias positivas o negativas.<\/p>\n\n\n\n

No dejan de lado del todo al espacio.<\/p>\n\n\n\n

Especial atenci\u00f3n al tiempo y al concepto de lo cin\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

L\u00e1szl\u00f3 Moholy Nagy<\/strong>. Constructivismo. Trabaj\u00f3 en la escuela de la Bauhaus.<\/p>\n\n\n\n

L\u00e1zar M\u00e1rkovich Lisitski<\/strong>. Constructivismo. Arte abstracto. Influy\u00f3 en la Bauhaus y De Stijl.<\/p>\n\n\n\n

Naum Gabo.<\/strong> Constructivismo. Arte moderno. Escultor constructivista ruso y uno de los pioneros del arte cin\u00e9tico. Manifiesto realista. Dec\u00eda que hab\u00eda que sacar al arte del callej\u00f3n sin salida en que ha estado durante los \u00faltimos 20 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

La guerra y la revoluci\u00f3n como elementos purificadores.<\/p>\n\n\n\n

Define lo que debe ser escultura. Elementos:<\/p>\n\n\n\n

Tiene materiales macizos confinados en formas.<\/p>\n\n\n\n

Intencionadamente realizado por un hombre en el espacio tridimensional.<\/p>\n\n\n\n

Creada con un prop\u00f3sito, para hacer visibles las emociones que el artista quiere transmitir.<\/p>\n\n\n\n

En la escultura se puede utilizar todo tipo de material. Es muy importante que sea manejable y maleable.<\/p>\n\n\n\n

El car\u00e1cter de los nuevos materiales influye en la t\u00e9cnica escult\u00f3rica y de lo complicado que es representar el concepto de tiempo en la escultura o la idea del movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Habla de la Victoria de Samotracia, para tratar el tema de la ilusi\u00f3n del movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Antoine Pevsner<\/strong>. Escultor. Arte abstracto. Arte cin\u00e9tico. Cubismo. Hermano de Naum Gabo. Firma tambi\u00e9n el Manifiesto Realista. 1920. <\/p>\n\n\n\n

————————–<\/p>\n\n\n\n

SUPREMATISMO. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por suprematismo se entiende la supremac\u00eda del sentimiento puro en el arte creativo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Representaci\u00f3n no objetiva. <\/p>\n\n\n\n

Los fenomenos visuales del mundo objetivo carecen de sentido.<\/p>\n\n\n\n

Lo importante es el sentimiento como tal.<\/p>\n\n\n\n

El sentimiento es el factor determinante.<\/p>\n\n\n\n

Fundado por el artista kazimir Malevich<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Movimiento art\u00edstico enfocado en formas geom\u00e9tricas fundamentales (en particular, el cuadrado y el c\u00edrculo).<\/p>\n\n\n\n

Se evita cualquier referencia de imitaci\u00f3n de la naturaleza recurriendo a m\u00f3dulos geom\u00e9tricos y el uso del blanco y negro.<\/p>\n\n\n\n

 B\u00fasqueda de la supremac\u00eda de la nada y la representaci\u00f3n del universo sin objetos.<\/p>\n\n\n\n

El suprematismo rechazaba el arte convencional buscando la pura sensibilidad a trav\u00e9s de la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica. Surgi\u00f3 en forma paralela al constructivismo.<\/p>\n\n\n\n

Los suprematistas no segu\u00edan los estilos tradicionales de la pintura, y no trasmit\u00edan mensajes sociales.<\/p>\n\n\n\n

Las obras suprematistas fueron aumentando su colorido y composici\u00f3n con el paso del tiempo.<\/p>\n\n\n\n

L\u00ednea recta suprematista.<\/p>\n\n\n\n

Suprematismo est\u00e1tico en el espacio, que es la arquitectura abstracta.<\/p>\n\n\n\n

El suprematismo es el redescubrimiento del arte puro.<\/p>\n\n\n\n

Desapareci\u00f3 en 1925 aprox.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

ARQUITECTURA Y RACIONALISMO.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adolf Loos y el ornamento como delito. Le Corbusier y y L’Esprit Nouveau<\/em>. Arquitectura, dise\u00f1o y pedagog\u00eda art\u00edstica: La Bauhaus. Ideas art\u00edsticas, ense\u00f1anza e integraci\u00f3n de las artes. Gropius y la arquitectura integral. Los artistas de la Bauhaus. Mies Van Der Rohe.<\/p>\n\n\n\n

Adolf Loos.<\/strong> Arquitecto austriaco. Fue considerado uno de los fundadores del racionalismo arquitect\u00f3nico. Arquitectura moderna.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fue el inventor del Raumplan, la t\u00e9cnica por la que se seccionan los espacios interiores a distintas alturas dependiendo de su uso<\/strong>. Aplic\u00f3 antes que nadie el minimalismo, el racionalismo, el espacio c\u00fabico y el juego de l\u00edneas vertical y horizontal en ventanas, cornisas y terrazas.<\/p>\n\n\n\n

Su arquitectura busca ser pr\u00e1ctica, duradera y bien construida, con especial atenci\u00f3n a los materiales nobles y de calidad como deja patente en su \u00abTeor\u00eda del revestimiento\u00bb.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Teor\u00eda del Aterrazamiento: <\/strong><\/strong>Consiste en la posibilidad de acceder desde cada dormitorio a la terraza, como s\u00edmbolo de libertad personal.<\/p>\n\n\n\n

Ornamento o delito. En el ensayo, Loos explica su filosof\u00eda, describiendo c\u00f3mo la ornamentaci\u00f3n puede tener el efecto de hacer que los objetos pasen de moda<\/strong> y, por lo tanto, queden obsoletos. Se dio cuenta de que era un crimen desperdiciar el esfuerzo necesario para agregar ornamentaci\u00f3n, cuando la ornamentaci\u00f3n har\u00eda que el objeto pronto pasara de moda.<\/p>\n\n\n\n

Es un ensayo y conferencia del arquitecto de la modernidad que critica el ornamento en los objetos \u00fatiles.<\/strong> Dec\u00eda que el ornamento no era propio de la \u00e9poca. Afirmaba que era inmoral y degenerado. Tom\u00f3 como ejemplo para demostrar la inmoralidad los tatuajes papues.<\/p>\n\n\n\n

Loos cre\u00eda que, al eliminar el \u00abexceso\u00bb y el \u00abdesorden\u00bb que provocaba el ornamento, la arquitectura podr\u00eda transformar a las personas y, en consecuencia, a toda la sociedad moderna de acuerdo con los principios y valores fundamentales de su \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

Ejemplo: Villa M\u00dcller. Llevo al lim\u00edte la aplicaci\u00f3n de la eliminaci\u00f3n del ornamento. Decorada con marmol cipollino verde esmeralda.<\/p>\n\n\n\n

Sobre el concepto de Raumplan<\/strong> o arquitectura de la Planta espacial<\/strong>, Loos expres\u00f3: En mi arquitectura no hay planta baja, primer piso, etc<\/strong>\u2026. Para m\u00ed solo hay espacios contiguos, espacios continuos, salas, antesalas, terrazas, etc. Las historias se fusionan con los espacios y viceversa. Cada habitaci\u00f3n requiere una altura, un volumen diferente: el comedor seguramente debe ser m\u00e1s alto que la despensa, para que el techo var\u00ede continuamente en altura dentro de la casa. Crear espacios donde estas variaciones de altura pasen desapercibidas, pero que adem\u00e1s sean pr\u00e1cticos y factibles, puede parecer incluso un gran desaf\u00edo, pero de eso se alimenta mi arquitectura\u00bb.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Muchas de las ideas exploradas por Loos en el dise\u00f1o de Villa M\u00fcller fueron refinadas a\u00fan m\u00e1s por Le Corbusier y tambi\u00e9n por Mies Van Der Rohe, as\u00ed como una serie de otras figuras distinguidas del movimiento moderno, que finalmente rompi\u00f3 con la ornamentaci\u00f3n en la arquitectura para bien. <\/p>\n\n\n\n

Realizaba una dura cr\u00edtica al ornamento.<\/p>\n\n\n\n

Loos nunca abog\u00f3 por la ausencia total de ornamentaci\u00f3n, pero cre\u00eda que ten\u00eda que ser apropiada para el tipo de material<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloraci\u00f3n del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable al tiempo que dure fisicamente.<\/p>\n\n\n\n

Ornamento es fueza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. As\u00ed fue siempre. Hoy significa, adem\u00e1s, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.<\/p>\n\n\n\n

La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducci\u00f3n de las horas de trabajo y un aumento de sueldo.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier. <\/strong>Arquitectura moderna. Tambien brutalismo. Purismo. Vanguardismo.<\/p>\n\n\n\n

Charles-\u00c9douard Jeanneret-Gris, m\u00e1s conocido a partir de la d\u00e9cada de 1920\u200b como Le Corbusier, fue un arquitecto y te\u00f3rico de la arquitectura, urbanista, pintor, escultor.<\/p>\n\n\n\n

Es considerado uno de los m\u00e1s claros exponentes de la arquitectura moderna.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ya en Par\u00eds, trabaj\u00f3 durante quince meses en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la t\u00e9cnica de construcci\u00f3n en con hormig\u00f3n armado.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier es conocido por su definici\u00f3n de la vivienda como la La machine \u00e0 habiter<\/em> (la m\u00e1quina para habitar<\/em>  <\/strong>traducido literalmente). Con ello, Le Corbusier pon\u00eda en \u00e9nfasis no solo el componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir<\/em>, comprendi\u00e9ndose esto \u00faltimo desde un punto de vista metaf\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier cre\u00eda que el objetivo de la arquitectura es generar belleza<\/strong>. La Arquitectura es el juego sabio, correcto y magn\u00edfico de los vol\u00famenes reunidos bajo la luz<\/strong>, y que esta deb\u00eda repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios.<\/p>\n\n\n\n

Ide\u00f3 el modulor un sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el n\u00famero aureo para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. <\/p>\n\n\n\n

De esta forma retomaba el ideal antiguo<\/strong> de establecer una relaci\u00f3n directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Para Le Corbusier el panorama de la arquitectura en aquellos momentos era decadente por haber perdido el contacto original con sus valores eternos. Sin embargo, estaba surgiendo una nueva cultura de la m\u00e1quina, a partir de la que empezaban a realizarse las primeras alusiones en el sentido de un correcto lenguaje moderno hacia una arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier propone una s\u00edntesis similar a la que intuye que debe llevar a cabo el arquitecto, la tarea del cual ser\u00e1 combinar las im\u00e1genes de la m\u00e1quina<\/strong> con las constantes extra\u00eddas de las grandes obras de la arquitectura del pasado. Ese es el reto al que, seg\u00fan Corbusier, deb\u00eda enfrentarse la arquitectura moderna.<\/p>\n\n\n\n

Elementos esenciales:<\/p>\n\n\n\n

La planta baja sobre<\/strong> sobre pilotes. La planta baja de la vivienda, al igual que la calle, pertenec\u00eda al autom\u00f3vil, ya sea para circulaci\u00f3n o aparcamiento, por este motivo la vivienda se elevaba sobre pilotes para permitir el movimiento de los veh\u00edculos.<\/p>\n\n\n\n

La planta debe ser libre. <\/strong>A partir de la estructura independiente, aprovechando la tecnolog\u00eda del hormig\u00f3n armado genera una estructura de pilares en la que apoyan losas, de esta forma el arquitecto decide d\u00f3nde poner los cerramientos, siendo independientes de un nivel al otro.<\/p>\n\n\n\n

La fachada libre<\/strong> debe ser libre: el corolario del plano libre en el plano vertical. La estructura se retrasa respecto de la fachada liberando a esta de su funci\u00f3n estructural<\/strong> y permitiendo libertad en su composici\u00f3n independientemente de la estructura.<\/p>\n\n\n\n

La ventana debe ser alargada<\/strong>: por el mismo motivo del punto anterior, tambi\u00e9n los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcci\u00f3n,<\/strong> mejorando la relaci\u00f3n con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento<\/strong> de los espacios interiores.<\/p>\n\n\n\n

La terraza-jard\u00edn<\/strong>: para Le Corbusier la superficie ocupada a la naturaleza<\/strong> por la vivienda deb\u00eda ser devuelta en forma de jard\u00edn<\/strong> en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre la vivienda en un \u00e1mbito aprovechable para el esparcimiento, que adem\u00e1s permit\u00eda mantener condiciones de aislamiento t\u00e9rmico<\/strong> sobre las nuevas losas de hormig\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Uso de materiales sin disimularlos<\/strong> en absoluto como si se produc\u00eda en siglos anteriores; nota la posible belleza de las l\u00edneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos y con un excelente aprovechamiento de la luz<\/strong> y las perspectivas de conjunto<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

La ‘promenade’ arquitect\u00f3nica<\/em>: el edificio debe invitar a ser recorrido<\/strong> y a partir de eso se lo podr\u00e1 comprender en su totalidad<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Generar un entorno para invitar a vivir y disfrutarlo, no solo un habit\u00e1culo o cuatro paredes.<\/p>\n\n\n\n

Walter Gropius. Estilo Bauhaus.<\/strong> Estilo Internacional.<\/strong> Racionalismo Europeo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Walter Adolph Georg Gropius fue un arquitecto, urbanista y dise\u00f1ador alem\u00e1n, fundador de la Escuela de la Bauhaus<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

Walter Gropius comenz\u00f3 su carrera como arquitecto bajo la direcci\u00f3n de Peter Behrens. Se uni\u00f3 al movimiento modernista<\/strong> de la Deutscher Werkbund<\/strong>, y en 1911 logr\u00f3 una obra maestra con la f\u00e1brica Fagus<\/strong>. Con sus estructuras met\u00e1licas finas<\/strong>, sus grandes superficies acristaladas,<\/strong> sus cubiertas planas<\/strong> y sus formas ortogonales<\/strong>, esta obra se convirti\u00f3 en pionera de la arquitectura moderna.<\/p>\n\n\n\n

En la Deutscher Werbund pretend\u00eda unir el arte con el dise\u00f1o industrial.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gran influencia en el dise\u00f1o industrial y gr\u00e1fico as\u00ed como en la profesi\u00f3n de dise\u00f1ador industrial.<\/p>\n\n\n\n

Ejemplo Silla Wassily de Marcel Bruer. El dise\u00f1o de la silla fue especialmente revolucionario para la \u00e9poca, por su uso de tubos de acero y su m\u00e9todo de fabricaci\u00f3n. La estructura original era de acero niquelado<\/strong> despu\u00e9s cromado y doblado. <\/p>\n\n\n\n

El asiento y el respaldo eran de lona y cuero<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Ense\u00f1aba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales.<\/p>\n\n\n\n

A partir de 1926 Gropius se dedic\u00f3 intensamente a los grandes bloques de viviendas, en los que ve\u00eda la soluci\u00f3n a los problemas urban\u00edsticos y sociales. Tambi\u00e9n abog\u00f3 en favor de la racionalizaci\u00f3n de la industria de la construcci\u00f3n para permitir construir de forma m\u00e1s r\u00e1pida y econ\u00f3mica. Dise\u00f1\u00f3 numerosos complejos de viviendas en los que aplic\u00f3 sus ideas.<\/p>\n\n\n\n

Bauhaus. Escuela de arte y arquitectura germana de la arquitectura moderna.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Primera etapa.<\/p>\n\n\n\n

En el momento de su fundaci\u00f3n los objetivos de la escuela, caracterizados por Gropius en un manifiesto, fueron: \u00abLa recuperaci\u00f3n de los m\u00e9todos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las<\/em> Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producci\u00f3n industrial, se convertir\u00edan en objetos de consumo asequibles <\/strong>para el gran p\u00fablico<\/em>\u00bb ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.<\/p>\n\n\n\n

La fundaci\u00f3n de la Bauhaus<\/strong> se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno<\/strong> y la racionalidad t\u00e9cnica occidental <\/strong>en el conjunto de Europa<\/strong> y particularmente en Alemania<\/strong>. Su creaci\u00f3n se debi\u00f3 a la confluencia de un conjunto de desarrollo pol\u00edtico, social, educativo y art\u00edstico en las dos primeras d\u00e9cadas del siglo XX, cuya especificidad est\u00e1 dada por las vanguardias art\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

El edificio de la Bauhaus de Dessau<\/strong> es el m\u00e1s emblem\u00e1tico<\/strong> de entre sus escuelas. <\/p>\n\n\n\n

Se despliega en varios vol\u00famenes<\/strong>, independientes entre ellos<\/strong>, y dise\u00f1ados seg\u00fan la funci\u00f3n para la que fueron concebidos<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

Tiene una configuraci\u00f3n<\/strong> relacionada con las condiciones de la zona<\/strong> donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras<\/strong>. Este proyecto es considerado como la obra maestra del racionalismo europeo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Segunda etapa.<\/p>\n\n\n\n

A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad un estilo tambi\u00e9n expresionista de pintura aunque mucho m\u00e1s sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania.<\/p>\n\n\n\n

Con la incorporaci\u00f3n de Moholy Nagy a la Bauhaus supuso la introducci\u00f3n de las ideas del constructivismo ruso, tambi\u00e9n de Tatlin y El Lissitky que abogaban por un arte comunal,<\/strong> basado en la idea<\/strong> y no en la inspiraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Tercera etapa.<\/p>\n\n\n\n

Nagy tras cinco a\u00f1os de docencia, abandon\u00f3 la Bauhaus, decisi\u00f3n tomada ante la creciente presi\u00f3n que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.<\/strong> Adquiri\u00f3 la reputaci\u00f3n de ser profundamente subversiva por los problemas pol\u00edticos de los alumnos.<\/p>\n\n\n\n

Con el ascenso al poder del nazismo, que se opon\u00eda frontalmente a la modernidad que esta escuela representaba, se orden\u00f3 su cierre y su director Mies emigr\u00f3 a EEUU.<\/p>\n\n\n\n

A la Bauhaus le debemos innovaciones<\/strong> como la funcionalidad<\/strong>, la interdisciplina<\/strong>, la profesionalizaci\u00f3n de las disciplinas creativas<\/strong> y la experimentaci\u00f3n<\/strong>. Adem\u00e1s que sigue siendo una fuerte influencia para instituciones educativas de dise\u00f1o alrededor del mundo.<\/p>\n\n\n\n

Mies van der Rohe. Menos es m\u00e1s.<\/strong> Movimiento moderno. Modernismo. Estilo internacional.<\/p>\n\n\n\n

Es tambi\u00e9n considerado uno de los pioneros de la arquitectura moderna.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fue el \u00faltimo director<\/strong> de la Bauhaus.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La arquitectura de Mies se caracteriza por la sencillez de los elementos estructurales, por la pureza en la composici\u00f3n geom\u00e9trica y por la ausencia total de elementos ornamentales<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Desarroll\u00f3 una arquitectura con estructuras m\u00ednimas<\/strong> destinada a crear espacios abiertos que fluyen sin obst\u00e1culos. <\/p>\n\n\n\n

Se refer\u00eda a sus obras como arquitectura de \u00abpiel y huesos\u00bb<\/strong>. Dej\u00f3 como legado unos nuevos c\u00e1nones arquitect\u00f3nicos que expresan el esp\u00edritu de la era moderna y a menudo se le asocia con la cita de dos aforismos: \u00abmenos es m\u00e1s\u00bb y \u00abDios est\u00e1 en los detalles<\/strong>\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

Sus proyectos de madurez usan materiales modernos como el acero industrial<\/strong> y grandes l\u00e1minas de vidri<\/strong>o para definir espacios interiores.<\/p>\n\n\n\n

Pabell\u00f3n de Alemania en la Exposici\u00f3n Universal de Barcelona de 1929, cuya obra fue reconstruida al detalle en 1986.<\/p>\n\n\n\n

Fue director de la Escuela de Arquitectura del Instituto de Tecnolog\u00eda de Illinois en Chicago.<\/p>\n\n\n\n

EL GRAN FEN\u00d3MENO DE LA ARQUITECTURA AMERICANA.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

 Nuevos horizontes de la ciudad. Frank Lloyd Wright y la arquitectura org\u00e1nica: una nueva relaci\u00f3n entre organicidad, arquitectura y naturaleza. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.<\/p>\n\n\n\n

 Frank Lloyd Wright.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Frank Lloyd Wright naci\u00f3 en el seno de una familia de pastores unitaristas (corriente protestante) de origen brit\u00e1nico, y pas\u00f3 buena parte de su infancia y adolescencia en una granja de Wisconsin, en pleno contacto con la naturaleza, lo que a\u00f1os m\u00e1s tarde condicion\u00f3 su concepci\u00f3n de la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Lloyd sobre todo construy\u00f3 en EEUU pero estaba totalmente ligado a los v\u00ednculos con Europa.<\/p>\n\n\n\n

Estaba totalmente en contra del eclecticismo historicista.<\/p>\n\n\n\n

Conocido por su monumentalidad y dinamismo.<\/p>\n\n\n\n

Intensidad de los efectos espaciales.<\/p>\n\n\n\n

Tuvo un gran apoyo por parte de muchos arquitectos de diferentes nacionalidades, pero su influencia en algunos proyectos es bastante difuso y est\u00e1 todav\u00eda por determinar.<\/p>\n\n\n\n

Llaman a Wright el americanismo renovado.<\/p>\n\n\n\n

Defend\u00eda mucho los principios fordianos y ten\u00eda una postura totalmente anti metropolitana. <\/p>\n\n\n\n

Conoc\u00eda muy bien los proyectos de ciudad jard\u00edn.<\/p>\n\n\n\n

Criticaba las formas de Le Corbusier.<\/p>\n\n\n\n

Principios de Broadcare City, los desurbanistas. Es un proyecto te\u00f3rico y ut\u00f3pico que muestra la que ser\u00eda la ciudad deseable para este arquitecto. Ciudad con muy bajo indice de densidad extendida en todas las direcciones, y que se encontrar\u00eda seg\u00fan Wright en todas partes y en ning\u00fan lugar.<\/p>\n\n\n\n

Wright cre\u00f3 un nuevo concepto respecto a los espacios interiores de los edificios<\/strong>, que aplic\u00f3 en sus casas de pradera<\/em>, pero tambi\u00e9n en sus dem\u00e1s obras. <\/p>\n\n\n\n

