Textos Literarios contemporáneos

Literatura de viajes a comienzos del siglo XX: Teodoro M. Kalaw y Paz Mendoza-Guazón

Filipinas.

Entendiendo por contemporáneo el período de comienzos del siglo XX a la actualidad, en el primer tema se aborda la literatura de viajes en el contexto filipino poscolonial, reivindicando lo literario de este género, que a menudo se ha estudiado desde el punto de vista de la historia o la antropología. En concreto, se estudiarán los recorridos de dos intelectuales filipinos hispanohablantes: Teodoro M. Kalaw (1884-1940) y Paz Mendoza-Guazón (18841967), que transitan diversos países de Asia y de Europa atestiguando los cambios que trae el nuevo siglo, tomando ejemplos de modernidad para el momento en que su propio país sea independiente y reflexionando sobre las opiniones políticas de otros intelectuales coetáneos. Sus textos aportarán además material de reflexión sobre las jerarquías coloniales, la autoimagen nacional y la representación orientalista.

Hacia la Tierra del Zar de Teodoro M.Kalaw.

Ensayo y análisis del fragmento sugerido teniendo en cuenta las tres preguntas
planteadas:
(i) El panorama de la literatura filipina en español.
El fragmento forma parte de la obra Hacia la Tierra del Zar del escritor y político filipino Teodoro M.Kalaw (1884-1940). Kalaw realizó junto a Manuel Quezón un viaje desde Manila a San Petersburgo. Antes de alcanzar el territorio de Vladivostok, donde tomaron el famoso Transiberiano, Kalaw y Quezón visitaron Taiwán, China y Japón. Este texto del relato recoge sus impresiones de Hong Kong, Taiwán y Shanghai.
Para empezar es muy importante evidenciar la riqueza del vocabulario utilizado en el texto por parte del autor para resaltar ese toque de descripción de belleza oriental realizando a su vez una crítica mordaz a todo lo anglosajón cuando por ejemplo se
refiere a lo anglosajón o extranjero como la potencia invasora del dominador.
El texto es un fiel reflejo de la dominación anglosajona a partir del siglo XIX y lo nefasto en parte que ha sido dicho dominio. ¿Pero cómo se llegó a esa situación?

Para ello debemos centrarnos brevemente en el fin de lo que un día fue el gran imperio español que desgraciadamente representó la guerra hispano-estadounidense como conflicto bélico que enfrentó a España y a los Estados Unidos en 1898, resultado de la
intervención estadounidense en la guerra de Independencia cubana.

Al final del conflicto España fue tristemente derrotada y sus principales resultados fueron la pérdida por parte de esta de la isla de Cuba, así como de Puerto Rico, Filipinas y Guam, que pasaron a ser dependencias coloniales de Estados Unidos.
En Filipinas, la ocupación estadounidense degeneró en la guerra filipinoestadounidense de 1899-1902. El resto de posesiones españolas del Pacífico fueron vendidas al Impero alemán mediante el tratado hispano-alemán del 12 de febrero de 1899, por el cual España cedió al Imperio alemán sus últimos archipiélagos, las Marianas, las Palaos y las Carolinas, a cambio de 25 millones de pesetas, ya que eran indefendibles por España.
El siglo XIX representó para el Imperio español un declive total, mientras que los EEUU pasaron de convertirse en un país recién fundado a convertirse en una potencia media regional en total auge en todo el mundo.
Todo ese declive del Imperio Español originó verdaderamente que la literatura filipino-hispánica, haya sido muy marginada en la historia literaria y su enseñanza muy desconocida en general siendo la literatura iberoamericana mucho más mimada y tenida
en cuenta, (entre otras).
Todo esto se debe en parte al carácter eurocéntrico que los cursos de literatura
han tenido hasta hace poco en la mayoría de las instituciones educativas de Europa,
América y las propias Filipinas, y en parte a la segmentación de la historia literaria en
diversas categorías nacionales. Es decir, dicha segmentación y eurocentrismo se ha
producido en todos los ámbitos, (colegios de primaria, secundaria y universidades).

Con este enfoque de la historia literaria, la literatura filipina en español ha tenido
siempre un encaje bastante difícil. También se ha visto aún más marginada por el campo
de los estudios hispánicos, que tradicionalmente se ha dividido en literatura peninsular
española y literatura latinoamericana, dejando de lado las producciones culturales en
español de África y Asia (una verdadera lástima).
Esta dificultad para que la literatura filipino-hispánica se integre en una historia
literaria nacionalista se debe a dos circunstancias principales.
En primer lugar, Filipinas fue un archipiélago colonial durante el período de
formación de la identidad nacional en el siglo XIX la época en que se formó la idea de
nación en Filipinas y el Caribe hispanohablante (más o menos), intelectuales de ambos
archipiélagos vivían en España, formando una comunidad diaspórica.

