{"id":12570,"date":"2026-03-01T12:38:01","date_gmt":"2026-03-01T12:38:01","guid":{"rendered":"https:\/\/todo-derecho.com\/?p=12570"},"modified":"2026-03-02T20:19:32","modified_gmt":"2026-03-02T20:19:32","slug":"museo-nacional-del-prado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/todo-derecho.com\/?p=12570","title":{"rendered":"Museo Nacional del Prado"},"content":{"rendered":"\n

https:\/\/www.museodelprado.es\/busqueda-obras<\/a><\/p>\n\n\n\n

Historia y arquitectura<\/h4>\n\n\n\n

El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue dise\u00f1ado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785<\/strong>, como Gabinete de Ciencias Naturales<\/strong>, por orden de Carlos III.<\/strong> No obstante, el destino final de esta construcci\u00f3n no estar\u00eda claro hasta que su nieto Fernando VII, <\/strong>impulsado por su esposa la reina Mar\u00eda Isabel de Braganza<\/strong>, tom\u00f3 la decisi\u00f3n de destinar este edificio a la creaci\u00f3n de un Real Museo de Pinturas y Esculturas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El Real Museo, que pasar\u00eda pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura <\/strong>y posteriormente Museo Nacional del Prado, abri\u00f3 por primera vez al p\u00fablico en 1819.<\/strong> El primer cat\u00e1logo constaba de 311 pinturas<\/strong>, aunque para entonces en el Museo se guardaban ya 1510 obras procedentes de los Reales Sitios.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Las valios\u00edsimas Colecciones Reales<\/strong>, germen de la colecci\u00f3n del actual Museo del Prado,<\/strong> comenzaron a tomar forma en el siglo XVI bajo los auspicios del emperador Carlos V <\/strong>y fueron sucesivamente enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como Borbones. A ellos se deben los tesoros m\u00e1s emblem\u00e1ticos que se pueden contemplar hoy en el Prado, tales como El jard\u00edn de las Delicias<\/em><\/a> de El Bosco<\/a>, El caballero de la mano en el pecho<\/em><\/a> de El Greco<\/a>, El tr\u00e1nsito de la Virgen<\/em><\/a> de Mantegna<\/a>, La Sagrada Familia conocida como La Perla<\/em><\/a> de Rafael<\/a>, Carlos V en M\u00fchlberg<\/em><\/a> de Tiziano<\/a>, El Lavatorio<\/em><\/a> de Tintoretto<\/a>, el Autorretrato<\/em><\/a> de Durero<\/a>, Las Meninas<\/em><\/a> de Vel\u00e1zquez<\/a>, Las tres Gracias<\/em><\/a> de Rubens<\/a> o La familia de Carlos IV<\/em><\/a> de Goya<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Del Museo de la Trinidad<\/a> llegaron importantes pinturas como La Fuente de la Gracia<\/em><\/a> de la Escuela de Jan Van Eyck<\/a>, Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzm\u00e1n<\/em><\/a> de Pedro Berruguete<\/a> y los cinco lienzos<\/strong> procedentes del Colegio de do\u00f1a Mar\u00eda de Arag\u00f3n<\/strong> de El Greco<\/a>. <\/p>\n\n\n\n

Del Museo de Arte Moderno proceden gran parte de los fondos del siglo XIX, obras de los Madrazo, Vicente L\u00f3pez<\/a>, Carlos de Haes<\/a>, Rosales<\/a> y Sorolla<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Desde la fundaci\u00f3n del Museo han ingresado m\u00e1s de dos mil trescientas pinturas <\/strong>y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y piezas de artes decorativas por Nuevas Adquisiciones<\/a>, en su mayor\u00eda donaciones, legados y compras. Las Pinturas Negras<\/em> de Goya<\/a> llegaron al Museo gracias a la donaci\u00f3n del Bar\u00f3n Emile d\u2019Erlanger<\/a> en el siglo XIX. Compras muy interesantes en los \u00faltimos a\u00f1os han sido F\u00e1bula<\/em><\/a> y Hu\u00edda a Egipto<\/em><\/a> de El Greco<\/strong>, en 1993 y 2001, La condesa de Chinch\u00f3n<\/em><\/a> de Goya<\/strong> en el 2000, El barbero del Papa<\/em><\/a> de Vel\u00e1zquez <\/strong>en el 2003 o, m\u00e1s recientemente, El vino de la fiesta de San Mart\u00edn<\/em><\/a> de Pieter Bruegel el Viejo<\/strong> en 2010, entre otras.<\/p>\n\n\n\n