Wright rechaza<\/strong> el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores como cubos o estancias cerradas y aisladas<\/strong> de las dem\u00e1s, y dise\u00f1a espacios en los que cada habitaci\u00f3n o sala se abre a las dem\u00e1s, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusi\u00f3n de luz y una sensaci\u00f3n de amplitud y abertura<\/strong>. Para diferenciar unas zonas de otras, recurre a divisiones de material ligero<\/strong> o a techos de altura diferente<\/strong>, evitando<\/strong> los cerramientos s\u00f3lidos innecesarios<\/strong>. Con todo ello, Wright estableci\u00f3 por primera vez la diferencia<\/strong> entre \u00abespacios definidos<\/strong>\u00bb y \u00abespacios cerrados<\/strong>\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

Sobre todo realiz\u00f3 proyectos de casas para familias muy adineradas.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de casas unifamiliares, fuertemente integradas en su entorno. <\/p>\n\n\n\n

Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas y las ventanas forman una secuencia continua horizontal. <\/p>\n\n\n\n

El n\u00facleo central de las viviendas lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias. <\/p>\n\n\n\n

Arquitectura joven.<\/p>\n\n\n\n

Esta arquitectura debe ser considerada como sensata<\/strong>, pero no tan sensata como sensible y anhelante, no m\u00e1s cient\u00edfica que sensible, no tan parecida a una m\u00e1quina voladora como a una obra maestra de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Considerad bien que una casa es una m\u00e1quina en la cual vivir<\/strong>, pero la arquitectura empieza donde termina este concepto de la casa.<\/p>\n\n\n\n

EL plano horizontal, que lo sujeta todo firmemente a la tierra, viene a formrar parte de la arquitectura org\u00e1nica para completar el significado de Ia forma que no contenidos, sino que expresa imaginativamente eI espacio. Esto es moderno.<\/p>\n\n\n\n

El edificio es ideado ahora con este sentido de espacio interno;<\/strong> la envoltura<\/strong> ya no se considera en t\u00e9rminos de simple techo<\/strong> o paredes, sino como espacio . Esta realidad es moderna.<\/p>\n\n\n\n

En la verdadera arquitectura moderna<\/strong>, por lo tanto, el sentido de la superficie y la masa desaparece en la luz<\/strong>, o en materiales que la combinan con vigor.<\/p>\n\n\n\n

Y estos materiales<\/strong> son expresi\u00f3n del principio de fuerza<\/strong> dirigida a un prop\u00f3sito, que puede verse en cualquier aparato moderno o m\u00e1quina herramienta. Pero la arquitectura moderna afirma la m\u00e1s alta sensibilidad humana por eI espacio iluminado por el sol.<\/p>\n\n\n\n

Wright adem\u00e1s estudi\u00f3 con gran atenci\u00f3n la arquitectura maya y lo aplic\u00f3 a construcciones como la vivienda Revival Maya.<\/p>\n\n\n\n

EXPERIENCIAS DE LA ESCULTURA.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El vac\u00edo y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido. Los pintores escultores: Picasso y Matisse. El hueco y la escultura de Henri Moore. Dibujar en el espacio: Julio Gonz\u00e1lez, la escultura y el hierro. Calder y la escultura en movimiento. <\/p>\n\n\n\n

Obra: P\u00e1jaro dorado. 1919\u20101920.
Escultor: Constantin Br\u00e2ncu\u0219i<\/strong>. (19 de febrero de 1876\u2010 16 de marzo de 1957).
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, primitivismo, construcci\u00f3n por composici\u00f3n de masas, minimalismo.<\/strong>
Material: Bronce, piedra y madera, patinado dorado. Dimensiones: 217,8 \u00d7 29,9 \u00d7 29,9 cm.
Art Institute of Chicago. Illinois.
Constantin Brancusi se form\u00f3 tanto en la tradici\u00f3n art\u00edstica popula<\/strong>r como en la acad\u00e9mica <\/strong>y busc\u00f3 su propio camino en el arte de la escultura con su inconfundible marca personal alrededor del a\u00f1o 1907.
Rompe fuertemente con las corrientes de la \u00e9poca<\/strong> pues adopt\u00f3 la talla directa en el propio material<\/strong> combinando diferentes materiales<\/strong> para las obras individuales como es el caso del P\u00e1jaro dorado. Sus obras han influido profundamente en el desarrollo de la abstracci\u00f3n del siglo XX.
La serie art\u00edstica Bird de Brancusi resume la b\u00fasqueda constante del artista de trabajar de una forma autosuficiente. Intentaba sobre todo representar la esencia del vuelo de un p\u00e1jaro al estilo del gran Leonardo Da Vinci, pues siempre mostr\u00f3 un gran inter\u00e9s por las ciencias naturales.<\/p>\n\n\n\n

En Golden Bird del Art Institute, se pueden observar los detalles como los pies, una cola y un pico que canta hacia arriba, solo que se sugieren en una silueta refinada, elegante y aerodin\u00e1mica con un ligero efecto de luz. <\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 formada por varias formas geom\u00e9tricas puras.<\/strong>
Br\u00e2ncusi coloc\u00f3 esta forma refinada sobre una base geom\u00e9trica labrada, contrastando la superficie incorp\u00f3rea que refleja la luz con una diversa amalgama terrestre.
El poliedro central fue cortado del medio del tronco de un \u00e1rbol, y sus divisiones (que indican la edad del \u00e1rbol) giran como una especie de sol, como si irradiaran luz sobre el p\u00e1jaro patinado de dorado.
La verdadera belleza se encuentra en lo esencial<\/strong>, en aquello que se ha despojado de todo lo que se puede considerar superfluo, en la verdad de lo simple.
Esta obra es la manifestaci\u00f3n de la belleza absoluta<\/strong>, es la armon\u00eda suprema que se desliza en unas l\u00edneas curvas. <\/p>\n\n\n\n

La abstracci\u00f3n se ha logrado por medio de la reducci\u00f3n<\/strong> con la utilizaci\u00f3n de formas geom\u00e9tricas y la ilusi\u00f3n de un aura de magia primitiva.
No debemos olvidar que Brancusi ha sido de una importancia hist\u00f3rica para el desarrollo de toda la escultura contempor\u00e1nea, pero\u2026 \u00bfpodr\u00eda ser el preludio del redescubrimiento del minimalismo en el mundo de la decoraci\u00f3n de los a\u00f1os 90 del siglo XX,
pero como fuente de inspiraci\u00f3n?
La conexi\u00f3n de la obra minimal con el espacio <\/strong>es propiciada por rasgos tan evidentes como su tama\u00f1o, la iluminaci\u00f3n<\/strong> o la colocaci\u00f3n del objeto bien el interior de un museo, sala de exposiciones o en el exterior como elemento del propio paisajismo, que contribuyen a crear un tipo de experiencia en el espectador que ha sido uno de los temas fundamentales en la discusi\u00f3n cr\u00edtica y te\u00f3rica sobre el arte minimal <\/strong>y se entiende que en esta escultura de Brancusi dicha conexi\u00f3n est\u00e1 muy conseguida.
Es muy importante tener en cuenta el tipo de objeto que es la obra de arte minimal, pues exige una conciencia de las relaciones espaciales, aun cuando no est\u00e9 pensado para un tipo de espacio particular, sino que representa el mero estar en el propio espacio.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Torso reclinado. 1922.
Escultor: Alexander Archipenko. 1887\u20101964.<\/strong>
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto.
Material: Cer\u00e1mica esmaltada en negro. Dimensiones: 37 \u00d7 53,3 \u00d7 20,3 cm. Actualmente fuera de vista.
Con Archipenko y su especie de esculto\u2010pintura,<\/strong> podemos comprobar como uniendo los planos en diagonal <\/strong>y curv\u00e1ndolos<\/strong> en la escultura se puede obtener un efecto de luces y sombras amplificado al m\u00e1ximo con la t\u00e9cnica del esmaltado<\/strong> (pareciere que estuviera viva y proporciona un resultado sublime de perfecci\u00f3n, belleza y elegancia nunca antes conseguido)<\/strong>.
Archipenko se alej\u00f3 del estudio de la escultura neocl\u00e1sica de su \u00e9poca y us\u00f3 el espacio negativo para crear una manera nueva de mirar a la figura humana, mostrando simult\u00e1neamente una serie de puntos de vista del sujeto.
En Torso reclinado el primitivismo ha quedado atr\u00e1s<\/strong> y las figuras simples han quedado totalmente en desuso pues lo interesante es el estudio de la belleza de la figura humana desnuda.
Aunque se puede encontrar un paralelismo<\/strong> entre Torso reclinado y la creaci\u00f3n de escultura negra y en madera tallada del Pac\u00edfico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Obra: Dafne. 1937.
Escultor: Julio Gonz\u00e1lez. 1876\u20101942.<\/strong>
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, cubismo, figuraci\u00f3n, tema mitol\u00f3gico.<\/strong>
Material: Hierro, forjado, soldado. Dimensiones: 146 x 73 x 36 cm.
Ya en su madurez art\u00edstica Julio Gonz\u00e1lez fue adentr\u00e1ndose en el proceso de investigaci\u00f3n sobre la incidencia de la luz sobre la figura esculpida<\/strong> como punto importante de estudio, pero ahora desde una perspectiva cubista, lo que lleva impl\u00edcita una inmersi\u00f3n en la propia esencia de la escultura como arte del espacio y de la materia, y en consecuencia del arte abstracto (que en teor\u00eda es no figurativo).
La escultura Daphn\u00e9 (Dafne) aplica este nuevo lenguaje cercano o pr\u00f3ximo a lo no figurativo a un motivo cl\u00e1sico procedente de los relatos mitol\u00f3gicos recogidos en Las metamorfosis de Ovidio: la ninfa que se transforma en laurel para salvarse de la persecuci\u00f3n
del dios Apolo. <\/p>\n\n\n\n

Es un ejemplo de la combinaci\u00f3n de la radical innovaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica y t\u00e9cnica de Gonz\u00e1lez con el car\u00e1cter humanista <\/strong>de una escultura que mantuvo siempre contactos con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica occidental.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

La clave de su trabajo consisti\u00f3 en introducir por primera vez el hierro forjado<\/strong> en la escultura como es el caso de Dafne, as\u00ed que fue tambi\u00e9n un pionero y especialista en el uso del hierro, que otros artistas como Picasso o Brancusi siguieron con admiraci\u00f3n.
El artista juega con los vol\u00famenes en su escultura a trav\u00e9s de formas planas o lineales de forma tridimensional.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Escultor: Pablo Picasso. 1881\u20101973.<\/strong>
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, cubismo.<\/strong>
Material: Bronce. Seis esculturas, dimensiones varias. Museo Nacional Picasso\u2010Paris.
Picasso realiz\u00f3 a la vez una important\u00edsima labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada una de estas \u00e1reas la misma fuerza creadora que demostr\u00f3 en la pintura. Gracias a esta extraordinaria fuerza creadora surgi\u00f3 la obra Los Ba\u00f1istas, Cannes, del verano de 1956.
En este conjunto escult\u00f3rico, Los ba\u00f1istas, cuyas versiones en bronce vemos aqu\u00ed, fueron inicialmente realizados con palos de escoba, marcos viejos, fragmentos de muebles y objetos encontrados por Picasso en chatarrer\u00edas y escombreras (se realizaba un
aprovechamiento de diversos materiales).
Picasso representa una especie de marionetas gigantes de formas simplificadas <\/strong>en una escena de playa contempor\u00e1nea situadas de pie sobre una base cuadrada o triangular, Los ba\u00f1istas remite y actualiza al Picasso del ensamblaje cubista de sus inicios como artista.
Est\u00e1n presentadas de modo directo, como tales, en asociaciones simples, b\u00e1sicas, a veces esquem\u00e1ticas en grado m\u00e1ximo, montadas como si fueran una instalaci\u00f3n que recuerda mucho a su famosa pintura Las Se\u00f1oritas de Avignon, 1907.
Es una novedad en la escultura que Picasso realice un grupo escult\u00f3rico y de mayor tama\u00f1o que el de las personas al natural.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Desnudo recostado con camisa, 1906.
Pintor y Escultor: Matisse. 1869\u20101954.
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, figura tumbada. Tema mitol\u00f3gico.<\/strong>
Material: Bronce fundido a la cera perdida con p\u00e1tina bronce. Museo de Orsay.
Con Desnudo recostado con camisa (1906), Matisse retoma el motivo procedente de la escultura cl\u00e1sica de la Ariadna dormida (su esposo Teseo la abandona mientras dorm\u00eda).
La elecci\u00f3n de figuras tumbadas tambi\u00e9n conecta a Matisse con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, donde los cuerpos reclinados a menudo representaban dioses, personajes mitol\u00f3gicos o ideales de belleza, como la Venus.<\/strong>
Matisse realiza la torsi\u00f3n alrededor del eje del cuerpo femenino, pero los contornos son m\u00e1s suaves y ligeros, aportando un aire de serenidad y calma.
La camisa cae de manera elegante y pausada creando un contraste natural entre la desnudez y la vestimenta. <\/p>\n\n\n\n

El elemento de la camisa<\/strong> a\u00f1adido a la escultura es nuevo, porque por lo general, se representaba a la Venus desnuda o semidesnuda.<\/strong>
El desnudo reclinado y en particular el femenino, representa una exploraci\u00f3n y an\u00e1lisis de la sensualidad, la calma y la intimidad de la mujer, temas que son muy recurrentes en los estudios del artista.
La postura tumbada en sus esculturas permite una observaci\u00f3n del cuerpo en su estado m\u00e1s relajado y natural.<\/p>\n\n\n\n

Al escoger figuras recostadas, Matisse pod\u00eda explorar la curva natural de la espalda, la ca\u00edda de las extremidades inferiores y la interacci\u00f3n entre el cuerpo y el espacio exterior<\/strong> que envuelve la escultura, todo con un enfoque en la armon\u00eda y la fluidez de la forma tallada. <\/p>\n\n\n\n

La composici\u00f3n en un eje horizontal facilita su abstracci\u00f3n, permitiendo al artista distorsionar o estilizar el cuerpo sin perder toda su esencia natural.
Matisse busca la l\u00ednea pura y la forma esencial del cuerpo. A menudo combina la sensaci\u00f3n de reposo con un sutil dinamismo <\/strong>aunque la figura est\u00e9 recostada.
La posici\u00f3n del cuerpo sugiere descanso, pero las curvas y torsiones implican un potencial suave movimiento, reflejando la dualidad entre estabilidad y energ\u00eda latente.
Lo que s\u00ed es verdaderamente curioso es que los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores como el propio Matisse, es decir, artistas que no se hab\u00edan formado en la disciplina de tallar y modelar, de esculpir o vaciar, sino que, sin perjuicios, aplicaban sus experimentos, estudios y procedimientos pl\u00e1sticos para realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones tal y como podemos apreciar en Desnudo recostado con camisa.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Romulus et R\u00e9mus. 1928.
Escultor: Alexander Calder. (1898\u20101976).<\/strong>
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, expresionismo, tema mitol\u00f3gico.
Material: Madera, alambre de acero y resortes. Dimensiones: 77,5 x 316,2 x 66 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.
En 1926 Alexander Calder se traslada a Par\u00eds, donde comienza a crear esculturas de animales de madera y alambre (como es el caso de Romulus et R\u00e9mus), germen del posterior desarrollo de sus famosas miniaturas circenses y de sus m\u00f3viles.
R\u00f3mulo y Remo (hermanos gemelos) representa a los fundadores mitol\u00f3gicos de Roma siendo amamantados por una loba protectora tal y como puede observar el espectador. Este tema, que a menudo es representada en el arte occidental, se expresa
aqu\u00ed de una manera muy caprichosa y podr\u00edamos decir hasta divertida y graciosa: tanto los genitales de los ni\u00f1os como los pezones de la loba est\u00e1n representados por topes de madera para puertas.
La armadura de la escultura principal consiste en un solo alambre que est\u00e1 retorcido y doblado para sugerir tanto volumen como vac\u00edo. R\u00f3mulo y Remo es como un dibujo ejecutado en el espacio<\/strong>; su contorno caligr\u00e1fico es el equivalente al de los r\u00e1pidos y
abreviados bocetos a l\u00e1piz y pluma de acr\u00f3batas y animales que Calder hac\u00eda previamente a la realizaci\u00f3n de la obra escult\u00f3rica.
Aunque en un principio puede parecer entretenido y sencillo en la ejecuci\u00f3n de la obra, el artista explora constantemente cuestiones fundamentales para la escultura del siglo XX, como por ejemplo, la intercambiabilidad del espacio y la masa,<\/strong> la translucidez y la relaci\u00f3n entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aunque Calder experiment\u00f3 tambi\u00e9n con otros materiales inusuales, su medio favorito fue siempre el alambre. Su flexibilidad y capacidad de vibrar pueden haber inspirado muy probablemente sus esculturas cin\u00e9ticas.
El uso del espacio negativo y el delicado equilibrio de los elementos de alambre exhiben el enfoque incre\u00edblemente innovador de Calder para la escultura, donde explora los l\u00edmites entre los dibujos lineales bidimensionales y las formas tridimensionales.
Por supuesto tambi\u00e9n trabajaba y estudiaba los efectos de las sombras<\/strong> que produc\u00eda esta gran obra de alambre, es parad\u00f3jico que a Alexander Calder le impresionaba el hecho de que la sombra fuera mucho m\u00e1s grande que la escultura de alambre dependiendo de la ubicaci\u00f3n del foco de luz, ya bien sea de origen natural o artificial, por tanto, tambi\u00e9n intent\u00f3 que ese efecto de la sombra fuera considerado como arte, pues la sombra es mucho m\u00e1s cinematogr\u00e1fica e interesante.
Por tanto se produce una evoluci\u00f3n en la escultura, pues hay que considerar como observador o espectador que toda la obra es la observaci\u00f3n de la escultura de alambre m\u00e1s los diferentes juegos de luz y sombra que se generan dependiendo del lugar exacto desde donde se admire.
Este nuevo estilo se convierte en un logro de vanguardia que ser\u00eda la semilla de las esculturas m\u00f3viles.<\/p>\n\n\n\n

Obra: El hombre que camina. 1961.
Escultor: Alberto Giacometti. (1901\u20101966).<\/strong>
Estilo: Escultura. Arte moderno, existencialismo, figuraci\u00f3n, abstracci\u00f3n, surrealismo.<\/strong>
Material: Bronce. Dimensiones: 180,5 x 27 x 97 cm.
Colecci\u00f3n: Fundaci\u00f3n Giacometti, Par\u00eds.
Alberto Giacometti es uno de los escultores m\u00e1s importantes del siglo XX y la experiencia de la Segunda Guerra Mundial marc\u00f3 su vida y cambi\u00f3 su manera de ver y observar la figura humana y su plasmaci\u00f3n en la escultura.
Hombre que camina es una escultura de su etapa de madurez, se trata del punto culminante de una carrera art\u00edstica en la que Giacometti ha explorado la figura humana desde diferentes tipos de \u00e1ngulos.<\/strong>
La precariedad de la figura estar\u00eda vinculada con los l\u00edmites con los que debe vivir cada ser humano, en una sociedad sometida a multitud de conflictos, desaf\u00edos y desastres, tanto naturales como generados por la propia especie (o al menos eso parece).
Su rostro apenas aparece definido, con la intenci\u00f3n de recoger la generalidad de la especie humana, ensalzando as\u00ed el car\u00e1cter universal de lo que representa esta obra, para generar de esta manera una mayor identificaci\u00f3n por parte de todo tipo de p\u00fablicos.
La escultura est\u00e1 realizada en bronce de una sola pieza, sin pulir, que confiere un aspecto angustioso, de apariencia muy d\u00e9bil como si estuviera enfermo, desolador y esquel\u00e9tico, al personaje que camina con cierto desgarbo con un aire de misterio.
En esta ocasi\u00f3n, Giacometti realiza una figura masculina solitaria, de la que \u00fanicamente podemos adivinar sus formas m\u00e1s elementales. Se encuentra con una pierna adelantada como si estuviese caminando y mantiene los brazos pegados al cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, hay una gran inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia delante, lo que provoca cierta inestabilidad, dando a entender el movimiento de este personaje en el espacio, pero no quiere decir que est\u00e9 a punto de caer al suelo.
El movimiento, siempre est\u00e1 presente de un modo u otro en la obra de Giacometti,<\/strong> en este caso se logra a partir de la disposici\u00f3n de las finas piernas del personaje: los talones parecen despegarse del suelo para iniciar la caminata. Al igual que sus piernas, los brazos son demasiado largos y exageradamente delgados. <\/p>\n\n\n\n

En su cuerpo no se aprecian signos de representaci\u00f3n de m\u00fasculos. Su piel es totalmente rugosa, \u00e1spera, como si estuviera llena de cicatrices, lo que transmite una intensa sensaci\u00f3n inherente de fragilidad.
Es importante resaltar la b\u00fasqueda incansable del artista de representar lo esencial del ser humano.<\/strong> Su dimensi\u00f3n atemporal y universal le confiere a la escultura un poder simb\u00f3lico.<\/strong>
El motivo aparece siendo una obra surrealista, como si fuera una figura intrigante de inspiraci\u00f3n egipcia, como por ejemplo, el Hombre andante Egipto, hacia 1800 a.C.
Cierto es que Giacometti estaba obsesionado hasta el punto de preocuparle profundamente el hecho de representar a su escultura en movimiento, por ejemplo con una pierna avanzando y dicho efecto lo consigue en El hombre que camina.
Tambi\u00e9n es sabido el inter\u00e9s de Alberto Giacometti por representar el movimiento de una persona conforme se aleja en el paisaje pero sin terminar de desaparecer en el plano de observaci\u00f3n o infinito.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Rapto de Europa. 1969\u20101970.
Escultor: Jacques Lipchitz.<\/strong>
Estilo: Escultura. Tema mitol\u00f3gico. Arte abstracto.<\/strong>
Material: Escayola. T\u00e9cnica: vaciado. Dimensiones: 33 x 31,5 x 20,5 cm.
Donaci\u00f3n de The Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, Inc. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda.
Como autor de esculturas, Jacques Lipchitz recupera en su iconograf\u00eda al ser humano y se centra en la mitolog\u00eda cl\u00e1sica grecolatina y en los asuntos b\u00edblicos (como el antiguo testamento) relativiz\u00e1ndolo con un mensaje social<\/strong> en el que incluye contenidos de denuncia pol\u00edtica y social en una Europa que estaba viviendo un periodo de entreguerras, en la que la
democracia se encontraba muy en entredicho.
Crea un universo formal muy caracter\u00edstico a trav\u00e9s de la interacci\u00f3n y el movimiento de las formas y los cuerpos. <\/p>\n\n\n\n