Por lo tanto, el desplazamiento y la ambivalencia hacia la metrópoli y la isla donde nacieron algunos de los escritores coloniales más importantes constituyeron un motivo fundacional en la narrativa de la nación.
Por otro lado, la decadencia de España como potencia imperial (como se ha indicado anteriormente) y la orientalización a la que fue sometida por otros países europeos cambiaron su interacción con los otros países asiáticos, dejando de ser una dinámica de centro-periferia. Esta situación singulariza y problematiza la relación de España con Filipinas y con la población china en la propia Filipinas, al permitir rupturas en el discurso colonial.
En la actualidad los textos filipinos, y otros textos coloniales y poscoloniales (como el que tratamos), se encuadra en la categoría de literatura, de modo que pueden ser tomados en cuenta en los estudios literarios.

Este es el caso de este texto y de otros escritos de Teodoro M. Kálaw (1884-1940) y de otros autores como Rafael Palma (1874-1939), considerados como dos de las figuras habituales más importantes en las antologías escolares del siglo XX de la literatura filipina en español.

En su momento, ninguno de los libros que escribieron o editaron se consideraría indiscutiblemente literatura.
El amplio repertorio de todos estos importantes autores filipinos comprende sobre todo biografías, cartas crónicas, ensayos, columnas de opinión, elementos periodísticos, estudios y recopilaciones del folclore filipino, cultura, sociedad filipina, costumbres filipinas y libros de viajes.

Todos estos géneros, en la mayoría de los casos, solo se han considerado relevantes en los campos del estudio de la historia, la antropología, la sociología o la ciencia política.
Sin embargo, estos textos son fundamentales para reflejar el objetivo político y
social de forjar una identidad nacional bajo la ocupación colonial, con la verdadera
intención de negociar su posición de cultura y personalidad propia respecto al
colonizador y al resto del mundo, y difundir estas visiones entre un público erudito más
amplio.
En términos de distinción y sociología de la cultura y literatura filipina en
español, los textos puramente creativos, descriptivos y literarios suelen ocupar un lugar
más destacado en el ámbito literario de las metrópolis europeas que aquellos que
contienen un mensaje y una intención que van más allá de lo puramente literario;

aunque se traten temas sociales, no quiere decir que hagan referencia estrictamente a lo
político, sino más bien al autotelismo (que es el gusto de realizar algo por el mero
disfrute) y también por el principio de reflexividad que prevalecen en el ámbito
literario.
La literatura filipina en español producida durante la ocupación estadounidense
desarrolló una gran resistencia contra la americanización del país (como no hubiera
podido ser de otra manera). Esto implica que los autores de la época y en ese momento
concreto, tuvieron que responder a la situación con géneros literarios que fomentaron la
resistencia y favorecieron estrategias particulares de narración y negociación nacional
respecto al posicionamiento del país y sus relaciones con otros.

Estos géneros y estrategias fueron, en muchos casos, heredados de la resistencia anticolonial a España que había emprendido la generación anterior. Algunas de estas estrategias narrativas nacionales y anticoloniales implicaron la recuperación de un corpus textual
prehispánico que se utilizó para intentar definir la nación filipina.
Particularmente el fragmento se inscribe dentro de la tradición de la literatura
filipina en español, que tuvo su auge entre finales del siglo XIX y principios del XX.
Durante el período colonial español, el idioma español fue la lengua de la élite ilustrada
filipina, y escritores como José Rizal, Pedro Paterno y Jesús Balmori usaron este idioma
para expresar tanto la identidad nacional como la visión que tenían del mundo.
Desgraciadamente, con la colonización estadounidense a partir del año 1898, el
idioma español comenzó a perder relevancia frente al idioma inglés.
El fragmento refleja el cosmopolitismo de ciertos escritores filipinos de la época,
quienes viajaban por todo el mundo y narraban sus experiencias en lengua española.
También expone una mirada ambivalente hacia la modernidad occidental, un tema
recurrente en la literatura filipina escrita en español, en la que la admiración por los
avances tecnológicos y la arquitectura colonial se mezcla con una visión crítica del
imperialismo.
La literatura filipina en español surge en el contexto del legado colonial y se
desarrolla durante el periodo de transición hacia el poscolonialismo.
Los escritores filipinos que optaron por el español heredaron de la tradición
literaria europea técnicas narrativas y recursos estilísticos que, combinados con sus
vivencias locales, dieron lugar a textos ricos en imágenes y matices culturales.
En definitiva la literatura filipina en español hay que estudiarla desde una
perspectiva híbrida, el autor adopta una visión ambivalente: por un lado, admira la
transformación y el poder creador del ser humano (representado en el “genio
positivista” anglosajón), y por otro, se percibe una crítica sutil a la imposición cultural y
al desarraigo de la identidad local. Esta dualidad es representativa de una literatura que,
a pesar de usar el español, se debate entre herencia europea y realidad cultural filipina.