Numerosos legados han enriquecido los fondos del Museo, tales como el Legado de don Pablo Bosch<\/a> con su magn\u00edfica colecci\u00f3n de medallas<\/a>, el Legado de don Pedro Fern\u00e1ndez Dur\u00e1n<\/a>, con su ampl\u00edsima colecci\u00f3n de dibujos y artes decorativas, y el Legado de don Ram\u00f3n de Errazu<\/a> con pintura del siglo XIX.<\/p>\n\n\n\n

Tanto la colecci\u00f3n como el n\u00famero de visitantes del Prado se han incrementado enormemente a lo largo de los siglos XIX y XX, por lo que el Museo ha tenido que ir acometiendo sucesivas ampliaciones en su sede hist\u00f3rica hasta agotar totalmente las posibilidades de intervenci\u00f3n sobre este edificio. Por este motivo, el Prado se ha visto obligado a buscar el camino de su reciente ampliaci\u00f3n mediante una soluci\u00f3n arquitect\u00f3nica de nueva f\u00e1brica situada junto a la fachada posterior de su sede tradicional y conectada con \u00e9sta desde el interior.<\/p>\n\n\n\n

Paralelamente a la ejecuci\u00f3n de su \u00faltimo y m\u00e1s ambicioso proyecto de ampliaci\u00f3n (2001-2007), el Prado ha iniciado una etapa de modernizaci\u00f3n cuyo definitivo impulso tuvo lugar en 2004 al aprobarse un cambio de r\u00e9gimen jur\u00eddico y estatutario basado en la necesidad de flexibilizar la gesti\u00f3n del Museo, agilizar su funcionamiento e incrementar su capacidad de autofinanciaci\u00f3n. Este cambio de estatus se hizo efectivo a trav\u00e9s de la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado aprobada en noviembre de 2003, como primer paso, as\u00ed como en el posterior desarrollo de la misma a trav\u00e9s de un Estatuto sancionado por Real Decreto de 12 de marzo de 2004.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El Edificio Villanueva<\/h4>\n\n\n\n

El proyecto para la Academia de Ciencias Naturales y el Gabinete de Historia Natural<\/h4>\n\n\n\n

En 1785, Juan de Villanueva (1739-1811) arquitecto de los Sitios Reales y del Ayuntamiento de Madrid, recibe el encargo de Carlos III<\/strong> de levantar un edificio en el Prado de los Jer\u00f3nimos para albergar el Gabinete de Historia Natural y la Academia de las Ciencias que se integrar\u00eda, adem\u00e1s, en el gran proyecto urbano de la \u00e9poca, el denominado Sal\u00f3n del Prado, adornado ya por fuentes, estatuas y jardines seg\u00fan dise\u00f1o de Ventura Rodr\u00edguez,<\/strong> y en el que estaba tambi\u00e9n ubicado el Jard\u00edn Bot\u00e1nico<\/strong> y el Observatorio Astron\u00f3mico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la obra de Villanueva se integraban tres usos en un mismo edificio, organizados mediante ejes longitudinales y con entradas independientes,aprovechandola topograf\u00eda del lugar. Esas tres partes eran, respectivamente: el piso inferior, al que se acced\u00eda desde el extremo sur del conjunto, con fachada corintia; el superior, cuya entrada se hac\u00eda desde el norte, gracias al tendido de una extensa rampa, con fachada j\u00f3nica; y la gran sala basilical que deb\u00eda albergar el \u2018Sal\u00f3n de Conferencias\u2019, perpendicular a los otros espacios y con entrada por el monumental p\u00f3rtico d\u00f3rico central, que resolv\u00eda la fachada sobre el Paseo del Prado y manten\u00eda la independencia de los dos niveles.<\/p>\n\n\n\n