La tensi\u00f3n entre personajes opuestos es recurrente en las composiciones de Lipchitz, tanto escult\u00f3ricas como en sus dibujos y bocetos.
La sensaci\u00f3n de movimiento creada por la interacci\u00f3n de formas y vol\u00famenes, las l\u00edneas de ligereza y de peso, traducen la fuerza y la lucha de la acci\u00f3n humana (en este caso Europa).
Al tratarse de una escultura abstracta,<\/strong> para identificar esta obra, primero debemos
buscar un elemento esencial, como por ejemplo, los cuernos del toro blanco y partir de ah\u00ed se puede ir recomponiendo la figura humana de Europa.
El modelado de sus obras revela la carga dram\u00e1tica y aleg\u00f3rica que les otorga el artista, que muchos estudios remiten al hito hist\u00f3rico de la Segunda Guerra Mundial en \u00abEl rapto de Europa\u00bb (1941).
Para el artista se trataba de un momento en que Europa se hallaba sumida en una \u00e9poca de tinieblas, pobreza e ignorancia contra la que hab\u00eda que reaccionar s\u00ed o s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Y esta obra de arte demuestra este momento de lucha abierta que simboliza ese inter\u00e9s por mantener la democracia de los pueblos y las personas. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n se puede relacionar esta obra de arte con la existencia humana, es decir, con los sentimientos producidos de las relaciones entre las personas, que son planteados a menudo como temas de lucha entre seres humanos y animales (Europa y Zeus).
En esta obra de arte Lipchitz se aparta totalmente del cubismo estricto<\/strong>, su escultura se vuelve m\u00e1s tridimensional, buscando vol\u00famenes m\u00e1s s\u00f3lidos y con texturas de apariencia inacabada que le proporcionan a la obra de arte mucha m\u00e1s expresividad.
Todas estas caracter\u00edsticas las podemos apreciar en este Rapto de Europa donde la figura humana (Europa) y la animal (Zeus) se encuentran tan entrelazadas que es dif\u00edcil diferenciarlas. Adem\u00e1s, todo el conjunto est\u00e1 inmerso en una espiral de movimiento
ascendente que da como resultado una imagen violenta y muy expresiva de apariencia casi informal.
Es evidente que la obra de Lipchitz es rupturista en cuanto a su plasmaci\u00f3n formal en la escultura debido a la tridimensionalidad <\/strong>y al efecto estramb\u00f3tico que producen las formas antropom\u00f3rficas esculpidas.
En este caso la escultura es una ilusi\u00f3n de forma, una an\u00e9cdota, un juego de espacio, tiempo y volumen.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Ant\u00ednoo. 1932.
Escultor: Pablo Gargallo. (1881\u20101934).<\/strong>
Estilo: Escultura. Tema mitol\u00f3gico. Arte cl\u00e1sico. Arte vanguardista. Arte modernista.<\/strong>
Material: Plancha de hierro, forjado, sobre base de m\u00e1rmol negro. Medidas: ancho 31cm x alto
76,8cm x fondo 17,8 cm. Museo Lehmbruck, Duisburgo\u2010Alemania. Derechos: J\u00fcrgen Diemer.
El Antinous de Pablo Gargallo est\u00e1 inspirado en el Antinoo Farnesio de N\u00e1poles. <\/p>\n\n\n\n

La escultura Ant\u00ednoo de Gargallo es sumamente expresiva y din\u00e1mica a pesar de que est\u00e1 compuesta de material de hierro, pues al observarla de cerca puede resultar pesada, pero al observarla de lejos ofrece una suavidad y morbidez como si fuera de alabastro.
Como escultura modernista realizada en hierro es una de las m\u00e1s hermosas del siglo XX. Gargallo re\u00fane y sintetiza, de manera emblem\u00e1tica, casi todos sus logros expresivos y conceptuales en el campo de la representaci\u00f3n de los vol\u00famenes, el espacio y la luz, conseguidos a lo largo de una trayectoria art\u00edstica y vital absolutamente volcada en la investigaci\u00f3n de nuevos recursos, en la b\u00fasqueda de un lenguaje personal e innovador y por supuesto lo consigue utilizando el hierro.
Gargallo siempre supedita el material a la propia idea inicial de la obra de arte propiamente dicha, buscando el material adecuado para el desarrollo de esta o el desarrollo de la forma, para finalmente desarrollar este sentido respetando las caracter\u00edsticas del
material, al potenciarlas en su provecho, es decir, intenta sacar el m\u00e1ximo beneficio art\u00edstico de la obra para dotarla de mayor belleza.
Tal y como se puede apreciar en Ant\u00ednoo, el artista Gargallo concede mucha importancia a la figura humana como la generadora de las formas.<\/p>\n\n\n\n

Obra: Rey y Reina. 1952\u20101953.
Escultor: Henry Moore.
Estilo: Escultura. Arte moderno. Arte abstracto. Primitivismo. T\u00e9cnica de la cera perdida.<\/strong>
Material: Bronce. Dimensiones: 1635 x 1385 x 845mm. Fundaci\u00f3n Henry Moore.
Rey y Reina es una de las obras de arte m\u00e1s importantes de Henry Moore, se trata de una gran escultura de bronce que representa dos figuras de tama\u00f1o natural, una masculina y otra femenina (rey y reina), sentadas una al lado de la otra en un simple banco.
La escultura est\u00e1 fijada a una gran base rectangular de bronce mediante dos pernos colocados desde la parte inferior de la base.
La escultura se interpreta desde el punto de vista del primitivismo, como algo arcaico, m\u00e1gico y misterioso, a su vez, tiene un enfoque est\u00e1tico y hier\u00e1tico debido a la majestuosidad de la pose de los personajes (rey y reina), tiene otro enfoque din\u00e1mico pues cada personaje permanece sentado de una forma diferente y muy natural y adem\u00e1s tiene un enfoque humanista<\/strong>, porque al fin y al cabo el rey y la reina tambi\u00e9n son personas y se puede apreciar un sentido de longevidad con la vivencia del momento inmediato.
El propio Henry Moore hac\u00eda referencia a lo \u00abprimitivo\u00bb, un concepto que se ha utilizado para describir formas de arte antiguas no occidentales, pero tambi\u00e9n se puede explicar en el sentido de que Moore identific\u00f3 una antigua escultura egipcia del Museo
Brit\u00e1nico como una de las fuentes de inspiraci\u00f3n de Rey y Reina, aunque muchos aprecien que a diferencia de la antigua pareja egipcia del museo, no existe nada imperial en esta pareja real de reyes, pues al contrario, es una pareja muy humana.<\/p>\n\n\n\n

Debemos tener en cuenta que el grupo del Rey y la Reina no tiene nada que ver con los Reyes y las Reinas de la actualidad, sino que est\u00e1 m\u00e1s conectado con la idea arcaica o primitiva de un Rey o Reina de la antig\u00fcedad.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

El periodo de entreguerras es un ir y venir de estilos y movimientos art\u00edsticos con una evoluci\u00f3n atemporal, muchos artistas se convierten en iconos internacionales considerados h\u00e9roes del pasado (creando su propia marca, como por ejemplo, Picasso, aunque no sea tan conocido por las esculturas realizadas y por ser de los primeros en crear un grupo de varios elementos esculturales, como es el caso de Los ba\u00f1istas), artistas como Mir\u00f3 o Matisse tambi\u00e9n fueros grandes escultores, otros artistas intentan reinventarse o morir, otros artistas simplemente desaparecen de la memoria de la historia del arte, otros artistas son
redescubiertos en el siglo XXI (es decir, sus obras art\u00edsticas, en el caso que nos ocupa, sus esculturas) y por supuesto todos ellos son maestros y alumnos al mismo tiempo pues solicitan consejos a aquellos artistas que dominan una determinada t\u00e9cnica para realizar una obra magistral.<\/p>\n\n\n\n

Es sabido que este periodo art\u00edstico en lo que a escultura se refiere, es una mezcla explosiva de utilizaci\u00f3n de todo tipo de materiales, as\u00ed como la combinaci\u00f3n de m\u00faltiples formas, geom\u00e9tricas, antropomorfas, primitivas, naturales, artificiales, etc., se juega con la bidimensionalidad y con la tridimensionalidad (pero su apreciaci\u00f3n depende de la capacidad del observador para reaccionar ante dichas formas).
En cuanto a la utilizaci\u00f3n de materiales todos los artistas se atreven a experimentar con la mezcla de elementos para nuevos proyectos art\u00edsticos como el hierro, la madera, la cer\u00e1mica esmaltada o la escayola, se sigue utilizando el bronce, la piedra y el m\u00e1rmol de diferentes colores, evidentemente.
Aunque en el periodo de entreguerras, los artistas se alejan del academicismo cl\u00e1sico, siempre se vuelve a la b\u00fasqueda de temas en la mitolog\u00eda y en el antiguo testamento para encontrar el ideal de belleza perfecto y plasmaci\u00f3n en la escultura (Antinoo, Rapto de Europa, Dafne, Mujer recostada con camisa, etc\u2026).
Artistas como Brancusi utilizan formas geom\u00e9tricas puras, Henry Moore juega con las formas abstractas primitivas casi humanas, Giacometti se inspira tambi\u00e9n en el antiguo Egipto primitivo.
Julio Gonz\u00e1lez y Brancusi estudian como inspiraci\u00f3n los efectos de la luz en la escultura y como escultor excepcional y fuera de lo com\u00fan nos encontramos con Alexander Calder y su utilizaci\u00f3n de materiales como el alambre, el lat\u00f3n, tambi\u00e9n el acero, la madera o el aluminio, muy famoso por sus esculturas en alambre como Romulus et R\u00e9mus y sus populares m\u00f3viles.<\/p>\n\n\n\n

EL PODER Y LA REVOLUCI\u00d3N DE LA IMAGEN.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El Surrealismo: del objeto real a la transmutaci\u00f3n on\u00edrica. De George Grosz a la Neue Sachlichkeit<\/em> (Nueva Objetividad<\/em>) alemana. La imagen y el sentido cl\u00e1sico de la representaci\u00f3n: el realismo americano. Arte y pol\u00edtica: el muralismo mexicano.<\/p>\n\n\n\n

El surrealismo es un importante elemento del sentimiento humano. Vuelta al primitivismo esencial seg\u00fan Tristan Tzara.<\/p>\n\n\n\n

Un amor por el mundo de los sue\u00f1os y de la fantas\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El deseo por el objeto.<\/p>\n\n\n\n

Calligramas<\/em> se caracteriza por la forma de la tipograf\u00eda y la disposici\u00f3n espacial de las palabras sobre las p\u00e1ginas, que juegan un papel tan importante como las propias palabras en el significado del poema. En este sentido, la colecci\u00f3n puede verse como poes\u00eda concreta.<\/p>\n\n\n\n

Conseguir que participe una viejecita e intentar arrancarle un diente.<\/p>\n\n\n\n

Poner un pan de 12 metros de largo en una calle y apuntar las impresiones de la gente.<\/p>\n\n\n\n

Objetos fotografiados.<\/p>\n\n\n\n

Bola suspendida<\/em>, obra realizada entre 1930 y 1931, pertenece a este primer per\u00edodo surrealista de Giacometti. La obra consiste en dos s\u00f3lidos<\/strong> ubicados dentro de una jaula abierta de hierro: una esfera, con una hendidura, suspendida en el aire; y una forma semicircular con dos planos en forma de media luna. La bola, con un continuo movimiento pendular, frota la arista. El contacto de los dos cuerpos en movimiento puede desencadenar una extra\u00f1a sensaci\u00f3n de desasosiego.<\/p>\n\n\n\n

El a\u00f1o 1931, es aceptada oficialmente en el movimiento surrealista parisino, la artista Valentine Hugo (1887-1967) quien arma un enigm\u00e1tico ensamblaje de dos manos enguantadas que contactan, una con guante blanco que sostiene entre sus dedos un dado y la otra con guante gastado rojo con piel en la mu\u00f1eca, sobre un tapete de juegos de azar con n\u00fameros, todo sostenido por finos hilos de alambre entretejido y que denomina Objeto (\u201cObjeto de funcionamiento simb\u00f3lico\u201d, 1931).<\/p>\n\n\n\n

Un nuevo tipo de hambre, representaci\u00f3n de alimentos entre complejas construcciones de Giorgio de Chirico.<\/p>\n\n\n\n

Con esto se podr\u00eda hacer incluso un collage.<\/p>\n\n\n\n

El objeto es la inflexible forma del deseo.<\/p>\n\n\n\n

Sustantivo, masculino, automatismo psiquico por medio del cual se quiere expresar verbalmente o por escrito o por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervenci\u00f3n reguladora de la raz\u00f3n, ajeno a cualquier injerencia est\u00e9tica o moral. Pues se vive bajo el reinado de la l\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n

El manifiesto surrealista cre\u00eda en la futura transmutaci\u00f3n de los dos estados contradictorios el sue\u00f1o y la realidad<\/p>\n\n\n\n

Se trata del reino de lo irracional.<\/p>\n\n\n\n

Lo podemos encontrar en artistas como Goya o El Bosco.<\/p>\n\n\n\n

Ya sabemos que el Surrealismo proviene del Grupo Dada,un grupo proto-surrealista (jovenes artistas horrorizados por la guerra).<\/p>\n\n\n\n

Cabaret Voltaire.<\/p>\n\n\n\n

Hugo Ball.<\/p>\n\n\n\n

Tristan Zara. Ni siquiera explic\u00f3 en que const\u00eda su movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Se le unieron Jean Arp.<\/p>\n\n\n\n

Marcel Janco.<\/p>\n\n\n\n

Se les unieron otros como:<\/p>\n\n\n\n

De Chirico. Plazas y arcadas italianas vac\u00edas. Pintura on\u00edrica, es aquella que intenta reproducir el ambiente il\u00f3gico y fant\u00e1stico de los sue\u00f1os, mediante las t\u00e9cnicas que sean, con todo su contenido maravilloso, terrible o liberador<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Ernst. Tambi\u00e9n utiliz\u00f3 el frottage para comprobar las transmutaciones y sugestiones que le provocaba como efecto surrealista. Proyecta lo que siente en su interior.<\/p>\n\n\n\n

Kandisky.<\/p>\n\n\n\n

Picabia . Anarquista y Dadaista. Gran agitador pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Ayud\u00f3 a Kurt schwiters a instaurar el movimiento Dad\u00e1 en Hannover que fue denominado como merz, traducido como basura.<\/p>\n\n\n\n

Aparecieron temas de Avant Garde como el arte infantil y el constructivismo ruso.<\/p>\n\n\n\n

Se incorporaron George Grosz y Hausmann.<\/p>\n\n\n\n

Se produjeron muchas algaradas, violentas disputas por antiguos dadaistas y se reunieron en torno a Breton para elaborar el manifiesto Surrealista.<\/p>\n\n\n\n

Marc.<\/p>\n\n\n\n

Picasso. Hombre con clarinete. Cubismo anal\u00edtico. Totalmente idolatrado por Andre Breton. Lo considera uno de los suyos.<\/p>\n\n\n\n

Mujer en camisa. 1914. De la \u00e9poca azul.<\/p>\n\n\n\n

Marcel Duchamp ya lanz\u00f3 ataques contra las ideas tradicionales. (ready-made, objetos manufacturados). Deseo de romper las formas, de descomponerlas, as\u00ed como hab\u00eda sido el cubismo. Ejemplo Mujer desnuda bajando una escalera, no tiene relaci\u00f3n con el futurismo. Representar el movimiento de forma est\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

El movimiento surrealista ya no era tan espontaneo como el movimiento Dad\u00e1, se trataba de un grupo m\u00e1s cerrado, centrados en temas psicol\u00f3gicos, con espiritu revolucionario, siendo precursores Freud, Trotsky.<\/p>\n\n\n\n

Breton fue llamado el papa del surrealismo. No se trata de dibujar sino simplemente de trazar. Muy interesado en Freud.<\/p>\n\n\n\n

El surrealismo tambi\u00e9n se inspiraba en temas simbolistas.<\/p>\n\n\n\n

Marc Chagall. Caracter\u00edsticas surrealistas. Ingenuidad de su mente y de su obra, de forma muy natural, carente de programaci\u00f3n. Crear alucionaciones por medio o excitando la sensibilidad, por medio del frottage (esta t\u00e9cnica se basa en reproducir la textura de diferentes objetos con resultados en muchos casos sorprendentes sobre el papel; por ejemplo: una moneda, una hoja seca de \u00e1rbol, etc\u00e9tera; frotando con una barra de color, un l\u00e1piz de grafito o de colores, con ceras, u otros materiales que permitan atrapar la textura en la hoja de papel).<\/p>\n\n\n\n

Andre Masson. Para los jovenes surrealistas la gran ramera era la raz\u00f3n. Algo peligroso al liberar las fieras ps\u00edquicas. Expresarse con los restos del academicismo. Identificaci\u00f3n casual con el falso primitivismo.<\/p>\n\n\n\n

Elementos del Surrealismo seg\u00fan Masson en una obra. <\/p>\n\n\n\n

La naturaleza.<\/p>\n\n\n\n

La intensidad del pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

Los sue\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

La asociaci\u00f3n de imagenes.<\/p>\n\n\n\n

La viveza de la visi\u00f3n del mundo exterior.<\/p>\n\n\n\n

Pierre Roy.<\/p>\n\n\n\n

Man Ray.<\/p>\n\n\n\n

Tanguy.<\/p>\n\n\n\n

Hannah Hoch.  Fue una artista pl\u00e1stica y fot\u00f3grafa alemana, una de las artistas m\u00e1s influyentes en el movimiento dad\u00e1. Ha llevado el principio del collage \u00abal m\u00e1s alto grado de desarrollo. Arte moderno. Dadaista. Realiz\u00f3 collage con fotograf\u00edas de cabezas cortadas. Integrar objetos del mundo en el arte.<\/p>\n\n\n\n

Mir\u00f3<\/p>\n\n\n\n

Se inaugur\u00f3 la Galer\u00eda Surrealista con cuadros y fotograf\u00edas del norteamericano Man Ray con esculturas primitivas de Ocean\u00eda que pertenec\u00edan a Breton.<\/p>\n\n\n\n

Ya dec\u00eda Mir\u00f3 que un cuadro tiene un valor pl\u00e1stico.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a las forma simb\u00f3licas,<\/strong> como un c\u00edrculo dec\u00eda Mir\u00f3 que los inclu\u00eda en su pintura para equilibrar el cuadro, cuando hab\u00eda pintado algo m\u00e1s grande de la cuenta.<\/p>\n\n\n\n

En la Mas\u00eda, el mismo Mir\u00f3 consideraba esta obra una pieza clave de su carrera art\u00edstica, describi\u00e9ndola como \u00abun resumen de toda mi vida en el campo\u00bb. Quer\u00eda plasmar art\u00edsticamente todo lo que amaba del campo y metaf\u00f3ricamente expresar de alguna forma el transito de su vida. Pas\u00f3 mucho hambre, a base de higos secos, mientras la pintaba porque no quer\u00eda pedir dinero a sus amigos, sufriendo alucinaciones. Simplemente dejaba que surgieran las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n utiliz\u00f3 la t\u00e9cnica del frotamiento.<\/p>\n\n\n\n

Salvador Dal\u00ed. Mente extremadamente excitable, con violencia dom\u00e9stica, sus experiencias las llev\u00f3 a sus cuadros. Estaba influenciado por el futurismo y por la pintura metafisica (deseo de explorar la vida interior imaginada de objetos cotidianos cuando se los representa fuera de los contextos habituales).<\/p>\n\n\n\n

La primera pel\u00edcula surrealista de Dal\u00ed con Luis Bu\u00f1uel \u00abUn perro andaluz\u00bb a modo de experimento.<\/p>\n\n\n\n

Dal\u00ed propon\u00eda un estado mental alejado permanentemente del mundo exterior, pues muchos dec\u00edan que era un loco no un sonambulo\u00b4.<\/p>\n\n\n\n

Dal\u00ed aport\u00f3 al surrealismo el m\u00e9todo de la paranoia cr\u00edtica, Dal\u00ed describ\u00eda el m\u00e9todo paranoico-cr\u00edtico como un \u00abm\u00e9todo espont\u00e1neo de conocimiento irracional basado en la objetividad cr\u00edtica y sistem\u00e1tica de las asociaciones e interpretaciones de fen\u00f3menos delirantes\u00bb. Lo explic\u00f3 en \u00abLa femme visible\u00bb de 1930. Sistematizar la confusi\u00f3n y contribuir a desacreditar el mundo de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Ser interrumpido de cualquier objeto de la actividad paranoica. Como punto de partida dec\u00eda que ten\u00eda en cuenta el cuadro de Marx Ernst \u00abRevoluci\u00f3n nocturna\u00bb o Piedad. El cuadro se interpreta como un s\u00edmbolo de la turbulenta relaci\u00f3n entre el artista y su padre, pintor aficionado y muy religioso, el padre era la virgen Mar\u00eda y el pintor era el propio Jes\u00fas.<\/p>\n\n\n\n

El cadaver exquisito. Juego de palabras por medio del cual se crean maneras de sacar de una imagen muchas m\u00e1s. El resultado es conocido como un cad\u00e1ver exquisito o cadavre exquis<\/em> en franc\u00e9s, en el cual los jugadores escrib\u00edan por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y despu\u00e9s la pasaban al siguiente jugador para otra colaboraci\u00f3n. Se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composici\u00f3n en secuencia. Cada persona solo puede ver el final de lo que escribi\u00f3 el jugador anterior.<\/p>\n\n\n\n

Muchos surrealistas se refugiaron en EEUU durante la Segunda Guerra Mundial en NY.<\/p>\n\n\n\n

Ya dec\u00edan los dadaistas que la guerra se hab\u00eda producido por las razones m\u00e1s materilistas y s\u00f3rdidas, entendiendo que el Kaiser alem\u00e1n hab\u00eda comenzado la guerra.<\/p>\n\n\n\n