(ii) Características del relato de viajes poscolonial
El texto pertenece al género del relato de viajes (libro de viaje), se trata de un
género literario que incluye textos que recogen los acontecimientos, sentimientos e
impresiones de un viajero, pues todo lo que relata lo ha sentido en sus propias carnes,
como por ejemplo cuando describe al “Peak Hotel” (es como si lo estuvieras viendo).
Los relatos de viajes suelen ser viajes reales, en el fragmento que nos ocupa nada es
imaginario, la idea es que el autor se sienta bien con su obra porque finalmente él es
quien la escribe y quien relata el viaje y las zonas que visita. El narrador puede o no
coincidir con el autor.
El relato de viaje es un género literario en el que el autor escribe acerca de uno
de sus viajes en particular, de las personas que en él ha encontrado o conocido, las
emociones sentidas o aquello que ha visto o aprendido bien estudiando o incluso
trabajando dependiendo de la duración del viaje.
El relato de viajes es un tipo de literatura que fue muy popular en los siglos XIX
y XX, especialmente entre escritores que narraban sus experiencias en territorios por
norma general extranjeros.
En el contexto poscolonial, este tipo de relatos solía abordar el impacto de la
colonización, la modernización y las relaciones entre los pueblos colonizados y los
colonizadores (relaciones profundamente difíciles debido a las diferencias sociales y
políticas).
El fragmento muestra varias características del relato de viajes poscolonial que a
continuación se enumeran:
 Total observación del paisaje: La descripción detallada de la geografía
montañosa y urbana de Hong Kong sugiere un asombro por la capacidad del
hombre de transformar la naturaleza.
 Contraste entre lo “salvaje” y la civilización: Se presenta a la naturaleza como
un ente caótico que ha sido vencido por el positivismo occidental.
 Perspectiva eurocéntrica: A pesar de que el autor proviene de un contexto
colonial, su mirada reproduce las ideas imperialistas de la época, glorificando la
influencia anglosajona y menospreciando la cultura china como cuando se
refiere a la población china como una raza aletargada.
 Reflexión sobre el colonialismo: Aunque el tono es bastante ambiguo, el texto
deja entrever la fascinación por la modernización impuesta por los británicos, lo
que refleja la contradicción en la que se encontraban muchos intelectuales
filipinos colonizados: por un lado, rechazaban la dominación extranjera en
Filipinas, pero por otro, admiraban el progreso material, su cultura, o el arte que
traía la colonización de otras partes del mundo.
Aspectos documentales. Geografía, historia, cultura general, de carácter factual,
Por ejemplo realiza una referencia geográfica del “Peak Hotel”.
 En este caso todo lo que describe son datos verdaderamente ciertos y
registrables.
 Utiliza un lenguaje literario poético, no un lenguaje común.

Juega constantemente con elementos literarios, no con elementos de ficción
aunque juegue con un poco de fantasía como cuando expresa que la naturaleza
salvaje ha sido vencida por el rubio anglosajón después de haber reinado con sus
locuras y sus caprichos.
 La narración lleva un orden cronológico en base a la descripción de los
lugares que se visitan y sus distintos elementos.
 La descripción detallada de los lugares y cosas es sumamente importante, en
este caso la descripción está por encima de la narración. Elementos descriptivos
en vez de narrativos.
 Los libros de viajes son clásicos paradigmáticos, pero también encontramos a
veces memorias o también discursos de bienvenida a emisarios extranjeros que
son auténticos ensayos que abordan la conexión narrativa de Filipinas con otras
culturas cercanas desde un punto de vista de territorio.
 Puede estar escrito en primera persona, pero también en tercera persona.
 Ambivalencia ante el progreso:
El texto exalta la capacidad del hombre para transformar la naturaleza: “levantar
sobre áridas montañas una población que puede competir, por su riqueza, con las
mejores del mundo”—pero lo hace al tiempo que evidencia la huella del
colonialismo, donde el poder y la modernidad se imponen con un cierto aire de
soberbia total.
 Hace referencia al cosmopolitismo y al cosmopatriotismo. Cuando se refiere a la comunidad china como una raza, al pertenecer a una sola comunidad basada en una moral compartida.
Crítica y exotización: Este fragmento representa el discurso de una élite ilustrada filipina bien acomodada que, en su intento de posicionarse dentro del mundo moderno, asimila de alguna manera muchas de las ideas coloniales de sus antiguos y nuevos dominadores.