En 1788, a\u00f1o del fallecimiento de Carlos III, <\/strong>estaban terminados los muros de contenci\u00f3n de tierras y la cimentaci\u00f3n y se elevaban las paredes sobre la rasante del terreno. La construcci\u00f3n avanz\u00f3 a buen ritmo hasta 1792, <\/strong>momento en el que el conde de Floridablanca,<\/strong> ministro del rey e impulsor del proyecto, fue depuesto de su cargo. Ya con Manuel Godoy,<\/strong> las obras continuaron lentamente como consecuencia del poco inter\u00e9s que suscitaba la finalizaci\u00f3n del edificio y su dotaci\u00f3n como templo de las ciencias.<\/p>\n\n\n\n

En el momento de la invasi\u00f3n napole\u00f3nica<\/strong>, la fachada principal y las laterales estaban finalizadas, las plantas abovedadas y las cubiertas revestidas de plomo y pizarra; la fachada posterior se elevaba hasta la cornisa, a excepci\u00f3n del cuerpo central, que s\u00f3lo se hab\u00eda levantado hasta la segunda imposta y estaba hueco y sin techar.<\/p>\n\n\n\n

Cuando Villanueva muere en 1811<\/strong>, el edificio estaba ocupado por las tropas francesas<\/strong>, que hab\u00edan saqueado el plomo<\/strong> de las cubiertas propiciando su lento deterioro.<\/p>\n\n\n\n

Ya en 1814, tras la salida definitiva de Jos\u00e9 Bonaparte de Espa\u00f1a<\/strong>, se aprueba un proyecto para recuperaci\u00f3n del edificio Museo elaborado por Antonio Aguado, arquitecto maestro mayor de Madrid <\/strong>y disc\u00edpulo de Villanueva, <\/strong>sin que se supiese todav\u00eda cual iba a ser su uso definitivo.<\/p>\n\n\n\n

La transformaci\u00f3n en Museo Real de Pinturas<\/h4>\n\n\n\n

Las obras de rehabilitaci\u00f3n del edificio avanzaron paulatinamente hasta que, en marzo de 1818, Fernando VII <\/strong>hace p\u00fablica su decisi\u00f3n de restaurar a su costa el edificio de Villanueva<\/strong> para acoger muchas de las obras de las colecciones reales \u2018para su conservaci\u00f3n, para estudio de los profesores y recreo del p\u00fablico\u2019. En ese momento comienza propiamente la transformaci\u00f3n del edificio en galer\u00eda de pintura.<\/p>\n\n\n\n

Cuando el Museo Real de Pinturas abre al p\u00fablico el 19 de noviembre de 1819<\/strong>, hay depositados en \u00e9l cerca de 1.500 obras,<\/strong> de las que solamente se exhibe una peque\u00f1a parte en las tres primeras salas acondicionadas del edificio: los salones que flanquean la rotonda del cuerpo norte, que eran los menos da\u00f1ados en sus b\u00f3vedas, y la antesala de acceso a la gran galer\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

A partir de entonces se inicia un proceso de incorporaci\u00f3n de espacios para el museo. En diciembre de 1826 se termina la b\u00f3veda de la galer\u00eda central, reconstruida seg\u00fan el modelo de Villanueva, pero con estructura de falsa b\u00f3veda en madera revestida de yeso y cubierta con tejas.<\/p>\n\n\n\n

Ya en 1830 finalizan las obras en la planta principal del edificio mientras contin\u00faa la habilitaci\u00f3n de salas en la planta inferior, la menos afectada por el abandono durante la invasi\u00f3n napole\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

Las sucesivas ampliaciones<\/h4>\n\n\n\n

A partir de la apertura <\/strong>del Museo en 1819, <\/strong>y a lo largo de toda su historia, se han sucedido un gran n\u00famero de intervenciones de mayor o menor importancia para ganar espacio expositivo y para mejorar los accesos y la circulaci\u00f3n interna, intervenciones que han ido transformando la fisonom\u00eda de la f\u00e1brica original.<\/p>\n\n\n\n