Dad\u00e1 en franc\u00e9s quiere decir caballito de madera.<\/p>\n\n\n\n

Se hablaba de la aceptaci\u00f3n del concepto de ruidismo<\/strong>, se cre\u00f3 una revista y una galer\u00eda dadaista, se celebraban t\u00e9s literarios e interesantes veladas y le\u00edan en voz alta sus comentarios cr\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

Caracter\u00edsiticas.<\/p>\n\n\n\n

Eliminaci\u00f3n de la propiedad privada.<\/p>\n\n\n\n

Uni\u00f3n revolucionaria internacional de todos los hombres y mujeres intelectuales sobre la base del comunismo radical.<\/p>\n\n\n\n

Construcci\u00f3n de ciudades luminosas y saludables para preparar a los hombres para la libertad.<\/p>\n\n\n\n

Comidas diarias a cargo del erario p\u00fablico para los creadores.<\/p>\n\n\n\n

Ir en contra de la burgues\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Expropiaci\u00f3n de las iglesias para difundir el ruidismo y otros poemas de Dad\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Regulaci\u00f3n de las relaciones sexuales seg\u00fan el Dad\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Para Tristan TZara seg\u00fan el sentimiento general un Dadaista era como un leproso. Dice que en el arte lo bello y lo verdadero no existen (pero no estoy de acuerdo).<\/p>\n\n\n\n

Intentan descubrir lo que las palabras significan desde su representaci\u00f3n. Tambi\u00e9n dicen que el dad\u00e1 es un estado an\u00edmico. <\/p>\n\n\n\n

La sencillez es Dad\u00e1. Los comienzos del Dad\u00e1 empezaron con una repugnancia y se supone que no tiene pretensiones.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Jean Arp se quiere producir y no reproducir como un arte concreto. Dice que los artistas no deben firmar sus obras, deben ser como los trabajadores de las catedrales.<\/p>\n\n\n\n

Dad\u00e1 fue una protesta radical contra el aspecto f\u00edsico de la pintura.<\/p>\n\n\n\n

Brisset.<\/p>\n\n\n\n

Roussel.<\/p>\n\n\n\n

Principales apoyos de Duchamp. Le pon\u00eda enfermo la frase estupido como un pintor.<\/p>\n\n\n\n

******************<\/p>\n\n\n\n

Diego Rivera.<\/p>\n\n\n\n

El espiritu gremial en el arte mejicano. Cre\u00f3 un sindicato de pintores y escultores en M\u00e9jico.<\/p>\n\n\n\n

Cuando regres\u00f3 a su pa\u00eds encontr\u00f3 el arte muy estancado.<\/p>\n\n\n\n

Revivir el viejo arte del mural como decoraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Adolfo Best Maugard<\/p>\n\n\n\n

Xavier Guerrero.<\/p>\n\n\n\n

Clemente Orozco.<\/p>\n\n\n\n

Siqueiros.<\/p>\n\n\n\n

De La Cueva.<\/p>\n\n\n\n

Tratan de ese arte ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n

Es muy importante la creaci\u00f3n de un gremia de artistas.<\/p>\n\n\n\n

Mural \u00abCreaci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Cada artista es libre de representar lo que quiera en su pared a su manera.<\/p>\n\n\n\n

Todos cobran pero no demasiado.<\/p>\n\n\n\n

El Sindicato se convirti\u00f3 en una leyenda.<\/p>\n\n\n\n

Manifiesto del Sindicato de Trabajadores.<\/p>\n\n\n\n

Otto Dix.<\/p>\n\n\n\n

Dix fue profundamente afectado por el horror de la guerra, posteriormente descrito como una pesadilla recurrente en la cual \u00e9l se arrastraba a trav\u00e9s de casas destruidas.<\/p>\n\n\n\n

El horror que durante la guerra se vio forzado a vivir en primera persona, le dej\u00f3, sin duda, una profunda huella que marc\u00f3, de manera evidente, toda su obra.<\/p>\n\n\n\n

Dix fue uno de los primeros catedr\u00e1ticos de arte en ser destituidos por el r\u00e9gimen nacional socialista. Lo tildaron de artista degenerado.<\/p>\n\n\n\n

Max Ernst.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

EL RETORNO AL ORDEN.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

PALABRAS CLAVES: LUJO, FANTASIA, BELLEZA, SENCILLEZ, BUEN GUSTO, PROPORCIONALIDAD,<\/p>\n\n\n\n

El Art Dec\u00f3 <\/em>y la difusi\u00f3n de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para todos. La Exposici\u00f3n de Artes Decorativas de 1925. Difusi\u00f3n e integraci\u00f3n de las artes. De la moda al cine, del mueble a la arquitectura, del dise\u00f1o a la pintura.<\/p>\n\n\n\n

Este movimiento es, en un sentido, una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX y, a diferencia del Art Nouveau se inspira en las Primeras Vanguardias. Las influencias provienen del propio Art Nouveau, el Cubismo, el Constructivismo, el Futurismo y tambi\u00e9n del estilo racionalista de la Bauhaus.<\/p>\n\n\n\n

Los progresivos descubrimientos arqueol\u00f3gicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su impronta en ciertas l\u00edneas duras y la solidez de las formas del art d\u00e9co<\/em>, af\u00edn a la monumentalidad y elementos de fuerte presencia en sus composiciones.<\/p>\n\n\n\n

Como estilo de la edad de las m\u00e1quinas, utiliz\u00f3 las innovaciones de la \u00e9poca para sus formas: las l\u00edneas aerodin\u00e1micas, producto de la aviaci\u00f3n moderna, la iluminaci\u00f3n el\u00e9ctrica, la radio, el revestimiento marino y los rascacielos. Estas influencias del dise\u00f1o se expresaron en formas fraccionadas, cristalinas, con presencia de bloques cubistas o rect\u00e1ngulos y el uso de la simetr\u00eda. El color se nutri\u00f3 de las experiencias del fovismo (uso provocativo del color) trapezoides, facetamientos, vaivenes y una importante geometrizaci\u00f3n de las formas son comunes al art d\u00e9co<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

influencias maquinistas, el art d\u00e9co<\/em> se caracteriza tambi\u00e9n por los materiales que prefiere y utiliza, tales como aluminio, acero inoxidable, laca, madera embutida, piel de tibur\u00f3n (shagreen<\/em>) y piel de cebra. El uso de tipograf\u00eda en negrita, sans-serif (sin terminaciones ni remates) el facetado y la l\u00ednea recta, quebrada o greca (opuesto a las curvas sinuosas y naturalistas del art nouveau), los patrones en comp\u00e1s, el conocido chevron, y el adorno en forma de rayo de sol son t\u00edpicos del art d\u00e9co<\/em>. Ciertos patrones de ornamento se vieron en aplicaciones bien dis\u00edmiles: desde el dise\u00f1o de zapatos para se\u00f1ora hasta las parrillas de radiadores, el dise\u00f1o de interiores para teatros y rascacielos como el edificio Chrysler o el Empire State Building.<\/p>\n\n\n\n

El estilo art d\u00e9co no estuvo limitado a la arquitectura; el transatl\u00e1ntico SSNormandie cuyo viaje inaugural tuvo lugar en 1935, se dise\u00f1\u00f3 incorporando muchos dise\u00f1os art d\u00e9co en su interior, incluyendo un sal\u00f3n comedor cuyo techo y decoraci\u00f3n estaba realizada con vidrio de Lalique.<\/p>\n\n\n\n

El art d\u00e9co<\/em> inici\u00f3 su apogeo en los a\u00f1os 1920. Aunque muchos movimientos del dise\u00f1o tienen ra\u00edces o intenciones pol\u00edticas o filos\u00f3ficas, el art d\u00e9co<\/em> era casi puramente decorativo, por lo que se considera un estilo burgu\u00e9s. A pesar del eclecticismo de sus influencias formales y estil\u00edsticas, el art d\u00e9co<\/em> es s\u00f3lido y posee una clara identidad propia. No se trata de un historicismo ni de un anacronismo; es fiel a su \u00e9poca y deja entrever la noci\u00f3n futurista de la Revoluci\u00f3n Industrial.<\/p>\n\n\n\n

Su simbolismo gira en torno al progreso, el ordenamiento, la ciudad y lo urbano, la maquinaria. Elegante, funcional y modernista, el art d\u00e9co<\/em> fue un avance frente al art nouveau, esta vez exitoso en la generaci\u00f3n de un nuevo repertorio de formas acordes con la problem\u00e1tica e imaginer\u00eda de su tiempo.<\/p>\n\n\n\n

El art d\u00e9co<\/em> era un estilo muy opulento, y su exageraci\u00f3n se atribuye a una reacci\u00f3n contra la austeridad forzada producto de la Primera Guerra Mundial, tambi\u00e9n para hacer frente a la Gran Depresi\u00f3n y el fantasma del acercamiento de la Segunda Guerra Mundial, todo el mundo quer\u00eda un poco de diversi\u00f3n y celebraran fiestas a ritmo de jazz.<\/p>\n\n\n\n

El movimiento fue perdiendo patrocinio en las grandes ciudades europeas y norteamericanas mucho despu\u00e9s de haber alcanzado una introducci\u00f3n masiva, al punto de ser empleado para representar falsas pretensiones de lujo. Finalmente, el estilo caer\u00eda en decadencia, dadas las austeridades impuestas por la Segunda Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n

La Exposici\u00f3n Internacional de Artes Decorativas celebrada en Par\u00eds en 1925 conform\u00f3 una referencia fundamental en el arte de la \u00e9poca y en la difusi\u00f3n mundial del Art D\u00e9co.<\/p>\n\n\n\n

Estilo 1900 y estilo 1925 <\/strong>son t\u00e9rminos que en ocasiones la historiograf\u00eda utiliza para denominar de un modo m\u00e1s amplio el arte de esos a\u00f1os, englobando en ellos dos de las expresiones art\u00edsticas m\u00e1s representativas del per\u00edodo 1890-1940: el Art Nouveau y el Art D\u00e9co. <\/p>\n\n\n\n

La utilizaci\u00f3n de ambas fechas viene en gran medida sugerida por las exposiciones internacionales que tuvieron lugar en Par\u00eds en esos dos a\u00f1os: la de 1900, m\u00e1s general en su contenido, y la de 1925, m\u00e1s espec\u00edfica y unitaria en sus arquitecturas. <\/p>\n\n\n\n

Estos eventos expositivos han favorecido que los dos estilos tengan una denominaci\u00f3n francesa en su acepci\u00f3n internacional. <\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, ninguno de los dos naci\u00f3 al calor de ambas muestras, pues por esas fechas ambos ten\u00edan ya una larga andadura.<\/p>\n\n\n\n

En 1900 y en 1925, tanto el Art Nouveau como el Art D\u00e9co se encontraban en una fase de plena madurez.<\/p>\n\n\n\n

El Art D\u00e9co, se convirti\u00f3 en un fen\u00f3meno de masas gracias a la experiencia de la Exposici\u00f3n de Par\u00eds de 1925, visitada, durante el tiempo que estuvo abierta, por 16 millones de personas. De este modo, se democratiz\u00f3 y extendi\u00f3 uno de los estilos m\u00e1s
exquisitos y elitistas que hab\u00eda cultivado con veneraci\u00f3n el objeto de lujo y el detalle. <\/p>\n\n\n\n

Junto a todas estas afinidades entre el significado de ambas exposiciones hay que destacar una diferencia decisiva: el Art Nouveau no fue el estilo mayoritario en las realizaciones arquitect\u00f3nicas oficiales de la Exposici\u00f3n de 1900, sino que dominaba a\u00fan la persistencia del eclecticismo Beaux-Arts.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido se puede afirmar que no hay ninguna exposici\u00f3n internacional, en la historia de este tipo de eventos, que haya
terminado por darle nombre a un estilo art\u00edstico o que est\u00e9 haya estado tan \u00edntimamente asociado en su difusi\u00f3n a un certamen.<\/p>\n\n\n\n

La conjunci\u00f3n Glasgow-Viena estaba poniendo los primeros fermentos del que ser\u00eda el estilo mayoritario de los a\u00f1os veinte. <\/p>\n\n\n\n

Los flujos e intercambios art\u00edsticos entre diferentes ciudades europeas estaban contribuyendo a fertilizar un
nuevo ambiente y desarrollo formal. Si en 1902 hab\u00eda tenido lugar la primera exposici\u00f3n internacional de artes decorativas del siglo XX, un poco despu\u00e9s se fund\u00f3 en Viena, en junio de 1903, el Wiener Werkst\u00e4tte (Taller Vien\u00e9s) bajo la direcci\u00f3n de Josef Hofmann, el arquitecto que marcar\u00eda como ning\u00fan otro creador europeo el tr\u00e1nsito hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus \u00faltimas consecuencias las geometr\u00edas de Glasgow.<\/p>\n\n\n\n

Gracias al prestigio e inquietudes est\u00e9ticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas, que hab\u00eda sido con V\u00edctor Horta<\/strong> y sus
clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para el Art D\u00e9co a trav\u00e9s del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en la realizaci\u00f3n del palacio Stoclet, Hoffman y otros mienbros del Wiener Werkst\u00e4tte como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl Otto Czescha. <\/p>\n\n\n\n

Con este edificio los ritmos geom\u00e9tricos y ortogonales llegaron a la ciudad cuando a\u00fan el Art Noveau de Horta era el idioma de la moderna arquitectura. <\/p>\n\n\n\n

Si Glasgow fue a Viena y Viena a Bruselas, desde Bruselas todo estaba m\u00e1s pr\u00f3ximo y Par\u00eds no tard\u00f3 en ser el punto de ramificaci\u00f3n internacional del nuevo estilo.<\/p>\n\n\n\n

Par\u00eds ven\u00eda siendo desde hac\u00eda tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda, la ciudad del placer, la libertad y el consumo modernos. Era precisa una muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio franc\u00e9s en este terreno, y que reforzase su econom\u00eda y prestigio ante la presencia de nuevos fuertes competidores. <\/p>\n\n\n\n

El renacimiento de las artes decorativas alemanas qued\u00f3 ya manifiesto en la Exposici\u00f3n de Par\u00eds de 1900, se\u00f1alando varios cr\u00edticos un predominio art\u00edstico germano. Dicha supremac\u00eda volvi\u00f3 a mostrarse con toda su potencia en el Sal\u00f3n de Oto\u00f1o de Par\u00eds de 1910, donde estaban presentes las creaciones modernas del Werbund<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Pero el esp\u00edritu de Viena estaba entrando en Par\u00eds por la aludida v\u00eda de Bruselas con la lecci\u00f3n permanente del palacio Stoclet. <\/p>\n\n\n\n

Su resonancia entre los arquitectos y dise\u00f1adores franceses no tard\u00f3 en producirse.
En 1911 Louis S\u00fce realiz\u00f3 la decoraci\u00f3n del cuarto de invitados del castillo de La Foujeraie.<\/p>\n\n\n\n

Los intentos de aplicaci\u00f3n y s\u00edntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron alimentando el nuevo estilo. <\/p>\n\n\n\n

En 1912 se present\u00f3 en el Sal\u00f3n de Oto\u00f1o de Par\u00eds la Casa Cubista de Raymond Duchamp-Villon, una de las primeras propuestas de aplicaci\u00f3n decorativa del pol\u00e9mico movimiento moderno a la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

En le g\u00e9nesis de la idea estaba Andr\u00e9 Mare<\/strong>, pero el salon bourgeois para esta casa, como ir\u00f3nicamente lo llamaron, es algo muy diferente a lo estrictamente cubista; se trataba de un interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapicer\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n se cre\u00f3 en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry, constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicaci\u00f3n decorativa de inspiraci\u00f3n vanguardista. <\/p>\n\n\n\n

En 1914 se inaugur\u00f3 en Colonia la exposici\u00f3n del Werkbund, una muestra de car\u00e1cter diferente con un sello arquitect\u00f3nico claramente vanguardista que proclamaba la necesidad del acercamiento del dise\u00f1o art\u00edstico al mundo de la industria.<\/p>\n\n\n\n

En 1912 Louis S\u00fce hab\u00eda creado el Atelier Fran\u00e7ais. Tras la guerra S\u00fce fund\u00f3 en colaboraci\u00f3n con Andr\u00e9 Mare la Compagnie des Arts Fran\u00e7ais, donde trabajaron conocidos nombres del campo de las artes decorativas, una empresa al margen del dominio de los grandes almacenes que produjo objetos muy variados en 1919 bajo la direcci\u00f3n de Luis S\u00fce y Andr\u00e9 Mare.
Pasado el fulgor de la guerra la vanguardia sufre las consecuencias del retorno al orden. <\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que hab\u00edan tenido lugar en a\u00f1os anteriores eran calificadas de boche.<\/p>\n\n\n\n

El 28 de abril de 1925 se abri\u00f3 al p\u00fablico en Par\u00eds l\u2019Exposition Internacional des Arts D\u00e9coratifs et Industriels Modernes.<\/p>\n\n\n\n

La importancia simb\u00f3lica del lugar elegido, que abarcada desde el Grand Palais a la explanada de los Inv\u00e1lidos con el puente Alexandre III como eje de uni\u00f3n, fue un condicionante que impuso una vida ef\u00edmera a las construcciones all\u00ed levantadas, destacando como puntos fundamentales el Grand Palais, la Avenida de las Naciones, que bordeaba la orilla derecha del Sena, y la explanada de los Inv\u00e1lidos, unida a la Puerta de Honor por el puente de Alejandro III. <\/p>\n\n\n\n

La elecci\u00f3n de tal lugar fue cuestionada por diversos arquitectos y urbanistas franceses que consideraban que se hab\u00eda
perdido la oportunidad de construir un nuevo barrio de Par\u00eds, no sometido al imperativo del derribo tras el fin del evento.<\/p>\n\n\n\n

El plan de conjunto de esta nueva ciudad interior fue concebido por el arquitecto Charles Plumet.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se puede observar c\u00f3mo las columnatas y las din\u00e1micas esculturas triunfalistas del Gran Palais y el puente de Alejandro III introduc\u00edan un agudo contraste con la serenidad y quietud del clasicismo Art D\u00e9co. <\/p>\n\n\n\n

La incorporaci\u00f3n al recinto de edificios como el Grand Palais y su aprovechamiento espacial en el \u00e1mbito expositivo supuso una dr\u00e1stica y sorprendente trasformaci\u00f3n de su interior. <\/p>\n\n\n\n

La escenograf\u00eda del hall a base de grandes p\u00f3rticos con pilares y superficies animadas de decoraciones de guirnaldas fue obra de Charles Letrosne.<\/p>\n\n\n\n

La sala de fiestas de S\u00fce y Mare mostraba una ordenada composici\u00f3n que alternaba los nichos avenerados con los paneles o recuadros pintados por Jaulmes con representaciones de los meses y las fiestas.<\/p>\n\n\n\n

El efecto de este interior, con decoraci\u00f3n a base de pa\u00f1os y potentes molduras, era de una suntuosidad y \u00e9nfasis barroquista<\/strong> que preludiaba las escenograf\u00edas de las salas de fiestas de los musicales americanos.<\/p>\n\n\n\n

A pesar del largo tiempo en que ven\u00eda gest\u00e1ndose el proyecto, el certamen no estuvo exento de cierta precipitaci\u00f3n en algunos aspectos, produci\u00e9ndose importantes ausencias. Los Estados Unidos rechazaron la invitaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

.La participaci\u00f3n fue mayoritariamente europea, aunque sin la presencia fundamental de Alemania, que despu\u00e9s de muchas dudas y suspicacias fue invitada demasiado tarde.<\/p>\n\n\n\n

Las perspectivas de la exposici\u00f3n, que reflejan las fotograf\u00edas de la \u00e9poca, dejan ver un conjunto arm\u00f3nico y equilibrado
con arquitecturas sim\u00e9tricas de geometr\u00edas puras que barajaban las formas c\u00fabicas y aristadas en contraste con las curvas y circulares, abundando los \u00f3valos, las superficies estriadas y acanaladas, los dise\u00f1os rectil\u00edneos, las esferas, los arcos poligonales, las decoraciones triangulares y romboidales, las composiciones en damero, las fuentes y la escultura. <\/p>\n\n\n\n

El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llev\u00f3 a un amplio despliegue de pilonos y vol\u00famenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los pabellones. <\/p>\n\n\n\n

Pocas exposiciones hab\u00edan tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte cl\u00e1sico, exentas o en relieves. Patios y jardines dispon\u00edan de fuentes, la fuente como s\u00edmbolo del continuo fluir era uno de los motivos m\u00e1s recurrentes del Art D\u00e9co y de esta exposici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda escoger como las mas representativas en este sentido las dos dise\u00f1adas por Ren\u00e9 Lalique<\/strong>; la que estaba delante de la Cour des M\u00e9tiers en forma de obelisco que expand\u00eda ligeros hilos de agua, y la otra como gran objeto simb\u00f3lico decorativo de
cristal en el interior del pabell\u00f3n del Perfume.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La escenograf\u00eda de la luz fue otro de los aspectos m\u00e1s cuidados e innovadores del certamen. <\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n de noche se convert\u00eda en un espect\u00e1culo fascinante y sorprendente, las luces indirectas y controladas descubr\u00edan detalles nuevos de las arquitecturas.<\/p>\n\n\n\n

La torre Eiffel iluminada con una decoraci\u00f3n cubistoide<\/strong> anunciando la Citro\u00ebn<\/strong> era todo un s\u00edmbolo del efecto y posibilidades art\u00edsticas de la luz, algo que luego se desarrollar\u00eda con Buigas en la de Barcelona de 1929.<\/p>\n\n\n\n

Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto, dise\u00f1adas por diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sinton\u00eda con el esp\u00edritu de la arquitectura interior de la que hac\u00edan de reclamo. La puerta de Honor hac\u00eda gala a su car\u00e1cter de entrada principal a la muestra. Sus autores fueron los arquitectos Henry Favier y A. Ventre.<\/p>\n\n\n\n

La l\u00ednea perimetral de separaci\u00f3n del recinto retroced\u00eda en una composici\u00f3n en V quebrada con la salida y entrada de veh\u00edculos al centro y otros tres accesos en los planos frontales. No hab\u00eda ning\u00fan \u00e9nfasis especial de arcos con evocaciones clasicistas. <\/p>\n\n\n\n

El esquema estaba basado en una ordenaci\u00f3n en perspectiva de parejas<\/strong> de pilares unidos por relieves escult\u00f3ricos en los frentes y en los laterales por paneles de rejas, dando lugar a un juego de angulaciones y geometr\u00edas muy propias del Art D\u00e9co. <\/p>\n\n\n\n