El texto es una muestra de cómo los relatos de viajes no solo describen lugares, sino que también reflejan las ideologías y tensiones de su tiempo por temas sociales, políticos, etc…

(iii) Temas, personajes y recursos literarios
En cuanto a los temas encontramos los siguientes:

  1. La modernización y el progreso tecnológico: Se resalta cómo el ser humano
    ha logrado dominar la geografía inhóspita y transformar Hong Kong en una
    ciudad rica, próspera y moderna.
  2. El imperialismo y la superioridad occidental: Se glorifica la capacidad de los
    ingleses de imponer su orden y prosperidad sobre la naturaleza y las poblaciones
    locales.
  3. La particularidad y la alteridad: Se describe a la población china de manera
    deshumanizada, sin amor, sin cariño, como si fueran parte del paisaje que se
    visita o una raza decadente que necesita ser «resucitada» o mejor dicho
    “reeducada”.
  4. Los idiomas o lenguajes. El autor se refiere a la necesidad de hablar no solo el
    inglés sino también de saber el idioma chino para poder comunicarse con los
    pobres chinos.
  1. La decadencia de la cultura china y de su población, cuando menciona que los chinos son dueños del trabajo manual a que están condenados quizás para siempre.
    Localizamos también diversos personajes como:
     Los ingleses positivistas: Representan el progreso, la civilización y la capacidad
    de transformar el mundo con su racionalismo, cultura, arquitectura, etc…
     Los criados chinos: Se presentan como figuras subordinadas y sin agencia
    propia, reforzando estereotipos coloniales de inferioridad racial.
     El narrador: Adopta una posición ambigua, entre la admiración por la
    modernidad occidental y el desprecio por la población local (en teoría).
     Personajes bíblicos del Antiguo testamento: como Moisés que con su vara
    genera riqueza y prosperidad de una estéril roca al compararlo con el genio
    positivista.
    Recursos literarios:
    El texto presenta una gran variedad de recursos literarios que contribuyen a la
    intensidad del texto a su riqueza expresiva y a la construcción de su tono
    grandilocuente, descriptivo y muy reflexivo y, en algunos momentos, crítico.
    A continuación, se detallan los principales recursos utilizados:
  2. Imágenes sensoriales
    Se emplean descripciones visuales, táctiles y auditivas que ayudan a crear una
    imagen vívida del entorno, pueden ser experiencias temporales del paisaje, el
    color, la luz y la arquitectura:
     «Las infinitas embarcaciones que parecen brochazos grises sobre el fondo
    verdiobscuro» (imagen visual).
     «Desde allí, mirando la obra humana, el mar tranquilo, los precipicios y los
    abismos, las alturas y las vertientes, los pinos románticos y los edificios
    orgullosos» (imagen visual y táctil).
     “Y no es necesario hablar inglés solamente, sino también el chino, sí, el chino
    incomprensible para entenderse con estos pobres que os llevan, tirando de sus
    rickshas, a los más lejanos abismos, o que os conducen a las cimas más altas”.
    (descripción auditiva).
  3. Metáforas y comparaciones.
     «El genio positivista del rubio anglosajón, haciendo de la estéril roca, como la
    vara de Moisés, un venero inagotable de riqueza y de prosperidad.»
    → Compara la transformación del paisaje con un milagro bíblico, dotando al
    progreso británico de una dimensión casi divina.
     «Las embarcaciones parecen brochazos grises sobre el fondo verdiobscuro.»
    → Se usa una imagen pictórica para describir la escena marítima.
  4. Hipérbole (Exageración).

 «La soberbia incalculable del cielo y de la inmensidad.»
→ Enfatiza la grandeza del paisaje con términos absolutos.
 «La naturaleza salvaje, después de haber reinado con sus locuras y sus caprichos, ha quedado vencida.»
→ Presenta la naturaleza como una fuerza caótica que ha sido dominada finalmente por el hombre.