Reforma de Narciso Pascual y Colomer<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta primera reforma (1847-52) del proyecto original de Villanueva se debe a Narciso Pascual y Colomer. La intervenci\u00f3n consisti\u00f3 en cubrir la sala basilical para crear una tribuna-galer\u00eda, la nueva Sala de la Reina Isabel.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Reforma de Francisco Jare\u00f1o<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entre 1880 y 1892, Francisco Jare\u00f1o realiza tres intervenciones en el Museo: escalinata de seis tramos en el testero norte del edificio, sustituci\u00f3n de la tribuna-galer\u00eda de Colomer por un forjado completo y construcci\u00f3n de dos pabellones exentos de nueva planta en la parte trasera del edificio.<\/p>\n\n\n\n

Ampliaci\u00f3n de Fernando Arb\u00f3s y Tremanti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entre 1918 y 1921, Fernando Arb\u00f3s y Tremanti desarrolla lo que puede considerarse la primera ampliaci\u00f3n del Museo,<\/strong> ocupando la fachada posterior del edificio Villanueva con dos nuevos vol\u00famenes destinados a salas para la exposici\u00f3n de pinturas.<\/p>\n\n\n\n

Reforma de Pedro Muguruza y ampliaci\u00f3n de Fernando Chueca y Manuel Lorente<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entre 1943 y 1946, Pedro Muguruza construye una nueva escalera en la fachada norte en sustituci\u00f3n de la de Jare\u00f1o y realiza algunas reformas en el interior del edificio.<\/p>\n\n\n\n

Fernando Chueca y Manuel Lorente duplican, entre 1954 y 1956, las cruj\u00edas de Arb\u00f3s a cada lado de la sala de Vel\u00e1zquez.<\/p>\n\n\n\n

Ampliaci\u00f3n de Jos\u00e9 Mar\u00eda Muguruza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entre 1964 y 1968, Jos\u00e9 Mar\u00eda Muguruza realiza la \u00faltima intervenci\u00f3n que supone una ganancia de espacio dentro del edificio cubri\u00e9ndose los dos patios que hab\u00eda dejado la ampliaci\u00f3n de Arb\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Reforma de Jos\u00e9 Mar\u00eda Garc\u00eda de Paredes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entre 1981 y 1983, Jos\u00e9 Mar\u00eda Garc\u00eda de Paredes realiza el proyecto y la obra del sal\u00f3n de actos (lo que ahora es el gran distribuidor entre el edificio Villanueva y la ampliaci\u00f3n de Rafael Moneo).<\/p>\n\n\n\n

El Edificio Jer\u00f3nimos<\/h5>\n\n\n\n
Cronolog\u00eda de la \u00faltima ampliaci\u00f3n del edificio Villanueva<\/h5>\n\n\n\n

El Museo del Prado hab\u00eda ido creciendo desde su creaci\u00f3n en 1819 de una manera sistem\u00e1tica pero siempre modesta. Quedaba pendiente el desarrollo de una ampliaci\u00f3n realmente significativa, como las que otros museos hist\u00f3ricos de su categor\u00eda hab\u00edan ido desarrollando sucesivamente en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX. En el caso del Prado, ante la imposibilidad de continuar ganando espacio en el edificio Villanueva, en los a\u00f1os 80 se comenzaron a plantear distintas estrategias de crecimiento.<\/p>\n\n\n\n

1995: El pacto parlamentario y el primer concurso para la ampliaci\u00f3n<\/h5>\n\n\n\n

A principios de los 90, y desde distintas instancias, parece imponerse el criterio de que el Museo del Prado deber\u00eda extenderse recuperando los \u00fanicos vestigios del Palacio del Buen Retiro (el Cas\u00f3n y el Sal\u00f3n de Reinos, entonces sede del Museo del Ej\u00e9rcito) y, quiz\u00e1, el antiguo Claustro de los Jer\u00f3nimos. Prevalece as\u00ed la idea de potenciar la raigambre hist\u00f3rica del Prado. De acuerdo con este prop\u00f3sito, en junio de 1994 el Real Patronato del Museo aprueba un Plan de necesidades del Museo del Prado<\/em> en el que se destaca la necesidad de ampliar sus espacios f\u00edsicos. El informe es presentado al Consejo de Ministros por la ministra de Cultura, Carmen Alborch, y consensuado con los principales partidos pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