Los pilonos de forma octogonal, con los frentes estriados, se remataban con el motivo de la fuente surtidor. <\/p>\n\n\n\n

Los pilonos estaban proyectados en granito pulido, pero el presupuesto oblig\u00f3 a realizarlos de construcci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Las rejas fueron dise\u00f1adas por Edgar Brandt (1880-1960), maestro por excelencia en el trabajo del metal.<\/p>\n\n\n\n

La composici\u00f3n desarrollada en los hierros se basada en formas curvas que suger\u00edan tanto la reelaboraci\u00f3n de la palmeta como el tema Brandt utilizaba en sus trabajos met\u00e1licos la soldadura aut\u00f3gena<\/strong>, t\u00e9cnica que permit\u00eda trabajar con distintos tipos de metales.
Junto a la Puerta de Honor hab\u00eda realizaciones un tanto dispares.
Adem\u00e1s del exterior del Grand Palais se pod\u00edan ver en vecindad el pabell\u00f3n de Italia del arquitecto Brasini <\/strong>de clara inspiraci\u00f3n romana y justo detr\u00e1s la torre del pabell\u00f3n de Turismo del arquitecto Mallet-Stevens.<\/p>\n\n\n\n

Los pabellones franceses ocupaban m\u00e1s de la mitad de las 23 hect\u00e1reas cedidas para el certamen. Flanqueando la calle principal, al otro lado del r\u00edo, se encontraban los de las casas comerciales francesas y grandes almacenes. Traspasada la puerta de Honor se abr\u00eda la v\u00eda principal del recinto, a la que se acced\u00eda cruzando el puente Alejandro III, el cual fue transformado en una calle comercial que reviv\u00eda el esp\u00edritu de los puentes hist\u00f3ricos italianos. Maurice Dufr\u00e9nne dise\u00f1\u00f3 dos alargadas construcciones sim\u00e9tricas a lo largo del puente, donde expon\u00edan sus productos las marcas comerciales francesas, entre otras ten\u00eda all\u00ed su espacio Sonia Delaunay.<\/p>\n\n\n\n

En el centro de cada hilada se erig\u00eda una arcada poligonal, curvada en la superficie exterior. Estos arcos trazaban una silueta ondulada, movida, que se extend\u00eda al resto de la edificaci\u00f3n, como trasladando o dando respuesta, en t\u00e9rminos Art D\u00e9co, al ritmo de las pilastras del puente, flores naturalistas abajo, flores cubistas arriba (en los bajorrelieves encima de cada tienda). <\/p>\n\n\n\n

Los esbeltos y contundentes pilares que divid\u00edan cada tramo introduc\u00edan en el conjunto la imagen compacta y torreada caracter\u00edstica del estilo, cuyos repertorios decorativos, formales e iconogr\u00e1ficos, se encontraban aqu\u00ed perfectamente compilados. Visto en perspectiva, el puente adquir\u00eda un extra\u00f1o aire de fantas\u00eda Art D\u00e9co con toques orientalizantes.<\/p>\n\n\n\n


Tras el puente comenzaba el despliegue de los pabellones de las casas comerciales francesas del consumo y la producci\u00f3n art\u00edstica, siendo especialmente significativos los de los grandes almacenes de Par\u00eds, los cuales hac\u00eda tiempo que hab\u00edan creado sus talleres art\u00edsticos. <\/p>\n\n\n\n

A partir de 1909 los grandes almacenes comenzaron a contratar a artistas de prestigio para
dirigir laboratorios artesanales destinados a la producci\u00f3n de muebles y objetos: Maurice Dufresne asumi\u00f3 en 1912 la direcci\u00f3n del taller La Ma\u00eetrisepara la galeria Lafayette; Ren\u00e9 Guille\u00e9 y Louis Sognot fueron los primeros directores del taller Primavera de los Almacenes Printemps; Paul Follot dirigi\u00f3 desde 1923 el taller Pomone de los Almacenes Au Bon March\u00e9.<\/p>\n\n\n\n


El pabell\u00f3n Primavera para los Magasins du Printemps, de Sauvage y Wymbo, se sal\u00eda un tanto de las directrices dominantes, evocando, con su cubierta c\u00f3nica a la arquitectura africana, pero las piedras ovoides de Lalique, insertas en el hormig\u00f3n de la cubierta le eliminaban todo asomo de primitivismo. <\/p>\n\n\n\n

La entrada estaba resaltada por dos potentes pilonos coronados por macizos de flores y unidos por una cubierta de
pav\u00e9s que formaban un p\u00f3rtico poco convencional. El pabell\u00f3n no goz\u00f3 de la opini\u00f3n favorable de parte de la cr\u00edtica, que lo consideraba pesado.
Sauvage hab\u00eda sido uno de los pioneros de la arquitectura Art D\u00e9co en Francia. Su pabell\u00f3n era, en realidad, uno de los m\u00e1s originales del conjunto, y quiz\u00e1s el menos clasicista de entre los franceses. El mismo Sauvage en colaboraci\u00f3n con Cottreau realiz\u00f3 la Galeria Constantine, otra construcci\u00f3n memorable en la que el motivo tan recurrente de la espiral se desarrollaba con suma originalidad pl\u00e1stica.<\/p>\n\n\n\n

El Pabell\u00f3n Pomone para Au Bon March\u00e9, proyectado por L. H. Boileau, era otro de los m\u00e1s notables del conjunto. Constaba de un bloque central de planta cuadrada al que se agregaron distintos cuerpos que trazaban un conjunto escalonado al que en definitiva aspiraban las m\u00e1s puras creaciones Art D\u00e9co sugiriendo la forma piramidal. <\/p>\n\n\n\n

El edificio se cerraba con una c\u00fapula o tambor octogonal. La puerta de acceso estaba enfatizada por vol\u00famenes escalonados. <\/p>\n\n\n\n

En el centro se hallaba una soberbia vidriera, que se proyectaba a las mismas puertas, basada en superposiciones circulares y geom\u00e9tricas, las cuales evidenciaban la proyecci\u00f3n decorativa del cubismo por estas fechas. <\/p>\n\n\n\n

Motivos de procedencia cubista se expand\u00edan tambi\u00e9n por la superficie de los muros. Igualmente significativa era la portada del pabell\u00f3n de La Maitrise de las Galeries Lafayette de J. Hiriart, G. Tribout y G. Beau, con una escalinata que conduce al acceso principal con una decoraci\u00f3n pantalla que reproduce el motivo del sol tan caro a la iconograf\u00eda Art D\u00e9co (los mismos arquitectos
se deb\u00eda el pabell\u00f3n de la casa de edici\u00f3n G. Cr\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

El Pabell\u00f3n Studium-Louvre, de A. Laprade<\/strong>, era de planta centralizada, cubierto con una c\u00fapula rebajada que le daba un aire de cierto bizantinismo.<\/p>\n\n\n\n

En la planta baja los vanos manten\u00edan la composici\u00f3n de marcos repetidos hoffmannianos.
En los chaflanes de la planta superior situaba grandes jarrones de flores en la planta alta escaparates.
El Pabell\u00f3n Studium-Louvre, de A. Laprade, era de planta centralizada, cubierto con una c\u00fapula rebajada que le daba un aire de cierto bizantinismo. <\/p>\n\n\n\n

En la planta baja los vanos manten\u00edan la composici\u00f3n de marcos repetidos hoffmannianos.
En los chaflanes de la planta superior situaba grandes jarrones de flores en la planta alta escaparates. <\/p>\n\n\n\n

Entre los expositores se encontraban con sus pabellones varias firmas comerciales de una trayectoria y prestigio internacionalmente consolidados.
La casa Maison Christofle, <\/strong>con sus especialidades de orfebrer\u00eda, compart\u00eda espacio con Baccarat<\/strong> en un interesante edificio proyectado por Georges Chevalier y Chassaing, trat\u00e1ndose de un edificio completamente asimilable a las composiciones que ha desarrollado la reciente arquitectura posmoderna.<\/p>\n\n\n\n

Resulta bastante original la manera de enfatizar la fachada principal con dos cuerpos geom\u00e9tricos a modo de gran triglifo,
rematados con unas bolas en las esquinas, similares a la que cierra la silueta geom\u00e9trica de la c\u00fapula.<\/p>\n\n\n\n

Aunque no ten\u00eda esa tradici\u00f3n centenaria de las anteriores, los vidrios de Lalique eran un cl\u00e1sico del Art Nouveau que se adaptaba a los nuevos gustos: de hecho, la obra de Lalique se encontraba tambi\u00e9n difundidapor muy diversos \u00e1mbitos del certamen. <\/p>\n\n\n\n

El pabell\u00f3n era obra del propio Ren\u00e9 Lalique con la colaboraci\u00f3n del arquitecto Marc Ducluzard. Este edificio, que no suele estar recogido en las publicaciones del Art D\u00e9co, era de una gran sobriedad y elegancia: un bloque c\u00fabico con el a\u00f1adido de
dos cuerpos y grandes puertas cristaleras en todos los frentes; una cornisa apenas pronunciada, y lo que parece una l\u00ednea de decoraci\u00f3n de estarcido, debajo de aquella, manten\u00edan el equilibrio compositivo limando la
dureza de las formas puras y abstractas. <\/p>\n\n\n\n

Esta desnudez extrema del edificio hac\u00eda que se impusieran con todo su atractivo y vistosidad las enmarcaciones y los vidrios de las amplias superficies acristaladas de los frentes.<\/p>\n\n\n\n

El pabell\u00f3n de las manufacturas de S\u00e8vres, obra de P. Patout y A. Ventre, era un sencillo y elegante edificio de lisas superficies con revestimientos de cer\u00e1micas en planos exteriores y refinados interiores.<\/p>\n\n\n\n

Pero era su jard\u00edn y elementos escult\u00f3ricos lo que le confer\u00eda un mayor impacto visual. Animales en porcelana poblaban el exterior.
Pero eran sobre todo sus ocho gigantescos jarrones o vasos los que llamaban la atenci\u00f3n. \u00c9stos se cerraban con una curiosa tapa con formas enroscadas que incorporaban el motivo de la espiral o la voluta, y suger\u00edan tambi\u00e9n el fluir del surtidor. <\/p>\n\n\n\n

De este modo quedaba enfatizado un objeto identificable con la producci\u00f3n de las manufacturas de S\u00e8vres, a la vez objeto predilecto de las decoraciones Art D\u00e9co. Los grandes vasos yjarrones abundaban en el recinto. Eran \u00e9stos, juntos con los del pabell\u00f3n Studium-Louvre, los m\u00e1s impactantes.<\/p>\n\n\n\n

La Compagnie des Arts Fran\u00e7ais, fundada por S\u00fce y Mare en 1919, ten\u00eda una s\u00f3lida representaci\u00f3n en la Exposici\u00f3n, en un pabell\u00f3n del que eran tambi\u00e9n autores.<\/p>\n\n\n\n

Constaba de una planta cuadrada con c\u00fapula y puerta en el chafl\u00e1n, sin enfatismos especiales. All\u00ed se reun\u00edan esculturas,
pinturas, muebles y objetos de Coger de la Fresnaye, Luc-Albert Moreau, Andr\u00e9 Marty.<\/p>\n\n\n\n

El pabell\u00f3n principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores) fue une Ambassade Fran\u00e7aise en una capital indeterminada, un proyecto de prestigio propuesto y subvencionado por le ministerio de Cultura, el cual adquirir\u00eda para el Estado algunos de los objetos exhibidos. El pabell\u00f3n fue proyectado por Charles Plumet con la colaboraci\u00f3n de profesionales ya consagrados junto con otros m\u00e1s j\u00f3venes que representabanen su conjunto un abanico est\u00e9tico oscilante entre la tradici\u00f3n y la modernidad.<\/p>\n\n\n\n


Entre los participantes figuraban Maurice Dufr\u00e8ne, Paul Follot, Pierre Selmersheim, Pierre Chareau, Andr\u00e9 Groult y Ren\u00e9 Herbst.
Los principales representantes de la corriente tradicionalista y moderna a la francesa se encargaron de la decoraci\u00f3n de cada uno de las estancias. El hall de Robert Mallet-Stevens mostraba el proceso de depuraci\u00f3n de su estilo en su aproximaci\u00f3n a planteamientos m\u00e1s racionalistas.<\/p>\n\n\n\n

El dise\u00f1o de las l\u00e1mparas a base de placas rectangulares en planos paralelos, sujetadas por cadenas, constitu\u00eda uno de los elementos decorativos m\u00e1s definidores de este interior. <\/p>\n\n\n\n

Las l\u00e1mparas funcionaban como esculturas suspendidas en plena correspondencia con los paneles decorativos que hab\u00eda encargado a Dalaunay y a L\u00e9ger, considerados para algunos cr\u00edticos poco adecuados para una residencia oficial. El comedor fue dise\u00f1ado por Henri Rapin.<\/p>\n\n\n\n

La mesa mostraba una vajilla de S\u00e8vres y cubiertos de Jean Puiforcat. Muebles, alfombras, puertas, columnas y vidrieras mostraban la unidad de un orden geom\u00e9trico. <\/p>\n\n\n\n

La biblioteca dise\u00f1ada por el arquitecto Chareau fue quiz\u00e1s una de las intervenciones m\u00e1s audaces y difundidas, donde desarrollaba el tema de la claraboya con cubierta desplegable, apuntando as\u00ed hacia un cierto maquinismo que triunfar\u00e1 en su emblem\u00e1tica Casa de Cristal. <\/p>\n\n\n\n

Francis Jourdain, responsable del gimnasio y el fumoir, hizo gala de una gran simplificaci\u00f3n y contraste de colores en este interior con cubierta escalonada. <\/p>\n\n\n\n

Los muebles eran de Jean Dunand, consumado especialista en la t\u00e9cnica del lacado.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De la Chambre de Madame fue responsable Andr\u00e9 Groult, el cual l\u00f3gicamente impuso las formas curvas y abultadas de su mobiliario completado con el suave ritmo ondulado que introducen los cortinajes en la ventana y en el dosel de la cama. <\/p>\n\n\n\n

Groult cre\u00f3 un \u00e1mbito suave de feminidad con el que encontr\u00f3 su concordancia el lienzo ovalado de Marie Laurencin.<\/p>\n\n\n\n

El H\u00f4tel du Collectionneur, relizado por Pierre Patout para el Grupo Ruhlmann, era otra de las piezas arquitect\u00f3nicas m\u00e1s notables y significativas del conjunto de la exposici\u00f3n, tanto por su arquitectura como por su contenido.<\/p>\n\n\n\n

Jacques-\u00c9mile Ruhlmann representaba la vertiente m\u00e1s elitista del Art D\u00e9co, opci\u00f3n que el mismo defendi\u00f3 argumentando
que las nuevas creaciones nunca se hab\u00edan destinado a las clases medias.<\/p>\n\n\n\n

Ruhlman era la estrella del dise\u00f1o del mueble franc\u00e9s, autor de piezas emblem\u00e1ticas que quintaesenciaban el esp\u00edritu del nuevo estilo, creaciones exquisitas y caprichosas pero de formas simples, a trav\u00e9s de las cuales se adivina su admiraci\u00f3n hacia el arte del siglo XVIII que tanto admiraba, pero sin caer nunca en la tentaci\u00f3n del pastiche. <\/p>\n\n\n\n

Ruhlman se hab\u00eda consagrado en el Sal\u00f3n de Oto\u00f1o de 1913 como el mejor creador de la industria del mueble franc\u00e9s de lujo, y se impuso de nuevo en el Sal\u00f3n de Oto\u00f1o de 1919, el primero que hab\u00eda tenido lugar despu\u00e9s de la guerra.
El Sal\u00f3n ovalado, dedicado a la m\u00fasica, ten\u00eda muebles lacados de Dunand, una alfombra de Gaudissard, estatuas de Bourdelle, Pompon y Bernard, y colgado sobre sus muros el lienzo Las cotorras de Dupas. <\/p>\n\n\n\n

La colosal y majestuosa l\u00e1mpara asum\u00eda, como ning\u00fan otro objeto el esp\u00edritu elitista y aristocr\u00e1tico que primaba en el proyecto de este pabell\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Escalonamientos, rotonda y pilares cil\u00edndricos daban forma a un exterior de ambiciones monumentales. El bajorrelieve de La danza de Joseph Bernard, y en pedestal sobre el suelo el Homenaje a Jean Goujon de Janniot lo convert\u00edan en uno de esos ejemplos de di\u00e1logo y equilibrios entre arquitectura y escultura.<\/p>\n\n\n\n

El pabell\u00f3n del Coleccionista fue visitado y admirado por millones de visitantes, despertando la admiraci\u00f3n por el trabajo de Ruhlmann, especialmente entre una rica clientela internacional. <\/p>\n\n\n\n

El pabell\u00f3n fue tambi\u00e9n considerado como el s\u00edmbolo m\u00e1s ambicioso de la exposici\u00f3n, reafirmando la supremac\u00eda del gusto y del talento de los franceses para la industria de lujo.<\/p>\n\n\n\n

El Art D\u00e9co franc\u00e9s no ser\u00eda seguramente todo lo que fue sin el impulso y apoyo que recibi\u00f3 del \u00e1mbito de la moda y la decisiva contribuci\u00f3n de Poiret o Paquin. Poiret prefiri\u00f3 exponer sus creaciones y las del Atelier Martine, en tres barcazas, hecho que no favoreci\u00f3 demasiado al famoso modisto. Los nombres para cada uno de los tres p\u00e9niches fueron Amours, D\u00e9lices y Orgues. Decorados los tres por el Atelier Martine, ten\u00edan decoraciones murales impresas en tela seg\u00fan dise\u00f1os de Dufy. <\/p>\n\n\n\n

Pero el esfuerzo econ\u00f3mico de Poiret, cuyas finanzas hac\u00eda un tiempo que se tambaleaban, no tuvo compensaci\u00f3n alguna, sino que agudiz\u00f3 una insostenible l\u00ednea descendente. El fracaso de Poiret era todo un s\u00edmbolo de la encrucijada en la que se encontraba el arte decorativo en la \u00e9poca de la revoluci\u00f3n de las masas. El eje principal de los Inv\u00e1lidos se cerraba con
el llamado Patio de los Oficios (Cour des Metiers), Charles Plumet proyect\u00f3 este conjunto de plaza y torres donde la escultura, las fuentes y los jarrones trazaban sim\u00e9tricas correspondencias<\/p>\n\n\n\n

Una mayor contenci\u00f3n y modernidad pod\u00eda apreciarse en el pabell\u00f3n de Lyon y Saint-Etienne de T. Garnier, un interesante edificio que se situaba en una posici\u00f3n intermedia entre los clasicismos de Patout y las expresiones m\u00e1s radicales de Le Corbusier o Melnikov.<\/p>\n\n\n\n

Garnier esencializa el edifico sin romper por completo el v\u00ednculo con el orden clasicista que alimentaba la arquitectura francesa de ese momento. <\/p>\n\n\n\n

Un Art D\u00e9co, un tanto m\u00e1s maquinista o industrial pod\u00eda verse en el pabell\u00f3n de Nancy de Pierre Le Bourgeois y Jean Bourgon con una discreta deuda al de cristal de Bruno Taut para la exposici\u00f3n de Colonia de Auguste Perret, el maestro del hormig\u00f3n, proyect\u00f3 una de las obras m\u00e1s importantes de la exposici\u00f3n el Teatro; el rigor del oficio y la l\u00f3gica de la estructura hac\u00eda innecesario cualquier despliegue decorativo, manteniendo vivo el esp\u00edritu clasicista.<\/p>\n\n\n\n

Aunque presentes en la exposici\u00f3n, eran Le Corbusier y Melnikov los que realmente se abr\u00edan hacia una dimensi\u00f3n nueva en clara confrontaci\u00f3n al esp\u00edritu del Art D\u00e9co. Sus edificios eran ya parte de otra historia, iniciada hac\u00eda ya m\u00e1s o menos una d\u00e9cada que iba tomando carta de naturaleza y en la cual la historia no ten\u00eda cabida. En realidad fue el edificio ruso el que m\u00e1s sorpresa caus\u00f3, incluso sus mismos detractoreslo ve\u00edan como lo m\u00e1s sorprendente de la exposici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

A Le Corbusier se le hab\u00eda solicitado construir la casa de un arquitecto, pero lo rechaz\u00f3 cuestion\u00e1ndose acerca del sentido de tal definici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En el Cour la Reine levant\u00f3 el pabell\u00f3n de L\u2019Esprit Nouveau, cual manifiesto de su idea, funci\u00f3n y equipamiento de la arquitectura del futuro. Le Corbusier hab\u00eda salvado con audacia suma el escollo de la vegetaci\u00f3n del parque asimil\u00e1ndola a la construcci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Los muros interiores luc\u00edan pinturas del propio arquitecto y hab\u00eda cuadros de Braque, Juan Gris, Ozenfant y Picasso, nombres poco frecuentes en los otros pabellones de la exposici\u00f3n. Le Corbusier expon\u00eda dioramas de la Ville Contemporaine y la alucinaci\u00f3n racionalista del Plan Voisin de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Aunque la participaci\u00f3n extranjera no fue muy exhaustiva hab\u00eda una buena representaci\u00f3n de pa\u00edses europeos con pabellones bastante interesantes y diferentes (Austria, Polon\u00eda, Holanda, B\u00e9lgica, Checoslovaquia, Dinamarca o Italia), que dejaban patente la diversidad del Art D\u00e9co y las improntas nacionales que a veces se dejaban sentir. <\/p>\n\n\n\n

Aunque los estilos hist\u00f3ricos estaban en teor\u00eda excluidos, y el de Italia afirmaba la romanidad de un modo evidente, la tradici\u00f3n que con frecuencia se reinterpretaba era la del arte popular tanto en los objetos y decoraciones como en las arquitecturas, valgan como ejemplos los env\u00edos de Polonia y Checoslovaquia.<\/p>\n\n\n\n


El pabell\u00f3n de Espa\u00f1a de Pascual Bravo<\/strong> interpretaba de manera libre los regionalismos<\/strong>, tendencia en la que \u00e9l hab\u00eda sido un joven
aventajado con obras que ya hab\u00edan llamado la atenci\u00f3n cr\u00edtica Torres Balb\u00e1s con su proyecto de casa aragonesa en 1919.<\/p>\n\n\n\n