  1. Personificación.
     «La naturaleza salvaje, después de haber reinado con sus locuras y sus caprichos, ha quedado vencida por el genio positivista.»
    → Se atribuyen características humanas a la naturaleza, describiéndola como un
    ente caprichoso que es derrotado.
  2. Enumeración.
     «Los precipicios y los abismos, las alturas y las vertientes, los pinos románticos
    y los edificios orgullosos.»
    → Acumulación de elementos que refuerzan la riqueza del paisaje descrito.
  3. Paralelismo.
     «Desde allí, mirando la obra humana, el mar tranquilo, las infinitas embarcaciones […], viendo los precipicios y los abismos, las alturas y las vertientes, los pinos románticos y los edificios orgullosos, admiro el paisaje inenarrable.»
    → Repetición de estructuras similares que aportan ritmo y musicalidad al texto.
  4. Epítetos.
    Uso de adjetivos para resaltar cualidades:
     «Pinos románticos», «edificios orgullosos», «soberbia incalculable», «eterno
    verde de las eternas montañas».
  5. Ironía y tono crítico.
     «Es lástima que tantos millones no ocuparan en su propia tierra más que los
    puestos ínfimos a que les reduce la potencia invasora del dominador!»
    → Aunque el narrador admira la modernidad británica, también señala de
    manera crítica la marginación de los chinos en su propia tierra.
  6. Interrogación retórica
     «¿Quién es el genio capaz de resucitar esa raza, aletargada por espacio de
    siglos?»
    → Pregunta sin respuesta directa, utilizada para reflexionar sobre el destino de
    los chinos a modo de crítica.
  1. Contraste (Antítesis)
     «La naturaleza salvaje» versus «el genio positivista».
    → Oposición entre el caos natural y la organización impuesta por el hombre. Se
    contrapone la naturaleza indomable con la obra humana, y la riqueza con la
    pobreza.
  2. Abundan las conjunciones como el uso de la conjunción y: “sobre el fondo
    verdiobscuro, viendo los precipicios y los abismos, las alturas y las vertientes, los pinos
    románticos y los edificios orgullosos,..”
  3. Tono grandilocuente y admirativo – El lenguaje enfatiza la grandeza de las
    construcciones británicas y la pequeñez de los pueblos sometidos. “Coronando una de
    éstas está el «Peak Hotel,» edificio grandioso, que parece desafiar con su soberbia la
    soberbia incalculable del cielo y de la inmensidad”.
    Conclusión.
    El fragmento es un testimonio de la compleja relación que los intelectuales
    filipinos de principios del siglo XX tenían con el colonialismo. Por un lado vivir y
    defender su propia cultura, derechos y libertades y por otro lado llevarse bien con la
    política extranjera y sus diversas formas de hacer legislación y su aplicación a todos los
    ciudadanos pero al modo occidental, así como la adopción de la cultura y tradiciones
    extranjeras (toda una contradicción difícil de llevar). A pesar de pertenecer a un pueblo
    colonizado, el autor adopta una visión que confirma el dominio británico y que
    aparentemente menosprecia a los chinos, reproduciendo discursos de carácter
    imperialistas. Y es lo que refleja el fragmento estudiado y en definitiva toda la obra
    Hacia la Tierra del Zar pues Teodoro M. Kalaw fue un erudito, legislador e historiador
    filipino en lengua española, recordado como uno de los intelectuales más influyentes de
    su época.
    Sus obras siguen siendo recursos valiosos para comprender la historia y la
    política filipinas, fue reconocido por su rigor intelectual y su compromiso con la
    documentación de la historia filipina, reconocido como un firme defensor de la
    independencia de Filipinas del dominio colonial estadounidense. Utilizó sus escritos y
    su influencia política para promover la autonomía filipina. Las contribuciones de Kalaw
    a la historia y la gobernanza de Filipinas continúan inspirando a las generaciones
    actuales y futuras. Al mismo tiempo, el texto ofrece una rica descripción de la
    modernidad en Hong Kong y ejemplifica las tensiones del relato de viajes poscolonial:
    la fascinación por el progreso occidental y la dificultad de reconciliarlo con la realidad
    de los pueblos sometidos bajo el yugo imperialista.
    El texto refleja una narrativa de viajes típica de la literatura filipina en español,
    enmarcada dentro del contexto colonial y poscolonial. Desde la perspectiva poscolonial,
    describe la relación entre la naturaleza salvaje y la intervención humana, representada
    por el poder inglés. Los temas incluyen el encuentro de culturas, el dominio del espacio
    y la civilización, y la percepción de la pobreza y el retraso. Además, resalta recursos
  4. literarios como la antítesis entre el paisaje natural y la creación humana, creando una
  5. tensión central en el relato.
  6. Bibliografía.
  7. M. KALAW, TEODORO. Hacia la Tierra del Zar. Librería Manila Filatélica. Manila.
  8. 1908.
  9. ORTUÑO CASANOVA, R., y GASQUET, A. Filipinas transnacional: Encuentros
  10. culturales en la literatura filipina en español. University of Michigan Press. Estados
  11. Unidos de América. Primera edición. Febrero 2024.
  12. Webgrafía.
  13. https://artsandculture.google.com/entity/guerra-hispanoestadounidense/
  14. m0700q?hl=es
  15. http://ace.uoc.edu/items/show/747
  16. https://www.cultura.gob.es/cultura/archivos/difusion/mcdifusion/
  17. bicentenarios/contexto-historico/las-ultimas-posesiones/filipinas.html
  18. https://www.cervantesvirtual.com/obra/hacia-la-tierra-del-zar/