En 1995 se alcanza en el Congreso de los Diputados un pacto parlamentario para la promoci\u00f3n de la ampliaci\u00f3n del museo y se convoca un primer concurso internacional. A pesar de la concurrencia de m\u00e1s de setecientos arquitectos y de la selecci\u00f3n por parte del jurado de 10 de los proyectos<\/strong> presentados para una segunda vuelta, en septiembre de 1995 el concurso se declar\u00f3 desierto por unanimidad, resolvi\u00e9ndose con la concesi\u00f3n de dos acc\u00e9sit.<\/p>\n\n\n\n

1997-2001: Las bases definitivas para la ampliaci\u00f3n. El proyecto de Rafael Moneo<\/h5>\n\n\n\n

En 1997, el Real Patronato del Museo aprueba un informe en el que se establece un Plan Museogr\u00e1fico<\/strong> que se decanta por la contig\u00fcidad, proponiendo que la ampliaci\u00f3n del Prado se desarrolle en edificios pr\u00f3ximos, a poder ser contiguos, que sustentaba el dictamen de integrar el Claustro de los Jer\u00f3nimos, adem\u00e1s del Cas\u00f3n y el Sal\u00f3n de Reinos. <\/p>\n\n\n\n

Como consecuencia de este informe, presentado por Esperanza Aguirre,<\/strong> como ministra de Cultura, al Consejo de Ministros y refrendado por el mismo, el Ministerio llega a un acuerdo con el Arzobispado de Madrid<\/strong> para que el Claustro de los Jer\u00f3nimos pueda considerarse como solar disponible dentro del \u00e1rea de ampliaci\u00f3n del Prado. El acuerdo inclu\u00eda la condici\u00f3n de que el Estado asumiera la construcci\u00f3n del edificio parroquial,<\/strong> cuyo proyecto se encomend\u00f3 al arquitecto Francisco Jurado<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

Plasmado en un Convenio suscrito en julio de 1998 entre el Ministerio de Cultura y la Archidi\u00f3cesis de Madrid, este acuerdo dio pie a la convocatoria de un nuevo concurso cuyas bases se redactan seg\u00fan el informe aprobado por el Real Patronato del Museo y el acuerdo con la Iglesia.<\/p>\n\n\n\n

En esta ocasi\u00f3n, el concurso de anteproyectos se convoca por invitaci\u00f3n, restringi\u00e9ndose a los diez finalistas del anterior. <\/p>\n\n\n\n

Se resuelve en noviembre de 1998 eligi\u00e9ndose por unanimidad la propuesta de Rafael Moneo presentada bajo el lema Buen Retiro<\/em>, condicionando su aprobaci\u00f3n definitiva a la consideraci\u00f3n de algunas sugerencias del jurado, formado por representantes del Museo, del Gobierno, de la Comunidad y Ayuntamiento de Madrid y de la Iglesia. Durante los meses siguientes y con la participaci\u00f3n y supervisi\u00f3n del Patronato del Museo, se introdujeron sucesivas modificaciones en el volumen y en la cubierta del edificio de los Jer\u00f3nimos. Por \u00faltimo, y a instancias de la Gerencia Municipal de Urbanismo, que reclamaba una intervenci\u00f3n que permitiera entender el edificio Villanueva como un edificio exento, sin contacto directo con la ampliaci\u00f3n, se decidi\u00f3 desarrollar una nueva alternativa a la cubierta acristalada sustituyendo esta idea inicial por un espacio ajardinado, con parterres que envolver\u00edan al edificio de Villanueva en un manto verde, mejorando significativamente toda la espalda del Museo.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de Rafael Moneo fue aprobado por el Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000<\/strong> y refrendado por el jurado del concurso una semana despu\u00e9s, el 21 de marzo de 2000, de manera un\u00e1nime y definitiva.<\/p>\n\n\n\n