Pero Bravo no acude a modelos muy concretos, y el sello que tiene su edificio para la Exposici\u00f3n de Par\u00eds est\u00e1 m\u00e1s cerca del andalucismo, es fundamentalmente la idea de tipismo la que parece primar, frente a la del regionalismo popular y casticista de las arquitecturas blancas. <\/p>\n\n\n\n

Hace del regionalismo una interpretaci\u00f3n decorativa y estilizada. El edificio no fue muy apreciado por los arquitectos espa\u00f1oles que en general lo ignoran en sus comentarios.
El ingeniero Manuel Gallego consideraba que no representa muy brillantemente a nuestra patria, era francamente pobre, tiene poco de t\u00edpicamente nacional, sin que refleje la val\u00eda del arquitecto Sr. Bravo que lo ha proyectado.<\/p>\n\n\n\n


El edificio se complementaba con detalles decorativos de distintas especialidades. Las puertas y ventanas de hierro forjado eran obra de Juan Jos\u00e9 Garcia; columnas cer\u00e1micas con leones de R. Roca; fuentes de cer\u00e1mica sevillana de la Casa Gonz\u00e1lez; esculturas de Mateo Hern\u00e1ndez, vidrieras de la Casa Maumejean<\/strong> seg\u00fan dise\u00f1os de Nestor y Pedro Muguruza; cer\u00e1micas de Zuloaga y joyas de Marco.<\/p>\n\n\n\n

Especial relevancia tuvieron las obras presentadas en el Grand Palais y en la Galerie Dominique. En la galer\u00eda el grupo catal\u00e1n FAD (Fomento de las Artes Decorativas) del que era presidente Santiago Marco se present\u00f3 independientemente con una nutrida y digna representaci\u00f3n de muebles de Marco, Badrinas, Rigol, Ribas; tapices y telas de Aymat y Cardys; decoraciones de Viullar\u00f3, Marco, Plaxats, Busquets y lacas de Bracons.
En el Grand Palais hab\u00eda una m\u00e1s amplia representaci\u00f3n espa\u00f1ola donde sobresal\u00edan las obras gr\u00e1ficas de Penagos, Bartolozzi, Manch\u00f3n, Capuz, Larraya, decoraciones de Fontanals, escenograf\u00edas de Barradas para la Linterna M\u00e1gica del Teatro de Arte de Mart\u00ednez Sierra, entre otras muchas cosas cuya lista se recogen en un texto de Franc\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Aunque no se cuestiona la val\u00eda de los participantes, resulta patente que era el dise\u00f1o gr\u00e1fico la gran avanzada del Art D\u00e9co espa\u00f1ol, pudiendo competir las creaciones de nuestros creadores con las de los restantes nombres internacionales. <\/p>\n\n\n\n

De hecho Rafael de Penagos figur\u00f3 entre los galardonados en el certamen. El inter\u00e9s de la cr\u00edtica francesa lo suscitaba la obra de Mateo Hern\u00e1ndez. <\/p>\n\n\n\n

Ren\u00e9-Jean destaca el papel de Francia como cabeza del arte de la escultura. Par\u00eds ha sido el centro de formaci\u00f3n de singulares artistas presentes en otras secciones extranjeras, como es el caso del espa\u00f1ol Mateo Hern\u00e1ndez. Ren\u00e9-Jean lo destacaba entre los escultores del certamen consider\u00e1ndolo casi un compatriota, ya que sus obras est\u00e1n presentes a\u00f1o tras a\u00f1os en los salones parisinos y no en las exposiciones espa\u00f1olas.
<\/p>\n\n\n\n

Citaba que era el Museo de Luxemburgo entre los grandes museos, el \u00fanico que acog\u00eda en sus colecciones uno de sus granitos, pues Mateo Hern\u00e1ndez no tallaba m\u00e1s que las piedras m\u00e1s duras, granito o diorita.<\/p>\n\n\n\n

Rambosson valoraba la tendencia moderna de algunos arquitectos y decoradores espa\u00f1oles.<\/p>\n\n\n\n

La Exposici\u00f3n de Par\u00eds de 1925 puso a los ojos de nuestros arquitectos la diversidad arquitect\u00f3nica que se cern\u00eda en la arquitectura europea, el contraste entre los \u00abmodernos y los \u00abcontempor\u00e1neos\u00bb, los radicalismos de Le Courbusier y Melnikov
y las arquitecturas que estaban concebidas como soportes de vistosas decoraciones. <\/p>\n\n\n\n

Aunque en la Exposici\u00f3n abundan una exacerbada fastuosidad decorativa geometrizante, pod\u00eda sin embargo trazarse, con los
all\u00ed presentes, una s\u00edntesis de tendencias y escuelas que brindaban nuevas alternativas a la arquitectura espa\u00f1ola. En general, todas ellas ya eran conocidas, pero su presentaci\u00f3n en un certamen internacional las difund\u00eda en mayor escala. <\/p>\n\n\n\n

En su conjunto, la Exposici\u00f3n de Par\u00eds, presentada en tantas ocasiones como el origen del Art D\u00e9co supone su momento \u00e1lgido
o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran divulgaci\u00f3n que tiene a partir de ese a\u00f1o. Las cr\u00edticas de la Exposici\u00f3n muestran las diferentes lecturas y coincidencias que de \u00e9sta se hacen.<\/p>\n\n\n\n

Para el arquitecto Y\u00e1rnoz Larrosa la impresi\u00f3n era desconcertante, considerando pocas las novedades. En su valoraci\u00f3n hace una selecci\u00f3n bastante ecl\u00e9ctica de obras. M\u00e1s selectiva es la opini\u00f3n de Bergam\u00edn, escrita en un tono m\u00e1s informal, a modo de impresiones y muy clara su valoraci\u00f3n de los representantes del ala m\u00e1s moderna.<\/p>\n\n\n\n

Bergam\u00edn destacaba adem\u00e1s las decoraciones del pabell\u00f3n austriaco, el invernadero de \u00e9ste realizado por Behrens y luego los pabellones de Polonia (J. Czakjowski), Checoslovaquia (Gocar), URSS (Melnikof), Le Corbusier y los Perret. Para Garc\u00eda Mercadal s\u00f3lo eran dignos de atenci\u00f3n los pabellones de Polonia, Checoeslovaquia, Austria y la URSS.<\/p>\n\n\n\n

Muchos expertos espa\u00f1oles de la \u00e9poca comentaron sus primeras impresiones de una forma cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

ARTI\u00d1ANO, P. M. DE, Espa\u00f1a en la Exposici\u00f3n Internacional de Artes Decorativas de Par\u00eds\u00bb, en El Sol. Madrid, 1-V-1925.<\/p>\n\n\n\n

Espa\u00f1a, que concurri\u00f3 a \u00faltima hora, cuando ya los emplazamientos estaban distribu\u00eddos, pero que gracias a los esfuerzos y simpat\u00edas de nuestro delegado regio, D. Eugenio L\u00f3pez Tudela, logr\u00f3 sitio adecuado y decoroso, tambi\u00e9n construy\u00f3 un pabell\u00f3n inspir\u00e1ndose en el ambiente de nuestro pueblo y en el color intensamente azul de nuestro cielo, construcci\u00f3n que participa de palacio y de cortijo, que recuerda los blancos edificios de Andaluc\u00eda, las casitas de la costa del Mediterr\u00e1neo, algo que, sin trascender a lo cl\u00e1sico, es mud\u00e9jar y espa\u00f1ol. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Los que conocemos la historia del proyecto en ejecuci\u00f3n, que se medit\u00f3 en Par\u00eds nada m\u00e1s que en horas, en minutos, que se contaron angustiosamente para llegar dentro de la \u00faltima ampliaci\u00f3n de plazo, al contemplar hoy el pabell\u00f3ncon sus p\u00e9rgolas te\u00f1idas de cobalto, todo luz y alegr\u00eda, no podemos casi explicarnos c\u00f3mo en plazo tan corto se pudo dar una sensaci\u00f3n agradable y exacta de la vida del espa\u00f1ol.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Las naciones extranjeras concurrentes son: Austria, B\u00e9lgica, Checoeslovaquia, China, Dinamarca, Espa\u00f1a<\/strong>, Finlandia, Grecia, Holanda, Inglaterra, Italia, Jap\u00f3n, Luxemburgo, Polonia, Rusia, Suecia, Suiza, Turqu\u00eda y Yugoeslavia.<\/p>\n\n\n\n

La est\u00e9tica art d\u00e9co<\/em> influy\u00f3 en las artes cinematogr\u00e1ficas de principios del siglo XX. Un ejemplo de ello es la pel\u00edcula Metropolis el robot femenino (personaje en la pel\u00edcula que es una met\u00e1fora de la mecanizaci\u00f3n de la humanidad<\/strong>) es considerado como una de las im\u00e1genes m\u00e1s reconocibles del art d\u00e9co<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, uno de los casos m\u00e1s famosos que sobreviven de decoraci\u00f3n art d\u00e9co<\/em> es el famoso Queen Mary.<\/p>\n\n\n\n

Asociado tambi\u00e9n con el cine negro.<\/p>\n\n\n\n

Parte de la revista cient\u00edfica Artigrama. FJ. P\u00e9rez Rojas.<\/p>\n\n\n\n

—————-<\/p>\n\n\n\n

Art Noveau.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

fue la corriente de renovaci\u00f3n art\u00edstica desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, durante el periodo denominado fin de siglo o Belle epoque fue la corriente de renovaci\u00f3n art\u00edstica desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, En distintos pa\u00edses recibi\u00f3 diversas denominaciones. La m\u00e1s extendida es la de art nouveau<\/em> (literalmente \u00abarte nuevo\u00bb), de origen franc\u00e9s pero usada tambi\u00e9n en los pa\u00edses anglosajones, n\u00f3rdicos, germ\u00e1nicos e hisp\u00e1nicos. Junto con esta denominaci\u00f3n, recibi\u00f3 otros nombres seg\u00fan el \u00e1rea geogr\u00e1fica: modernismo<\/em> en Espa\u00f1a y en sudamerica<\/p>\n\n\n\n

Jugendstil<\/em> en Alemania y paises n\u00f3rdicos.<\/p>\n\n\n\n

Sezession en Austria.<\/p>\n\n\n\n

Modern Style en los paises anglosajones<\/p>\n\n\n\n

Nieuwe Kunst en los Paises Bajos.<\/p>\n\n\n\n

Style Liberty en Italia.<\/p>\n\n\n\n

hace referencia a la intenci\u00f3n de crear un estilo o arte nuevo, joven y libre que representara una ruptura con los estilos dominantes en la \u00e9poca, tanto los de tradici\u00f3n academicista como el historicismo o el eclecticismo o como los rupturistas, es decir el realismo o impresionismo.<\/p>\n\n\n\n

Predominaba la inspiraci\u00f3n en la naturaleza y lo combinaba con materiales novedosos derivados de la Revoluci\u00f3n Industrial como el acero y el cristal superando a la arquitectura en hierro del siglo XIX.<\/p>\n\n\n\n

Ideas fundamentales para entender la cultura moderna que estaba emergiendo: la conciencia de que el futuro ya ha comenzado, que se relaciona con el concepto de progreso<\/strong>; y la convicci\u00f3n de que para tener futuro no sirven las pautas o doctrinas de etapas anteriores, sino que es necesario crear sus propias normas. Existe la ruptura con el pasado y la apuesta con el futuro desde el mismo presente.<\/p>\n\n\n\n

Trataban de democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos m\u00e1s cotidianos tuvieran valor est\u00e9tico y fueran accesibles a toda la poblaci\u00f3n, aunque sin utilizar las nuevas de fabricaci\u00f3n que desplazaban o acababan eliminando la producci\u00f3n artesanal.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de los arquitectos, no solo proyectaban edificios, sino que interven\u00edan en el dise\u00f1o de la decoraci\u00f3n, el mobiliario, y todo tipo de complementos y enseres de uso diario que hab\u00edan de contener. Otros como joyer\u00eda, azulejer\u00eda, mobiliario urbano. Abarcaba todo pintura, escultura y arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Pero no fue del todo bien recibido, debido a que se hablaba tambi\u00e9n de degeneraci\u00f3n en el sentido de desintegraci\u00f3n social.<\/p>\n\n\n\n

La derivaci\u00f3n de estas caracter\u00edsticas del modernismo o Art nouveau<\/em> en la d\u00e9cada de 1920 dio origen al denominado y tratado anteriormente Art Deco con el que en ocasiones se identifica, aunque tiene caracter\u00edsticas marcadamente diferentes.<\/p>\n\n\n\n

Las caracter\u00edsticas que en general permiten reconocer al Art Nouveau:<\/p>\n\n\n\n

Inspiraci\u00f3n en la naturaleza y uso profuso de elementos de origen natural, con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo org\u00e1nico entrelaz\u00e1ndose con el motivo central.<\/p>\n\n\n\n

Uso de la l\u00ednea curva y la asimetr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Estilizaci\u00f3n de los motivos, llegando casi a la perfecci\u00f3n realista.<\/p>\n\n\n\n

Uso de la imagen femenina, en actitud graciosa, cari\u00f1isa, maternal, sensual, atenci\u00f3n a las ondas de los cabellos, atenci\u00f3n a los pliegues de la ropa.<\/p>\n\n\n\n

Imagenes con sensualidad, erotismo, complacencia de los sentidos.<\/p>\n\n\n\n

Motivos de tipo ex\u00f3tico.<\/p>\n\n\n\n

Estilo Japon\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Uso de la fantas\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El elemento principal o destacado de tipo org\u00e1nico se une o se fusiona o envuelve al elemento que decora.<\/p>\n\n\n\n

Pre-modernismo, reminiscencias del g\u00f3tico gracias a Viollet Le Duc.  Frescos con un estilo germinal modernista de movimientos org\u00e1nicos, colores y formas de una gracia innovadora.<\/p>\n\n\n\n

En Inglaterra Arts and Crafts de William Morris.<\/p>\n\n\n\n

La Hermandad Prerrafaelita.<\/p>\n\n\n\n

Utilizaci\u00f3n en las grandes piezas de cristal de forma irregular, llamado vitraux. Tambi\u00e9n se aplicaba en los dise\u00f1os de textiles florales.<\/p>\n\n\n\n

Ex libris de Koloman MOSER.<\/p>\n\n\n\n

Cubierta de libro de 1883 sobre iglesias de Christopher Wren del arquitecto y dise\u00f1ador Arthur Mackmurdo.<\/p>\n\n\n\n

Charles R. Ashbee funda la Guild and School of Handicraft de Nueva York.<\/p>\n\n\n\n

Victor Horta – Casa Tassel como centro de estudio de este movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Alfons Mucha, pintor y artista decorativo.<\/p>\n\n\n\n

1896. Revista Jugendstil.<\/p>\n\n\n\n

Escuela de Glasgow – Edificio Charles Rennie Mackintosh realizado para la Glasgow School of Art.<\/p>\n\n\n\n

1897-1903. Els Quatre Gats, modernismo catal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Exposici\u00f3n Universal de Par\u00eds de 1900 – Casa del Arte Nuevo de Samuel Bing, marchante alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Casa Liberty and Co, londinense, Arthur Lasenby Liberty.<\/p>\n\n\n\n

Casa neoyorquina Tiffany’s de Louis Comfort Tiffany.<\/p>\n\n\n\n

1902. Primera Exposici\u00f3n Internacional del Arte Decorativo Moderno. Expusieron dise\u00f1adores de todos los paises europeos.<\/p>\n\n\n\n

Con la Primera Guerra Mundial el Art Nouveau empez\u00f3 a ser abandonada en favor del Art Deco.<\/p>\n\n\n\n

Aubrey Beardsley. Ilustraciones en blanco y negro.<\/p>\n\n\n\n

T. Privat-Livermont.<\/p>\n\n\n\n

Franz von St\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n

Carolina C\u00e1rdenas Nu\u00f1ez.<\/p>\n\n\n\n

Epharaim Moses Lilien. Obra Girasol. 1893.<\/p>\n\n\n\n

Cartel publicitario para Le Chat noir de Theophile Alexandre Steinien. 1896.<\/p>\n\n\n\n

Portada de Scottish Musical Review de Charles Rennie Mackintosh de 1896.<\/p>\n\n\n\n

Bitter Oriental, de Henri Privat- Livermont de 1897. Digno de una obra de los a\u00f1os 70.<\/p>\n\n\n\n

Portada original de \u00abVer Sacrum\u00bb de Koloman Moser de 1899.<\/p>\n\n\n\n

Cantar de los Cantares de Lilien de 1900.<\/p>\n\n\n\n

IL a et\u00e9 prim\u00e9 de Javier Gose de 1914.<\/p>\n\n\n\n

Joyer\u00eda de Ren\u00e9 Lalique.<\/p>\n\n\n\n

\u00abCyclamen\u00bb de Hermann Obrist.<\/p>\n\n\n\n

L\u00e1mpara Dragonfly \u00abLib\u00e9lula\u00bb de Tiffany.<\/p>\n\n\n\n

Copa Rosa de Francia de Gall\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

La Qu\u00edmica, vidriera de la C\u00e1mara de Comercio e Industria de Meurthe et Moselle de Gruber.<\/p>\n\n\n\n

Alfiler de sombrero de Lalique en la Fundaci\u00f3n Calouste Gulbenkian.<\/p>\n\n\n\n

Servicio de caf\u00e9 en Porcelana de Meissen de Theodor Grust de 1902.<\/p>\n\n\n\n

Klimt. Pintor.<\/p>\n\n\n\n

Decantismo. Felicien Rops, Gustave Moreau Odilon Redon. Tratamiento er\u00f3tico.<\/p>\n\n\n\n

Mascarada de Jules Cheret.<\/p>\n\n\n\n

Melancol\u00eda de Georges de Feure.<\/p>\n\n\n\n

Fantas\u00eda de Max Klinger.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n se aplicaba en escultura. Ferdinand Preiss. Demetre Chiparaus.<\/p>\n\n\n\n

Aristide Maillol.<\/p>\n\n\n\n

Eugenio D’Ors.<\/p>\n\n\n\n

Josep Clar\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Manolo Hugue\u00b4.<\/p>\n\n\n\n

Enric Casanovas.<\/p>\n\n\n\n

Julio Gonz\u00e1lez.<\/p>\n\n\n\n

Pablo Gargallo.<\/p>\n\n\n\n

Cristino Mallo.<\/p>\n\n\n\n

Jose Mar\u00eda Sert.<\/p>\n\n\n\n

Joaqu\u00edn Sunyer.<\/p>\n\n\n\n

Joaqu\u00edn Torrres Garc\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Fernand Dubois<\/p>\n\n\n\n

Egide Rombaux.<\/p>\n\n\n\n

Gustav Gurschner<\/p>\n\n\n\n

Venancio Vallmitjana.<\/p>\n\n\n\n

Agapito Vallmitjana.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Llimona.<\/p>\n\n\n\n

Enrique Claras\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Eusebio Arnau.<\/p>\n\n\n\n

Miguel Blay.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Clar\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Xavery Dunikowski.<\/p>\n\n\n\n

Antonio Gaud\u00ed. Arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Enrique Nieto y Nieto.<\/p>\n\n\n\n

Francesco Gianotti.<\/p>\n\n\n\n

——————–<\/p>\n\n\n\n

LA CONSOLIDACI\u00d3N DEL ESTILO INTERNACIONAL EN LA ARQUITECTURA.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n del MoMA de 1932. Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) El GATEPAC y las corrientes racionalistas en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna fueron el modo de articulaci\u00f3n m\u00e1s conseguido de lo que despu\u00e9s la Historia denominar\u00eda el Movimiento Moderno en Arquitectura. En 1928, despu\u00e9s del \u00edxito ,e la exposici\u00f3n Weissenho.f de Stuttgart del a\u00f1o anterior que hab\u00eda s\u00edgii,ficarlt, una presenfaci\u00f3n p\u00fabtica conjunta fu la arquitectura moderna, cuaj\u00f3 la idea de reali\u00bfar con car\u00f3cter peri\u00f3dico unl.t cvngresls internacionales. El presente documento es la declaraci\u00f3n oJicial o comunicado ,on\u00a1uito surgido at fin\u00e1t de la primera reuni\u00f3n preparatoria-de estos clngres|s. Lafnalidad de los mismos era doble; Por un lado se trataba de establecer un forum de debate donde poder intercambiar las rlistintas expe,riencias arr\u00a1u.itect\u00f3nicas, con un af\u00e1n primortlial l:or el estudict de temas de, com\u00fan preocupaci\u00f3n. Por otro lado se trataba de formai ,, frrn\u00ed, c\u00bbm\u00faLn \u00bf.e la arquitectura alineada con la_ modernidad frente a la arquitectura e.stablecirJa, iendente a \u00edonrrgui, un cambio en la opini\u00f3n p\u00fablicalt en las instituciones. La secuencia de los \u00a1ucesiuos temas tratar\/os en los pr\u00edmeros Congresos dentuestra la aoluntatl racional empleada para abordar la arquitectura moderna; de la cilula de uiuieida al territorio pasando por el bloque o edt\u00bbfici1,el barriolt la ciudad. Los temas en concreto;fueron el (minimo espacio resitlencial compatible con un ra\u00bfonahle est\u00e9ndar de uirla), el tema del (m\u00edtodos consh.uctiuos de agregaci\u00f3n racionales).<\/p>\n\n\n\n

CONGRESO PREPARATORIO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA MODERNA, LA DECLARACION OFICIAL. CIAM.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los arquitectos abajo firmantes establecen conjuntamente un acuerdo fundamental<\/strong> de sus concepciones<\/strong> sobre la arquitectura as\u00ed como de sus obligaciones profesionales hacia la sociedad y subrayan en particular que consideran la arquitectura como una actividad elemental del hombre que forma parte en todo su alcance y toda su profundidad del desarrollo.<\/p>\n\n\n\n

Centraron la arquitectura moderna en la preocupaci\u00f3n de la c\u00e9lula de vivienda<\/strong> al territorio pasando por el bloque o edificio<\/strong>, el barrio<\/strong> y la ciudad<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Se niegan a incluir principios creativos de \u00e9pocas anteriores y estructuras sociales pasadas.<\/p>\n\n\n\n