¿Cómo describió la narradora de Notas de viaje a Venecia al llegar?

Como una serie de navíos pintados de blanco con luces encendidas.

¿Qué hizo el gondolero de la proa para evitar choques en los canales de Venecia según el texto de Notas de viaje?

Gritaba «¡Ah!» en cada esquina.

¿Cómo describe la narradora de Notas de viaje las casas en La Habana?

Techos planos y con azoteas.

¿Cual es el idioma principal que se habla en Cuba según la narradora de Notas de Viaje?

Castellano.

¿Qué contrasta el autor de Hacia la tierra del Zar al describir su visita a la Sorbona durante el
verano?

La falta de estudiantes con la vitalidad del año académico.

¿Qué vegetación reconoce la narradora de Notas de viaje en Key West que le resulta familiar?

Tamarindo, calachuche y manga.

¿Cual es la principal dificultad que la autora de Notas de viaje encuentra en Londres?

Retener el plano de la ciudad.

¿Qué destaca el autor de Hacia la tierra del zar sobre los vendedores locales en Colombo?

Son muy insistentes.

¿Cómo describe el autor de Hacia la tierra del zar la atmósfera en el café del Barrio Latino?

Caótica y ruidosa.

¿Qué le recordó el movimiento de la góndola a la narradora de Notas de viaje?

A los tikín de los bankeros en su país.

¿Que Caracteriza al barco Hongkong Maru según el autor de Hacia la tierra del Zar?

Es uno de los mejores en su línea.

¿Qué sentimiento expresa el autor de Hacia la tierra del Zar al partir de Manila?

Nostalgia.

¿Cuanto dura el viaje en barco de Key West a La Habana según la narradora de Notas de Viaje?

Seis horas.

¿Qué observa el autor de Hacia la tierra del Zar sobre los chinos que trabajan en el barco
Hongkong Maru?

Sirven con parsimonia y misterio.

¿Qué era necesario para ver de cerca la «Palo d’Oro» en la iglesia de San Marcos de Venecia según el texto de Notas de viaje?

Un billete de entrada.

En Notas de viaje ¿cómo viaja la narradora de Washington a Key West?

En tren.

¿Qué relación tienen los cinco filipinos a bordo del barco Hongkong Maru según el autor de
Hacia la tierra del Zar?

Se sientan juntos por un impulso «racial».

¿Cómo compara la narradora de Notas de viaje las calles antiguas de La Habana con otras que
ha visto?

Similares a las de intramuros en Filipinas.

¿Qué medio de transporte tomaron la narradora de Notas de viaje y su hermana desde el puente de Westminster?

El bote.

¿Qué tipo de anuncios había en los ascensores de Londres en 1921 según la narradora de Notas
de viaje?

Anuncios de seguridad.

Los géneros tradicionales que se fijan en la Europa del siglo XVIII como herencia de aquellos grecolatinos hacen que nuevos géneros que van surgiendo por la necesidad o las nuevas costumbres queden tradicionalmente fuera del canon tradicional de los estudios literarios.

La literatura de viajes ha sido a menudo estudiada desde la antropología, desde la geografía y desde la historia, pero es de forma relativamente reciente que ha empezado a estudiarse desde la literatura.

Por otra parte, en este caso nos encontramos frente a textos poscoloniales escritos por viajeros de un país del llamado Sur global, lo que contrasta con las notas de viaje exotizantes de viajeros europeos que viajaban por Europa o a territorios coloniales durante los siglos XIX y XX.

En este caso, aunque la perspectiva sigue reproduciendo jerarquías y lógicas coloniales fruto de lo que se ha llamado la colonialidad del poder, estas crónicas van a tener una carga política debido a que las personas que las escriben proceden de un país que todavía está siendo colonizado en el momento de la escritura.