2001-2007: La ejecuci\u00f3n del proyecto de ampliaci\u00f3n<\/h5>\n\n\n\n

El 2 de febrero de 2001, tras efectuarse los estudios pertinentes para valorar el estado de conservaci\u00f3n del Claustro de los Jer\u00f3nimos y una vez concluida la obra de preconsolidaci\u00f3n de sus elementos estructurales, se anuncia el comienzo del desmontaje de la arquer\u00eda para su restauraci\u00f3n y posterior restituci\u00f3n como punto de partida de la fase de ejecuci\u00f3n de las obras de ampliaci\u00f3n en s\u00ed. El desmontaje se inicia definitivamente en marzo y los trabajos de restauraci\u00f3n, desarrollados bajo la direcci\u00f3n t\u00e9cnica del Instituto de Patrimonio Hist\u00f3rico Espa\u00f1ol, se efect\u00faan a lo largo de varios meses.<\/p>\n\n\n\n

El 7 de enero de 2002 se publica en el BOE la adjudicaci\u00f3n del contrato de obras a la Uni\u00f3n Temporal de Empresas (UTE \u201cEl Prado\u201d) formada por ACS y Constructora San Jos\u00e9<\/strong>, por parte de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos del Ministerio de Cultura. El desarrollo de la obra se vio confirmada por la decisi\u00f3n de 18 de diciembre de 2002 del Tribunal Supremo, que dio luz verde de forma definitiva a la ampliaci\u00f3n del Museo, desestimando los recursos presentados por las asociaciones vecinales por considerar ajustado a derecho el proyecto y en funci\u00f3n del \u201cexcepcional inter\u00e9s p\u00fablico\u201d del mismo. <\/p>\n\n\n\n

Durante el desarrollo de la obra, muy compleja, fue necesaria la ampliaci\u00f3n extraordinaria del cr\u00e9dito presupuestario en m\u00e1s de 44 millones de euros, lo que permiti\u00f3 la finalizaci\u00f3n de las obras en 2007.<\/p>\n\n\n\n

El desarrollo de estos trabajos fue paralelo a la conformaci\u00f3n del campus del Museo del Prado. En noviembre de 2003 se aprueba con un amplio consenso la Ley reguladora del Museo por la que se crea el Organismo P\u00fablico que gestionar\u00e1 la instituci\u00f3n en el futuro. <\/p>\n\n\n\n

El 20 de octubre de 2004, el Real Patronato<\/strong> aprueba el Plan de Actuaci\u00f3n para el nuevo organismo en el que se decide la creaci\u00f3n del Centro de Estudios del Prado en el Cas\u00f3n del Buen Retiro y la incorporaci\u00f3n de las colecciones del siglo XIX al discurso de la colecci\u00f3n permanente en el edificio Villanueva.<\/p>\n\n\n\n

El \u00abplan Moneo\u00bb: los espacios de la ampliaci\u00f3n Jer\u00f3nimos<\/h5>\n\n\n\n

La f\u00f3rmula de ampliaci\u00f3n ingeniada por Rafael Moneo (1937 -) permite al Museo disponer de los espacios y las instalaciones adecuadas para el desarrollo tanto de su actividad interna de conservaci\u00f3n y custodia de una de las m\u00e1s excelentes colecciones de arte del mundo, como de su actividad externa en relaci\u00f3n con el p\u00fablico que lo visita o participa en sus actividades.<\/p>\n\n\n\n

Moneo propuso, respetando el antiguo edificio, su entorno y las arquitecturas colindantes (la iglesia de los Jer\u00f3nimos y la Real Academia Espa\u00f1ola), unir el Museo con un complejo formado por una construcci\u00f3n de nueva planta y el claustro restaurado de los Jer\u00f3nimos. <\/p>\n\n\n\n