Prestar especial atenci\u00f3n a los nuevos materiales de construcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Prefieren cooperar por encima de las fronteras de sus pa\u00edses.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

l. El problema de la arquitecrura en sentido moderno exige en primer lugar una relaci\u00f3n intensiva de su cometido de la econom\u00eda general.<\/p>\n\n\n\n

a) exigen del arquitecto una reducci\u00f3n y una simplificaci\u00f3n intensas de los procesos de trabajo necesarios en la obra;<\/p>\n\n\n\n

b) suponen para la artesan\u00eda de la construcci\u00f3n una reducci\u00f3n tajante de la actual multiplicidad de profesiones, en favor de menos oficios, f\u00e1ciles de aprender aun para el trabajador inexperto;<\/p>\n\n\n\n

El colapso de la artesan\u00eda por la supresi\u00f3n de los gremios tiene como consecuencia una profunda desorganizaci\u00f3n de la artesan\u00eda de la construcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta desorganizaci\u00f3n hizo necesario el control de la edificaci\u00f3n mediante leyes adecuadas.
El desarrollo industrial actual exige una nueva orientaci\u00f3n de estas leyes de construcci\u00f3n, en consideraci\u00f3n al hecho de que la indusrria requiere. por una parte, la necesaria libertad de movimientos clentro del desarrollo t\u00e9cnico y, por otra parte, cuida ella misma del necesario control de sus productos (normas de calidad, marcas de f\u00e1brica).<\/p>\n\n\n\n

Planificaci\u00f3n urbana y rural.<\/p>\n\n\n\n

El urbanismo es la organizaci\u00f3n de todas las funciones de la vida colectiva en la ciudad y en el campo.<\/p>\n\n\n\n

El urbanismo no puede venir determinado por consideraciones est\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n

Debe combatirse la especulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pago de plusval\u00eda injustificada.<\/p>\n\n\n\n

Modificaci\u00f3n de las leyes relativas a la herencia.<\/p>\n\n\n\n

Debe mejorarse el reglamento de circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Trabajar por el precio de la vivienda<\/strong> tan elevado<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

———————-<\/p>\n\n\n\n

Arquitectura moderna: una exposici\u00f3n internacional:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las muestras y las exposiciones han cambiado, quiz\u00e1 en mayor medida que ning\u00fan otro factor, el car\u00e1cter de la arquitectura norteamericana de los \u00faltimos cuarenta a\u00f1os. La Exposici\u00f3n Columbian de Chicago de 1893 sirvi\u00f3 para establecer un refinado gusto arqueol\u00f3gico por las columnatas antiguas que, casi inmediatamente, se convirti\u00f3 en el estilo oficial de los edificios p\u00fablicos del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

La resurrecci\u00f3n de lo cl\u00e1sico<\/strong> se acompa\u00f1\u00f3 m\u00e1s tarde por el resurgir del buen gusto en las casas coloniales, residencias para estudiantes de estilo g\u00f3tico, clubes de campo de estilo espa\u00f1ol y otra docena larga de ejemplos que demostraban que
nuestros arquitectos conoc\u00edan bien su pasado. Por desgracia, esta revivificaci\u00f3n<\/strong> no se limit\u00f3 a poner fin al espantoso mal gusto de nuestros edificios de finales del siglo diecinueve sino que casi consigui\u00f3 sofocar la \u00fanica tradici\u00f3n verdaderamente
importante de la arquitectura norteamer\u00edcana: el hilo que un\u00eda a Richardson con Sullivan, a Sullivan con Frank Lloyd Wright. <\/p>\n\n\n\n

En 1922, treinta a\u00f1os despu\u00e9s de la exposici\u00f3n de Chicago, el p\u00fablico norteamericano se hallaba ya totalmente persuadido de que, por mucho que nuestra pintura, m\u00fasica y escultura marcharan a la zaga de Europa, en arquitectura \u00e9ramos nosotros quienes marc\u00e1bamos la pauta.
Tal convencimiento parece haber estado basado en parte en la habilidad demostrada por nuestros arquitectos para imitar anteriores estilos europeos con m\u00e1s gusto incluso que los europeos mismos, y en parte en nuestra capacidad t\u00e9cnica, ya se
tratara de sistemas de calefacci\u00f3n, mobiliario de aseo o construcci\u00f3n r\u00e1pida de rascacielos. <\/p>\n\n\n\n

Fue precisamente el rascacielos lo que sirvi\u00f3 para confirmar nuestro orgullo, ya que a\u00fan no nos hab\u00edamos percatado de que era a los ingenieros, casi m\u00e1s que a los arquitectos, a quienes deb\u00edamos el imponente aspecto de los mismos.
Por extra\u00f1o que parezca, nuestra ufan\u00eda hab\u00eda de verse seriarnente sacudida precisamente en el terreno de los rascacielos. En 1922. el concurso de adiudicaci\u00f3n del chicago Tr\u00edbune Tower hizo que llegaran centenares de proyectos de todo el
mundo. <\/p>\n\n\n\n

Casi sin excepci\u00f3n, los dise\u00f1os norteamericanos eran de estilo renacentista; rom\u00e1nico o g\u00f3tico. La mayor parte de los proyectos europeos constitu\u00edan igualmente derivaciones, aunque varios de ellos eran verdaderamente modernos y otros, transitorios o semimodernos. <\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n de Par\u00eds, en 1925, a\u00fan produjo un mayor desasosiego. Los Estados unidos no se hallaban representados en la exposici\u00f3n a causa de que sus piezas no eran lo bastante modernas<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Tan s\u00f3lo recientemente -tanto cuando nuestros mejores arquitectos, estimulados por el \u00e9xito de Saarinen, han aceptado con entusiasmo el estilo modernista y han ornamentado sus edificios ,con zigzags en lugar de con follajes g\u00f3ticos y dise\u00f1os cl\u00e1sicos ha comenzado a disminuir la avalancha de decoraci\u00f3n procedente de viena, Par\u00eds, Estocolmo y Amsterdam.
El estilo modernista se ha convertido simplemente en otro modo de arte moderno de decorar superficies.<\/p>\n\n\n\n

Como resultado de estos cuarenta a\u00f1os de modas arquitect\u00f3nicas sucesivas y simult\u00e1neas, las avenidas de nuestras grandes ciudades, las p\u00e1ginas de las revistas de arquitectura y las exposiciones anuales no son sino monumentos elevados al capricho
e incertidumbre de nuestra arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

Los principios est\u00e9ticos del Estilo Internacional se basan principalmente en la naturaleza de los modernos materiales y estructuras as\u00ed como en las nuevas necesidades de dise\u00f1o. <\/p>\n\n\n\n

Los delgados postes y vigas de acero y el hormig\u00f3n armado han hecho posible la edificaci\u00f3n d\u00e1 estructuras fuertes y ligeras como esqueletos. Los materiales de revestimiento externo se fabrican con estuco pintado o azulejos o, en los edificios m\u00e1s caros, con aluminio <\/strong>o delgadas placas de m\u00e1rmol o granito<\/strong> as\u00ed como cristal, tanto transparente como opaco. El dise\u00f1o, una vez liberado de la
iradicional esclavitud de la simetr\u00eda, puede ahora depender flexiblemente de las necesidades pr\u00e1cticas.<\/p>\n\n\n\n

El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetr\u00eda y triple divisi\u00f3n para adoptar un m\u00e9todo de dise\u00f1o que acepta, en primer lugar, tanto la repetici\u00f3n horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetr\u00eda el\u00e1stica, ya que ambas son concomitantes con la edificaci\u00f3n moderna.<\/p>\n\n\n\n

El arquitecto moderno ve innecesario a\u00f1adir una planta baja y un remate ornamental elaborados a su edificio, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca.<\/p>\n\n\n\n

Deja que las plantas horizontales de su edificio y las hileras deventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin a\u00f1adirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva<\/strong> de por s\u00ed, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asim\u00e9tricamente, tal y como los requisitos de \u00edndole prictica suelen exigir y el principio deflexibilidad suele permitir. Tales principios de dise\u00f1o se hallan ilustrados en la presente exposici\u00f3n por Ia Bauhaas de Dessau.<\/p>\n\n\n\n

La calidad o belleza positivas del Estilo Internacional dependen de una utilizaci\u00f3n t\u00e9cnicamente perfecta de los materiales -tanto si se trata de metal, madera, vidrio o cemento de gran exquisitez de las proporciones de elementos tales como puertas y ventanas y de la relaci\u00f3n entre dichos elementos y el conjunto del dise\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

_
La exposici\u00f3n contempla gran n\u00famero de dif\u00edciles cuestiones arquitect\u00f3nicas: el hogar privado, la escuela, los edificios de apartamentos -tanto urbanos como suburbanos-, la iglesia, la f\u00e1brica, el club, los grandes almacenes y (que se enteren
los alumnos) las residencias universitarias. N\u00f3 obstante, m\u00e1s urgente que cualquiera de ellos es el problema del alojamiento econ\u00f3mico.<\/p>\n\n\n\n

No existe motivo alguno por el que debiera renunciarse al ornamento.<\/p>\n\n\n\n

El Tribune concedi\u00f3 el primer premio a un dise\u00f1o g\u00f3tico del arquitecto neoyorquino Raymond Hood. Saarinen arquitecto finland\u00e9s, obtuvo el segundo premio. su proyecto, aplaudido por los arquitectos norteamericanos, era una idea agradable y ecl\u00e9ctica, resultado de la aplicaci\u00f3n de nuevos ornamentos<\/strong> sobre una en\u00e9rgica fachada vertical <\/strong>que se ergu\u00ed\u00e1 desde una
planta baja de estilo neocl\u00e1sico<\/strong>. La opini\u00f3n un\u00e1nime de un arquitecto extranjero hab\u00eda sobrepasado a los norteamericanos en la res\u00f3luci\u00f3n de un problema norteamericano. El triunfo de Saarinen habr\u00eda resultado a\u00fan m\u00e1s embaiazoso de
l+ei obseivado-el p\u00fablico que sus principios de dise\u00f1o derivaban principalmente del olvidado Sullivan, y que su nuevo ornamento era menos original que el de Frank Lloyd’wright, uno de los m\u00e1ximos inspiradores de la arquiiecrura europea moderna desde 1910.<\/p>\n\n\n\n

Los fundadores del Estilo Internacional son:<\/p>\n\n\n\n

Walter Gropius.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier.<\/p>\n\n\n\n

Ous.<\/p>\n\n\n\n

Mies van de Rohe.<\/p>\n\n\n\n

Podemos encontrar el edificio rascacielos de Howe y Lescaze en Filadelfia.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier es quiz\u00e1 el principal te\u00f3rico -el experimentador m\u00e1s erudito y
a\u00fcev\u00ed\u00bfo; Gropius, el de mayor conciencia social y Mi\u00e9s van der Rohe, el m\u00e1s
lujoso y elegante, mientras que es Oud, de Rotterdam, quien posee el gusto m\u00e1s
sensible y disciplinado. Estos cuatro maestros no s\u00f3lo demuestran el internaciona-
hsmo del Estilo sino adem\u00e1s, como claramente nos hace ver el se\u00f1or Hitchcock,
hs amplias variaciones personales que resultan factibles dentro de lo que aparece-
r\u00eda, a primera vista, como un estrecho campo de posibilidades.<\/p>\n\n\n\n

Otros dos principi\u00f3s que resultan al tiempo pr\u00e1cticos y est\u00e9ticos son los que
podr\u00edamos llamar de regularidad y flexibilidad. Los arquitectos cl\u00e1sicos y renacentis-
ias, as\u00ed como a menudo los medievales, dise\u00f1aban sus planos y fachadas en t\u00e9rmi-
nos de simetr\u00eda bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de
un eje central. Asimismo, sol\u00edan dividir horizontalmente sus fachadas en tres Par-
tes: la inferior, o base; el muro, o secci\u00f3n intermedia y la parte superior, o cornisa.
El Xstilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetr\u00eda y
triple divisi\u00f3n para adoptar un m\u00e9todo de dise\u00f1o que acepta, en primer lugar,
tanto la repetici\u00f3n horizontal como la vertical y, Por otra Parte, una simetr\u00eda
el\u00e1sdca, ya flue ambas son concomitantes con la edificaci\u00f3n moderna.<\/p>\n\n\n\n

Se intentaba realizar una reordenaci\u00f3n, planificaci\u00f3n y limpieza de las urbes gracias a la arquitectura<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

ARTE Y TOTALITARISMO.<\/u><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arte y nazismo. La condena del arte degenerado<\/em>. Ret\u00f3rica y persuasi\u00f3n: la pintura nazi. La arquitectura de los totalitarismos. Clasicismo y ret\u00f3rica de un arte de estado. El caso italiano. La arquitectura del fascismo y la modernidad. El realismo socialista.<\/p>\n\n\n\n

Arte e ideolog\u00eda del Nacionalismo.<\/p>\n\n\n\n

Desde un punto de vista estrictamente art\u00edstico y est\u00e9tico resulta imposible de calificarla de aberraci\u00f3n inconexa, de engendro
aleatorio: porque, tal como la est\u00e9tica nazi se engloba dentro de lo kitsch occidental, el nazismo forma parte del arco de las ideolog\u00edas referentes al capitalismo.<\/p>\n\n\n\n

Se da una f\u00f3rmula de dictadura militar.<\/p>\n\n\n\n

Acostumbra a disfrazar su servidumbre a los intereses de una oligarqu\u00eda bajo un estado de excepci\u00f3n que se dice inicialmente in
terino, un levantamiento nacional de presunta exigencia popular o un proceso de vociferante lucha contra la corrupci\u00f3n, el caos y la anarqu\u00eda internos. El arte, y la est\u00e9tica nazis son, pues, respecto al kitsch, lo que el nazismo al sistema burgu\u00e9s capitalista.<\/p>\n\n\n\n

El \u00abarte degenerado\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Cualquier obra que no estuviera o no cumpliera con los canones de la ideolog\u00eda nazi.<\/p>\n\n\n\n

No es sorprendente que l\u00f3s nazis se compr\u00f3metieran sobre todo en la lucha contra el arte orientado social y pol\u00edticamente, declaradamente anticapitalista, que ten\u00eda sus exponentes de mayo relieve en Katte Kollwiiz, Otto Dix o Gerge Grosz, o bien contra los pintores comunistas organizados, en la ASSO, respecto a los que el atributo bolchevique, entendido en el sentido pol\u00edtico concreto, habr\u00eda tenido a\u00fan una justificaci\u00f3n. Pero, en vez de eliminar del campo del arte tan s\u00f3lo al adversario pol\u00edtico, en la pr\u00e1ctica se condena y combate todo lo que estaba presente en la escena art\u00edstica anterior a 1933, fuera abstracto o concreto, cargado de significado como en Beckman o ino- cuamete bello como en Macke’<\/p>\n\n\n\n

Se combat\u00eda todo cuanto contribuye a conformar la idea de arte moderno.<\/p>\n\n\n\n

El Tercer Reich fue total y escuetamente enemigo del arte.<\/p>\n\n\n\n

Negaci\u00f3n total del Arte moderno.<\/p>\n\n\n\n

Adolf Hitler, discurso en la inauguraci\u00f3n de la Gran Exposici\u00f3n del Arte Alem\u00e1n\u00bb, de 1917, Munich. Alemania.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando hace cuatro a\u00f1os tuvo lugar Ia solemne ceremonia de colocaci\u00f3n de la primera piedra de este edificio, todos \u00e9ramos conscientes de que no s\u00f3lo era necesario tener un propio arte pero de acuerdo a su filosof\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Hitler hab\u00eda imaginado un h\u00e1bil medio para demostrar al p\u00fablico la superioridad de verdadero arte alem\u00e1n frente a Io que los nazis llamaban arte degenerado bolchevique y jud\u00edo. Este discurso fue pronunciado con motivo de la inauguraci\u00f3n de la Casa del Arte Alem\u00e1n, un museo acorde con el rigido estilo neocl\u00e1sico pro pio de la arquitectura oficial nazi. La exposici\u00f3n inaugural estaba compuesta por piezas del arte alem\u00e1n aprobadas por los dirigentes del partido.<\/p>\n\n\n\n

Al m\u00e1s puro estilo academicista de una forma m\u00e1s palida.<\/p>\n\n\n\n

Ilustrar el inter\u00e9s nazi sobretodo.<\/p>\n\n\n\n

Temas heroicos.<\/p>\n\n\n\n

Deberes y responsabilidades familiares.<\/p>\n\n\n\n

Representaci\u00f3n del campesinado.<\/p>\n\n\n\n

Por extra\u00f1o que parezca Hitler inaugur\u00f3 otra exposici\u00f3n con la obras de todos los artistas que eran importantes pero que hab\u00edan sido considerados como artistas degenerados por su arte degenerado. Sobre todo artistas modernos y artistas extranjeros.<\/p>\n\n\n\n

Fue totalmente ridiculizada y v\u00edctima de muchos insultos y atacada por la prensa que estaba totalmente controlada.<\/p>\n\n\n\n

Solo se expuso una parte de todas las obras que hab\u00edan sido confiscadas a numerosos museos por parte de Joseph GoebbeLs, cerca de 20.000 obras de arte.<\/p>\n\n\n\n

Todo esto fue idea del artista Adolf ziegler. Parte de las obras se vendieron al extranjero para sufragar los futuros gastos de la Guerra Mundial y el resto fueron pasto de las llamas.<\/p>\n\n\n\n

EL REALISMO SOCIALISTA DESDE EL PUNTO DE VISTA LA CR\u00cdTICA DEL ARTE.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La elecci\u00f3n del t\u00e9rmino realismo socialista como definici\u00f3n normativa del arte y la literatura sovi\u00e9ticos pertenece a I\u00f3sif Stalin.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como muchas de las elecciones de Stalin, esta tampoco fue la m\u00e1s acertada.
El t\u00e9rmino realismo socialista<\/strong> no se entiende por s\u00ed s\u00f3lo y se confunde frecuentemente con el realismo social americano de la \u00e9poca de la Gran Depresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El concepto de realismo marcaba la diferencia respecto de la tendencia que imperaba anteriormente en el arte ruso, el futurismo, dado que se consideraba que los sue\u00f1os de sus miembros acerca del porvenir ya se hab\u00edan hecho realidad; adem\u00e1s, incluso los propios exfuturistas rechazaban ya tanto el t\u00e9rmino futurismo como las formas geom\u00e9tricas que caracterizaron el estilo. <\/p>\n\n\n\n

La palabra socialista estaba llamada a distinguir este nuevo realismo del burgu\u00e9s.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los artistas sovi\u00e9ticos<\/strong> se comprometieron<\/strong> de forma sincera con la b\u00fasqueda de un tipo de expresi\u00f3n art\u00edstica, involucr\u00e1ndose en la reflexi\u00f3n sobre c\u00f3mo hab\u00eda de entenderse el t\u00e9rmino realismo socialista.<\/p>\n\n\n\n

En realidad debemos concentrarnos en el arte comunista<\/strong> como un realismo postvanguardista de fuerte acento antiformalista.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La literatura acad\u00e9mica<\/strong> sobre el realismo socialista examina esencialmente la producci\u00f3n art\u00edstica posterior a 1932, contraponi\u00e9ndola a las vanguardias como un tipo de arte totalitario, propagand\u00edstico y mitificador<\/strong> revestido de formas conservadoras.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1932 las vanguardias fueron prohibidas en la URSS<\/strong> y todos los artistas fueron incorporados a la fuerza a la Uni\u00f3n de Artistas<\/strong>, sometida al dogma del estilo conservador y en la que no hab\u00eda lugar para la individualidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

KAZIMIR MAL\u00c9VICH
Retrato de un hombre,
1933\u20131934
\u00d3leo sobre lienzo,
58 x 47 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo.<\/p>\n\n\n\n

Se produce una ruptura entre vanguardia y estalinismo<\/strong> y la progresiva transici\u00f3n del montaje expl\u00edcito al montaje oculto, a la
homogeneidad <\/strong>y a un lenguaje sint\u00e9tico<\/strong>. Esta l\u00ednea de opini\u00f3n se form\u00f3 en buena parte bajo la influencia del art\u00edculo \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d (1939), de Clement Greenberg<\/strong>, en el que el autor analizaba por primera vez el arte sovi\u00e9tico desde el punto de vista de la modernidad occidental, describi\u00e9ndolo como el m\u00e1s clamoroso ejemplo de kitsch<\/strong> y contraponi\u00e9ndolo a la vanguardia m\u00e1s
innovadora, por su car\u00e1cter mec\u00e1nico<\/strong>, y a la obra \u00fanica<\/strong>, por su propensi\u00f3n a la reproducci\u00f3n masiva.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No es un arte individual, sino colectivo<\/strong>, murales<\/strong> hechos siguiendo el m\u00e9todo de brigada o an\u00f3nimo<\/strong>, incontables copias de las estatuas de Lenin<\/strong> en todas las ciudades de la URSS<\/strong>; en segundo lugar, porque no es un arte de vanguardia con recursos
claros<\/strong>, sino que produce modelos sint\u00e9ticos y homog\u00e9neos<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El realismo socialista<\/strong> se ve\u00eda a s\u00ed mismo como un arte \u201cposterior a la modernidad burguesa<\/strong>\u201d, es decir, que no era un fen\u00f3meno antimoderno, ni siquiera altermoderno<\/strong>, como se dir\u00eda ahora, sino que era precisamente postmoderno avant la lettre.<\/p>\n\n\n\n

Groys <\/strong>pone el acento en la radicalidad de la vanguardia rusa<\/strong>, en lo que a construcci\u00f3n de la cotidianidad se refiere, y percibe
su continuaci\u00f3n en el proyecto de Estado<\/strong>, sobre todo en los grandes conjuntos arquitect\u00f3nicos y multimedia, como la Exposici\u00f3n de Logros de la Econom\u00eda Nacional (VDNJ)<\/strong> o los proyectos de reconstrucci\u00f3n<\/strong> de ciudades<\/strong> en la posguerra.<\/p>\n\n\n\n

Para los revolucionarios<\/strong> y los artistas de izquierdas<\/strong> que hab\u00edan apoyado la revoluci\u00f3n<\/strong>, los a\u00f1os de la Nueva Pol\u00edtica Econ\u00f3mica<\/strong>
supusieron la toma de conciencia de que la Revoluci\u00f3n de Octubre<\/strong> no hab\u00eda tenido el resultado deseado y de que las viejas costumbres perdurar\u00edan todav\u00eda mucho tiempo, mientras que los siguientes a\u00f1os, en los que la revoluci\u00f3n mundial <\/strong>de Lev Trotski <\/strong>tampoco tuvo lugar trajeron consigo \u00fanicamente la necesidad de resignarse ante este hecho. <\/p>\n\n\n\n