Filipinas fue colonia española durante 333 años, entre 1561 y 1898. A partir de ese año se libra hasta 1902 una guerra entre Filipinas y Estados Unidos —que había luchado como aliado junto al pueblo filipino para acabar con la dominación española— que resulta con la invasión estadounidense del archipiélago filipino. Por esta razón, vamos a observar que las crónicas de Kálaw y de Mendoza Guazón contienen observaciones comparativas entre las costumbres del territorio visitado y las de Filipinas, con lo que van configurando una identidad filipina y un ideal de lo que quieren que sea su país después de una futura e hipotética independencia. Para ello, también van a utilizar intertextualidad con otros libros de viaje escritos por escritores modernistas latinoamericanos, donde el género fue muy popular a finales del s.XIX y principios del XX. Estos autores, en consonancia con el género modernista imperante en la época, admiraban e idealizaban Asia, con lo que escritores como Enrique Gómez Carrillo (Guatemala) o José Juan Tablada (México), viajarán a Japón y otros lugares de Asia.

El contraste aquí vendrá del hecho de que Teodoro M. Kálaw y Paz Mendoza Guazón comparten condición poscolonial y sureña con los latinoamericanos, pero son asiáticos ellos mismos, con lo que el exotismo con el que se representa al constructo llamado Oriente desde el llamado Occidente quedará cuestionado por la cercanía.

Novela a mediados del siglo XX: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez

Para avanzar en el siglo XX, este tema recala en América Latina y, en particular, Colombia, y se pasa a la prosa de ficción, a través de uno de los autores y una de las obras con mayor consolidación en el canon de la literatura en español: la novela Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez (1927-2014). Premio Nobel de Literatura en 1982, en su trayectoria se funden admirablemente la creación literaria (desde Ojos de perro azul, 1947), la labor periodística (desde 1948-1949 en El Universal de Cartagena, primero; y en El Heraldo de Barraquilla, después) y la actividad como guionista de cine (desde 1963). Su obra narrativa fue fundamental para el llamado boom de la literatura hispanoamericana. Otro autor clave para este fenómeno fue Mario Vargas Llosa, cuya Historia de un deicidio (1971) se usa en este tema porque sigue siendo uno de los estudios más significativos para entender la obra de García Márquez desde sus orígenes hasta Cien años de soledad.

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la fantasía es «una facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes». Es difícil concebir una difinición más pobre y confusa que esa primera acepción. En su segunda acepción dice que es una «ficción, cuento o novela, o pensameinto elevado o ingenioso «, lo cual no hace sino infundir mayor desconcierto en el ya creado por la definición inicial.

Frente a experimentos que fragmentan la narración (Rayuela, de Cortázar, puede leerse saltando capítulos, como en el juego de la rayuela), Cien años de soledad cuenta una saga familiar, a la manera de los relatos decimonónicos, y, así, se hace accesible a un público amplio. No en balde, Flaubert fue uno de los autores admirados de García Márquez. Ahora bien, Cien años de soledad, como el resto de las novelas del boom, tiene una marcada dimensión renovadora, que García Márquez materializa en lo que se dado en llamar realismo mágico.

Ejemplo:

De pronto —cuando el duelo llevaba tanto tiempo que ya se habían reanudado las sesiones de punto de cruz— alguien empujó la puerta de la calle a las dos de la tarde, en el silencio mortal del calor, y los horcones se estremecieron con tal fuerza en los cimientos, que Amaranta y sus amigas bordando en el corredor, Rebeca chupándose el dedo en el dormitorio, Úrsula en la cocina, Aureliano en el taller y hasta José Arcadio Buendía bajo el castaño solitario, tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. Tenía una medallita de la Virgen de los Remedios colgada en el cuello de bisonte, los brazos y el pecho completamente bordados de tatuajes crípticos, y en la muñeca derecha la apretada esclava de cobre de los niños-en-cruz. Tenía el cuero curtido por la sal de la intemperie, el pelo corto y rapado como las crines de un mulo, las mandíbulas férreas y la mirada triste. Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo, botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados, y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico. Atravesó la sala de visitas y la sala de estar, llevando en la mano unas alforjas medio desbaratadas, y apareció como un trueno en el corredor de las begonias, donde Amaranta y sus amigas estaban paralizadas con las agujas en el aire. “Buenas”, les dijo él con la voz cansada, y tiró las alforjas en la mesa de labor y pasó de largo hacia el fondo de la casa. “Buenas”, le dijo a la asustada Rebeca que lo vio pasar por la puerta de su dormitorio. “Buenas”, le dijo a Aureliano, que estaba con los cinco sentidos alerta en el mesón de orfebrería. No se entretuvo con nadie. Fue directamente a la cocina, y allí se paró por primera vez en el término de un viaje que había empezado al otro lado del mundo. “Buenas”, dijo. Úrsula se quedó una fracción de segundo con la boca abierta, lo miró a los ojos, lanzó un grito y saltó a su cuello gritando y llorando de alegría. Era José Arcadio. Regresaba tan pobre como se fue, hasta el extremo de que Úrsula tuvo que darle dos pesos para pagar el alquiler del caballo. Hablaba el español cruzado con jerga de marineros. Le preguntaron dónde había estado, y contestó: “Por ahí”. Colgó la hamaca en el cuarto que le asignaron y durmió tres días. Cuando despertó, y después de tomarse dieciséis huevos crudos, salió directamente hacia la tienda de Catarino, donde su corpulencia monumental provocó un pánico de curiosidad entre las mujeres. Ordenó música y aguardiente para todos por su cuenta. Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo. “Es imposible”, decían, al convencerse de que no lograban moverle el brazo. “Tiene niños-en-cruz”. Catarino, que no creía en artificios de fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo. En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas. A las mujeres que lo asediaron con su codicia les preguntó quién pagaba más. La que tenía más ofreció veinte pesos. Entonces él propuso rifarse entre todas a diez pesos el número. Era un precio desorbitado, porque la mujer más solicitada ganaba ocho pesos en una noche, pero todas aceptaron.