La soluci\u00f3n dada, que ha permitido al Museo extenderse en la totalidad de la \u00fanica \u00e1rea disponible en sus inmediaciones, liberaba adem\u00e1s la f\u00e1brica original permitiendo que \u00e9sta se vea como Villanueva la proyect\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Desde el exterior, el enlace entre los edificios antiguo y nuevo queda oculto por una plataforma ajardinada de boj que remite a los jardines del siglo XVIII ofreciendo una perspectiva urbana que se funde con el vecino Jard\u00edn Bot\u00e1nico. Por su parte, el nuevo volumen de ladrillo y granito edificado en torno al antiguo claustro de los Jer\u00f3nimos, se alinea con la fachada de la iglesia de los Jer\u00f3nimos dejando ver desde el exterior parte de la arquer\u00eda restaurada y restituida. Su fachada se abre al nuevo espacio urbano a trav\u00e9s de unas monumentales puertas de bronce realizadas por la escultora Cristina Iglesias.<\/p>\n\n\n\n

En el interior se desarrolla una sorprendente ocupaci\u00f3n del terreno disponible: tres plantas de acceso p\u00fablico unidas por una doble escalera mec\u00e1nica y otras cinco entreplantas para servicios internos del museo. La presencia predominante de piedra de Colmenar y bronce sirve de nexo con las calidades constructivas de la f\u00e1brica primitiva de Villanueva.<\/p>\n\n\n\n

Dos nuevas entradas<\/strong> dan acceso a un amplio vest\u00edbulo que conecta los dos edificios y donde se sit\u00faan los principales servicios de atenci\u00f3n al visitante, as\u00ed como la tienda y la cafeter\u00eda. Por su parte, el desarrollo de la actividad expositiva y cultural del Museo se ampl\u00eda con la dotaci\u00f3n de nuevos espacios para la celebraci\u00f3n de exposiciones temporales y un moderno auditorio. <\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, el edificio Jer\u00f3nimos dedica una parte importante de su extensi\u00f3n a alojar departamentos y servicios que garantizan la conservaci\u00f3n y la movilidad de sus colecciones (talleres de restauraci\u00f3n, laboratorios, gabinete de dibujos y grabado y dep\u00f3sitos de las colecciones no expuestas).<\/p>\n\n\n\n

La ampliaci\u00f3n de los Jer\u00f3nimos supuso, adem\u00e1s, la recuperaci\u00f3n de una cuarta parte de espacio en el edificio Villanueva. <\/p>\n\n\n\n

Esta otra ampliaci\u00f3n hizo posible extender m\u00e1s la presentaci\u00f3n de la colecci\u00f3n, exhibi\u00e9ndose en la actualidad cerca  de 1.500 obras con car\u00e1cter permanente.<\/p>\n\n\n\n

Port\u00f3n-Pasaje, obra de Cristina Iglesias (Puerta de Cristina Iglesias)<\/h5>\n\n\n\n

Parte importante tambi\u00e9n de la ampliaci\u00f3n, por su valor art\u00edstico, es la entrada al edificio de nueva planta<\/strong> creado en torno al claustro de los Jer\u00f3nimos una monumental pieza que, siendo una puerta de car\u00e1cter ceremonial<\/strong>, confiere al edificio una especial singularidad potenciando sus valores arquitect\u00f3nicos de forma notable. Obra de la escultora donostiarra Cristina Iglesias (1956-), est\u00e1 realizada en bronce patinado <\/strong>y definida por la artista como un \u00abtapiz vegetal\u00bb<\/strong> formado por seis paneles: dos fijos, que invaden los huecos laterales, y cuatro m\u00f3viles, dos que forman las hojas y otros dos el umbral.<\/p>\n\n\n\n

El enorme Port\u00f3n-Pasaje (6 metros de altura y 22 toneladas) cuenta con un sistema hidr\u00e1ulico que permite su apertura en seis posiciones distintas que se secuencian a lo largo de la jornada cada dos horas -10h, 12h, 14h, 16h, 18h y 20h.- construyendo en cada secuencia un espacio diferente.<\/p>\n\n\n

<\/div><\/div>
<\/div>
<\/div>
<\/div><\/div><\/div>