En sus ejemplos m\u00e1s relevantes, el arte sovi\u00e9tico en su totalidad<\/strong>, incluido el arte triunfal del periodo estalinista<\/strong>, dej\u00f3 de lado las ilusiones de construcci\u00f3n de una nueva cotidianidad<\/strong> y sigui\u00f3 una orientaci\u00f3n cr\u00edtica y reflexiva, dirigida tanto hacia el sistema capitalista internacional.<\/p>\n\n\n\n

La idea del criticismo<\/strong> en el arte sovi\u00e9tico<\/strong> puede parecer muy rara si se considera, desde una perspectiva tradicional, como un medio para glorificar a Stalin<\/strong> y a otros vozhds<\/strong>. No obstante, las obras que hoy en d\u00eda nos parecen alarmantemente grotescas<\/strong>, los montajes de Klucis <\/strong>en los que Stalin y Lenin<\/strong> pisan literalmente a las masas de trabajadores<\/strong>, el retrato de Stalin<\/strong> en forma de icono <\/strong>que hizo P\u00e1vel Fil\u00f3nov<\/strong>, o el retrato del artista Kliment Redk\u00f3<\/strong> de un Stalin<\/strong> monumentalizado de forma caricaturesca sobre un fondo de nubes<\/strong>, entre muchas otras, podr\u00edan haber sido efectivamente cr\u00edticas<\/strong> y representar los sentimientos encontrados de los artistas ante el fen\u00f3meno hist\u00f3rico que se les ven\u00eda encima.<\/p>\n\n\n\n

Solom\u00f3n Nikritin<\/strong>, uno de los artistas m\u00e1s destacados del realismo socialista de los a\u00f1os treinta,<\/strong> que gozaba de un pasado vanguardista <\/strong>describi\u00f3 su propio m\u00e9todo dial\u00e9ctico<\/strong> en su diario como \u201cs\u00e1tiro-heroico\u201d<\/strong>, insistiendo en muchas de sus notas en el potencial cr\u00edtico de la representaci\u00f3n \u00edntegra.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

YURI P\u00cdMENOV
Nueva Pol\u00edtica Econ\u00f3mica.
En el restaurante, 1927
Colecci\u00f3n Yuri Nosov
P\u00c1VEL FIL\u00d3NOV
Retrato de I\u00f3sif
Stalin, 1936
\u00d3leo sobre lienzo,
99 x 67 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo.<\/p>\n\n\n\n

Arte de resistencia<\/strong>. Ha reconocido su derrota en la lucha contra el capitalismo<\/strong>, promulgando la transici\u00f3n hacia acciones de guerrilla<\/strong> en el seno de \u00e9ste y sobre la base de un sistema existente de instituciones cr\u00edticas<\/strong>. Dichas instituciones, que se oponen <\/strong>en gran medida al mercado libre<\/strong>, representan un modelo en miniatura del arte sovi\u00e9tico<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Falta de comercialidad<\/strong> lo que, ya a principios de los a\u00f1os veinte, provoc\u00f3 que los artistas se sintieran no tanto en la vanguardia<\/strong> del progreso mundial como en el seno de una guerrilla solitaria<\/strong>; algo que tampoco cambi\u00f3 de forma sustancial con la aparici\u00f3n del bloque oriental tras la Segunda Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n

Si entendemos el arte<\/strong> como una pr\u00e1ctica individual y aut\u00f3noma<\/strong>, la producci\u00f3n visual sovi\u00e9tica<\/strong> quedar\u00eda fuera<\/strong> de estos
par\u00e1metros.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que sucede con las pr\u00e1cticas participativas contempor\u00e1neas<\/strong>, en el programa est\u00e9tico del arte sovi\u00e9tico<\/strong> era m\u00e1s importante<\/strong> el eje de comunicaci\u00f3n social entre los artistas y los espectadores-participantes<\/strong> del proyecto que la obra en s\u00ed, que su materialidad.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia <\/strong>del sistema de la modernidad capitalista, el sistema art\u00edstico sovi\u00e9tico no estaba \u00edntegramente construido alrededor de los objetos art\u00edsticos y de sus instituciones de conservaci\u00f3n y consumo<\/strong>, galer\u00edas, ferias, exposiciones, colecciones, museos\u2026, sino alrededor de los sujetos art\u00edsticos<\/strong> y de sus instituciones de agrupaci\u00f3n las Uniones de Artista<\/strong>s creadas en todas las ciudades en 1932 y, anteriormente, las numerosas agrupaciones<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El sentido de estas uniones<\/strong> y de las reuniones <\/strong>que albergaban era el debate entre los propios artistas<\/strong> y entre estos y el nuevo
espectador<\/strong>. En lugar de consumir arte a trav\u00e9s de su posesi\u00f3n, real o simb\u00f3lica, promulgaban un trabajo art\u00edstico<\/strong> realizado por medio de la pr\u00e1ctica discursiva y de la autocr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Las llamadas exposiciones tem\u00e1ticas,<\/strong> las instalaciones did\u00e1cticas de los museos<\/strong> que, como las exposiciones modernas de corte conceptual<\/strong>, incorporaban textos, documentos, esl\u00f3ganes y material cinematogr\u00e1fico, a la vez que pintura son an\u00e1logas<\/strong> a las de los modernos proyectos de comisariado pol\u00edtico y de investigaci\u00f3n art\u00edstica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los conceptos de \u201cmontaje teatral\u201d<\/strong> y de \u201cmontaje de agitaci\u00f3n<\/strong>\u201d anticipan terminol\u00f3gicamente la idea de \u201cinstalaci\u00f3n\u201d<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

La Venus el\u00e9ctrica<\/strong>, el objeto met\u00e1lico de cuatro metros de altura creado por Aleksandr Lab\u00e1s<\/strong> para la Exposici\u00f3n Agr\u00edcola de Bielorrusia de 1930<\/strong>; su proyecto de carnaval<\/strong> para el Parque Central de Cultura y Ocio<\/strong>, realizado a partir de figuras hinchables<\/strong> que flotaban en el aire<\/strong>, tambi\u00e9n de 1930; y las instalaciones panor\u00e1micas en tres dimensiones <\/strong>con utilizaci\u00f3n de luminotecnia<\/strong> y de elementos m\u00f3viles<\/strong> con las que Lab\u00e1s, Lissitzky y P\u00e1vel Sokolov-Skali\u00e1 <\/strong>empezaron a trabajar a mediados de los a\u00f1os treinta podr\u00edan ser objeto de una valiosa historia del arte sovi\u00e9tico en la que no aparecer\u00eda en ning\u00fan momento la pintura<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a la pintura<\/strong> el caso del arte sovi\u00e9tico,<\/strong> se trata de pintura<\/strong> destinada exclusivamente a la reproducci\u00f3n medi\u00e1tica<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

En origen, las pinturas eran creadas para ser reproducidas en forma de postales y los artistas las vend\u00edan a las editoriales, no a
los museos. <\/p>\n\n\n\n

El original<\/strong> se consideraba<\/strong> inicialmente poco m\u00e1s que una pieza en bruto<\/strong>, una suerte de negativo fotogr\u00e1fico<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

Una parte de estas pinturas<\/strong> acab\u00f3 en museos de historia y pol\u00edtica<\/strong>, en lugar de en museos de arte, adquiriendo el
estatus de documento<\/strong> o de material did\u00e1ctico<\/strong>. Otra parte fue a museos de arte<\/strong> por la insistencia de los c\u00edrculos de conservadores art\u00edsticos, que consiguieron que se conservara esta forma tradicional, aunque el sistema art\u00edstico sovi\u00e9tico estuviera dirigido en su totalidad a la difusi\u00f3n de reproducciones masivas. <\/p>\n\n\n\n

Las pinturas que actualmente se consideran ejemplos del \u00fanico high art estalinista<\/strong> propio de un museo<\/strong> y que, por tanto, resultan kitsch<\/strong> podr\u00edan ser descritas como estampas populares<\/strong> en los documentos oficiales<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El material visual<\/strong> de la \u00e9poca de la revoluci\u00f3n cultural sovi\u00e9tica <\/strong>sigue distingui\u00e9ndose significativamente de \u00e9ste por su enorme radicalidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En las muestras sovi\u00e9ticas<\/strong> se expon\u00edan como m\u00ednimo tres tipos de objetos<\/strong> que hoy resultan inaceptables<\/strong> para el sistema internacional del arte contempor\u00e1neo<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

En primer lugar<\/strong>, arte no profesional<\/strong>, excluido en todo el mundo del sistema de estrellas medi\u00e1ticas. <\/p>\n\n\n\n

En segundo lugar, copias y reproducciones de cuadros expuestas al mismo nivel que los originales<\/strong>, lo cual es absolutamente
imposible de imaginar en la situaci\u00f3n actual, en la que el mercado controla incluso la actividad muse\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n

En tercer lugar, y esto es lo m\u00e1s interesante, obras expuestas con el prop\u00f3sito de criticarlas,<\/strong> y no de valorarlas<\/strong>: simple y llanamente, todo lo que al comisario de la exposici\u00f3n le parec\u00eda falto de calidad, lo que no le gustaba<\/strong>. (Muy sorprendente y rompedor).<\/p>\n\n\n\n

En la exposici\u00f3n que prepar\u00f3 para su graduaci\u00f3n en 1924<\/strong>, adem\u00e1s de exponer sus trabajos de investigaci\u00f3n, Nikritin<\/strong> colg\u00f3 un retrato realista \u201ccon fines pol\u00e9micos<\/strong>\u201d, a\u00f1adiendo<\/strong> al pie<\/strong> del mismo que \u201cel autor rechaza esta obra\u201d.<\/strong>
.
En la Exposici\u00f3n Antiimperialista<\/strong>, comisariada en grupo en 1931<\/strong>, se mostraban pinturas que los comisarios juzgaban como<\/strong> ajenas<\/strong>, no s\u00f3lo en cuanto a clase, sino tambi\u00e9n est\u00e9ticamente: retratos de mercaderes de principios del siglo xx de los pintores rusos Mija\u00edl Vr\u00fabel y Konstant\u00edn S\u00f3mov. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En una exposici\u00f3n did\u00e1ctica<\/strong> celebrada en el Museo Ruso en 1931<\/strong>, una parte de estas obras, por ejemplo, las
pinturas de Isaak Brodski<\/strong>, se colg\u00f3 en paredes negras<\/strong>. (Tambi\u00e9n es muy fuerte, pero tambi\u00e9n altamente est\u00e9tico, a lo mejor quer\u00eda transmitir algo m\u00e1s).<\/p>\n\n\n\n

En la URSS, donde la exposici\u00f3n de obras<\/strong> con fines sat\u00edricos o autocr\u00edticos<\/strong> era una pr\u00e1ctica art\u00edstica com\u00fan<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

El realismo socialista <\/strong>no s\u00f3lo se ide\u00f3 como un arte completamente nuevo para una sociedad completamente nueva<\/strong>, sino como una especie de post-arte <\/strong>que superaba la instituci\u00f3n burguesa del arte con producci\u00f3n individual,<\/strong> consumo individual, mercado privado, autonom\u00eda art\u00edstica y alienaci\u00f3n, intr\u00ednseca a la estructura misma de la obra.<\/p>\n\n\n\n

La divisa del \u201cnuevo arte de izquierdas\u201d<\/strong> de finales de los veinte de los j\u00f3venes artistas de Mosc\u00fa y Leningrado, influidos en mayor o menor grado por la oposici\u00f3n trotskista<\/strong>, fue el llamado \u201carte de caballete productivo<\/strong>\u201d. <\/p>\n\n\n\n

El concepto de arte de caballete <\/strong>hab\u00eda adquirido una gran notoriedad<\/strong> y era criticado <\/strong>de forma ferviente por su autonom\u00eda<\/strong>, como se dir\u00eda en t\u00e9rminos modernos. <\/p>\n\n\n\n

Este nuevo arte productivo <\/strong>exist\u00eda en forma de pintura y de artes gr\u00e1ficas de enormes tiradas<\/strong>, como fotograf\u00edas y murales<\/strong> monumentales<\/strong>, lo cual sent\u00f3 las bases de todo el arte sovi\u00e9tico venidero.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Este post-arte se designaba con el concepto de creaci\u00f3n. En la pr\u00e1ctica, todos los artistas de los a\u00f1os veinte, y de principios de los treinta, compartieron la divisa constructivista: \u201cDeclaramos una guerra implacable contra el arte\u201d, entendiendo por arte el del mercado privado burgu\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

Desde este punto de vista, la divisa del realismo <\/strong>significaba la muerte del arte<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Sergu\u00e9i Tretiakov<\/strong> llam\u00f3 a \u201ccombatir el arte desde dentro para destruirlo<\/strong>\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

G. RUBLEV
En las colonias, 1932
Colecci\u00f3n Rom\u00e1n B\u00e1bichev.<\/p>\n\n\n\n

La historia del arte en la URSS<\/strong> no honra solamente al realismo ruso,<\/strong> sino tambi\u00e9n al grupo de Artistas Itinerantes<\/strong>, como Vasili
Perov o Ili\u00e1 Repin<\/strong>, que documentaron sobriamente la modernizaci\u00f3n rusa y la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica y que fueron, de hecho, los padres fundadores de la modernidad, en la l\u00ednea del cercano Gustave Courbet.<\/p>\n\n\n\n

Ya en 1934<\/strong> se anunci\u00f3 que el realismo socialista no era un estilo<\/strong>, sino un m\u00e9todo<\/strong>, lo que deb\u00eda sacarlo inmediatamente de la infinita ristra de los llamados \u201cismos\u201d <\/strong>a la que los propios pintores de vanguardia hab\u00edan tendido a reducir el arte de principios del siglo xx, describi\u00e9ndolo como una evoluci\u00f3n de formas reconocibles.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El realismo socialista<\/strong> nunca exigi\u00f3 a los artistas que cumplieran<\/strong> con formas de un tipo concreto<\/strong>: era siempre pintura figurativa<\/strong>, por supuesto.<\/p>\n\n\n\n

La lucha contra el formalismo<\/strong> era una lucha contra el arte comercial<\/strong> en la URSS potencialmente comercial, algo que a principios de los a\u00f1os treinta todav\u00eda se dec\u00eda abiertamente.<\/p>\n\n\n\n

Para los artistas sovi\u00e9ticos del periodo de la revoluci\u00f3n cultural<\/strong>, este salto de la literatura al Sachbuch<\/strong>, a la no ficci\u00f3n, al periodismo y a la teor\u00eda, fue un presagio del salto contempor\u00e1neo<\/strong> hacia las pr\u00e1cticas de investigaci\u00f3n dentro del arte, hacia el arte cr\u00edtico de nuestros d\u00edas. \u201cDado que en nuestras circunstancias el arte no es la pintura de caballete<\/strong>, sino el periodismo, puesto que no es olimpismo de museo con salsa roja, sino la ocurrencia y la urgencia de una art\u00edculo sat\u00edrico, entonces el patetismo y la s\u00e1tira de la actualidad deben definir el arte de la URSS\u201d, escrib\u00edan en una carta al editor en oto\u00f1o de 1930 Yuri P\u00edmenov y Piotr Williams, futuros acad\u00e9micos del llamado arte sovi\u00e9tico, que, en esencia, era post-arte.<\/p>\n\n\n\n

ALEKSANDR DEINEKA
Corredores, 1934
\u00d3leo sobre lienzo,
235 x 260 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo<\/p>\n\n\n\n

OTRA VEZ: ARTE PARA UNA GUERRA.<\/u><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arte comprometido y militante. El Pabell\u00f3n de Par\u00eds de 1937. Picasso y el Guernica<\/em>. La ca\u00edda de Par\u00eds. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la hegemon\u00eda art\u00edstica americana.<\/p>\n\n\n\n

El Pabell\u00f3n de Par\u00eds de 1937.<\/p>\n\n\n\n

Exposici\u00f3internacional de las artes y de las t\u00e9cnicas aplicadas a la vida moderna<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n ten\u00eda como objetivo clave la demostraci\u00f3n de que el ARTE y la tecnolog\u00eda no son conceptos opuestos; la exposici\u00f3n adem\u00e1s se realiz\u00f3 en un contexto de un gran crisis econ\u00f3mica y tensi\u00f3n internacional, por lo que la exposici\u00f3n tambi\u00e9n se marc\u00f3 el objetivo de promover la paz mundial.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n estuvo dominada por la dura tensi\u00f3n internacional reinante en ese momento, y la fuerte oposici\u00f3n ideol\u00f3gica del momento, simbolizada en los pabellones de la alemania nazi y la Uni\u00f3n sovi\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto, debido a la crisis econ\u00f3mica, se present\u00f3 originalmente con un presupuesto austero.<\/p>\n\n\n\n

Literatura y Revoluci\u00f3n de Trostky. 1923.<\/p>\n\n\n\n

Nuestra concepci\u00f3n marxista del condicionamiento social objetivo del arte y de su utilidad social, no significa en absoluto, cuando se habla en t\u00e9minos pol\u00edticos, un deseo de controlar el artee por medio de decretos y de \u00f3rdenes. <\/p>\n\n\n\n

Es falso decir que para nosotros s\u00f3lo es nuevo y revolucionario el arte que habla del obrero, y es absurdo pretender que nosotros exigimos a los poetas que describan exclusivamente las chimeneas de una f\u00e1brica o una insurrecci\u00f3n contra el capital, por su-
puesto, el arte nuevo no puede por menos de conceder una atenci\u00f3n primordial a la lucha del proletariado.<\/p>\n\n\n\n

La forma art\u00edstica es independiente en gran medida, mas el artista que crea esa forma y el espectador que goza de ella no son m\u00e1quinas vac\u00edas, hechas una para crear la forma y otra para apreciarla.<\/p>\n\n\n\n

El Partido rechazar\u00e1 las tendencias art\u00edsticas claramente ponzo\u00f1osas, desintegradoras, y se guiar\u00e1 a s\u00ed mismo por sus normas pol\u00edticas. Pero es cierlo que se halla menos protegido en el flanco art\u00edstico que en el frente pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

El Guernica<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Su interpretaci\u00f3n en profundidad es objeto de controversia, ya que varias figuras son simb\u00f3licas y suscitan opiniones dispares; pero su valor art\u00edstico est\u00e1 fuera de discusi\u00f3n. No solo es considerado una de las obras m\u00e1s importantes del arte del siglo XX, sino que se ha convertido en un aut\u00e9ntico \u00abicono del siglo XX\u00bb, s\u00edmbolo de los terribles sufrimientos que la guerra inflige a los seres humanos. <\/p>\n\n\n\n

El encargo que le hizo a Picasso el Gobierno espa\u00f1ol, una pintura mural que cubriera un espacio de 11×4 metros, fue demorado por el pintor varios meses para la exposici\u00f3n de 1937.<\/p>\n\n\n\n

Hombre (\u00bfmujer?) implorando<\/strong>. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, est\u00e1 inspirado en el cuadro de Goya.<\/p>\n\n\n\n

Toro<\/strong>. <\/strong>Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Este voltea y parece mostrarse impasible ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indic\u00f3 que simbolizaba brutalidad y oscuridad.<\/p>\n\n\n\n

Madre con hijo muerto<\/strong>. Se sit\u00faa bajo el toro, con la cara vuelta hacia el cielo en un adem\u00e1n o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de l\u00e1grimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del ni\u00f1o carecen de pupilas, ya que est\u00e1 muerto. El modelo iconogr\u00e1fico de esta figura es, seg\u00fan los cr\u00edticos tiene similitud con la Piet\u00e1<\/p>\n\n\n\n

Paloma<\/strong>. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y \u00fanicamente est\u00e1 trazada su silueta. Tiene un ala ca\u00edda y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un s\u00edmbolo de la paz rota. Sin embargo puede tratarse de la alegor\u00eda de la m\u00fasica, una de las artes destruidas por los militares rebeldes durante el bombardeo de Madrid. En los bocetos fechados en abril, la m\u00fasica estaba representada por una oreja.<\/p>\n\n\n\n

Guerrero muerto<\/strong>. En realidad, s\u00f3lo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. <\/p>\n\n\n\n

Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador o que la espada florece, por ser de madera, como el resto del guerrero, indicando que es una talla rota; es decir, la escultura, otra de las artes destruida por los rebeldes.<\/p>\n\n\n\n

La bombilla. Es una de las im\u00e1genes que m\u00e1s intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el s\u00edmbolo bombilla con bomba. simboliza el avance cient\u00edfico y electr\u00f3nico que se convierte en una forma de avance social, pero al mismo tiempo en una forma de destrucci\u00f3n masiva en las guerras modernas.<\/p>\n\n\n\n

Caballo<\/strong>. Ocupa el centro de la composici\u00f3n. Su cuerpo est\u00e1 hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y est\u00e1, adem\u00e1s, atravesado por una lanza (que ha hasta podr\u00eda ser Jes\u00fas).<\/strong> Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco y el resto de su cuerpo est\u00e1 recubierto por peque\u00f1os trazos. Simboliza a las v\u00edctimas inocentes de la guerra. De la herida vertical sal\u00eda en alg\u00fan boceto previo Pegaso. Seg\u00fan la versi\u00f3n de Visedo, Pegaso representa el arte. Picasso cuenta en el lienzo que las obras de arte que conten\u00eda la Pinacoteca del Prado (yegua) fueron sacadas y puestas a salvo por los milicianos de Madrid.<\/p>\n\n\n\n

Mujer arrodillada<\/strong>. Otra versi\u00f3n es que la mujer est\u00e1 herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro est\u00e1 visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar in\u00fatilmente con la mano izquierda, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta.<\/p>\n\n\n\n

Picasso la hab\u00eda pintado llorando, tal como representaba siempre a Dora Maar, su amante.<\/p>\n\n\n\n

Mujer del quinqu\u00e9<\/strong>. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegor\u00eda fantasmag\u00f3rica de la Rep\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n

Casa en llamas<\/strong>. Picasso logra resaltar la expresividad en la configuraci\u00f3n de cada uno de los detalles de sus personajes a trav\u00e9s de simples l\u00edneas. La casa se convierte en una nueva alusi\u00f3n a las bellas artes que est\u00e1n siendo destruidas, en este caso a la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

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