Este fragmento de Cien años de soledad narra el regreso inesperado y espectacular de José Arcadio. Gabriel García Márquez despliega aquí una gran riqueza de recursos literarios que intensifican el impacto de la escena, tanto en lo narrativo como en lo simbólico. A continuación te detallo los principales recursos utilizados:

Recursos literarios presentes en el fragmento

1. Realismo mágico

  • Aunque los hechos son en apariencia realistas, están narrados con una exageración que los convierte en casi míticos.
  • El regreso de José Arcadio es tan impactante que la casa entera tiembla como si fuera un terremoto.
  • Su fuerza sobrehumana y el ambiente festivo que genera parecen propios de un ser legendario.

2. Hipérbole (exageración)

  • Se exageran deliberadamente sus dimensiones y fuerza:
    • “Un hombre descomunal.”
    • “Espaldas cuadradas que apenas cabían por las puertas.”
    • “Levantó el mostrador y lo puso en la calle.”
  • Estas hipérboles construyen un personaje casi mítico o heroico.

3. Enumeración acumulativa

  • Se emplean largas enumeraciones para describir su apariencia: “Tenía una medallita de la Virgen… los brazos y el pecho completamente bordados… el cuero curtido… el pelo corto y rapado… las mandíbulas férreas…”
  • Esta técnica aumenta el ritmo narrativo y resalta el asombro que genera su figura.

4. Imágenes sensoriales

  • Descripciones vívidas que apelan a la vista, el oído y el tacto:
    • “Silencio mortal del calor.”
    • “Impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico.”
    • “La mirada triste, mandíbulas férreas.”
  • Estas imágenes hacen que el lector “sienta” el momento físico y emocionalmente.

5. Prosopopeya (personificación)

  • La casa parece tener vida propia: “Los horcones se estremecieron con tal fuerza que… parecía un temblor de tierra.”
  • Le da al espacio doméstico un papel activo en la narrativa.

6. Analepsis (flashback implícito)

  • Se menciona que el personaje viene “del otro lado del mundo”, lo que sugiere una historia previa sin contar explícitamente.
  • Esto genera misterio y aura mítica sobre su experiencia.

7. Tono épico y mítico

  • José Arcadio se presenta como un héroe que vuelve de un largo viaje con un aura de fuerza, silencio y poder sexual.
  • Tiene elementos de personaje arquetípico o de leyenda oral.

8. Lenguaje coloquial y jerga

  • “Hablaba el español cruzado con jerga de marineros.”
  • Esto crea un contraste entre lo mítico y lo cotidiano, uno de los sellos del realismo mágico.

9. Ironía

  • A pesar de su poder físico, José Arcadio regresa “tan pobre como se fue”, y Úrsula debe darle dos pesos.
  • La ironía subraya la futilidad de su grandeza aparente.

10. Símbolos

  • Tatuajes, niños-en-cruz, medallita de la Virgen: símbolos de experiencia, superstición, poder físico y espiritual.
  • El cuerpo tatuado se convierte en un texto viviente, un relato andante de lo vivido.

En este fragmento, Gabriel García Márquez utiliza una poderosa combinación de hipérboles, imágenes sensoriales, realismo mágico y simbolismo para presentar a José Arcadio como un personaje casi mitológico. A través de estos recursos, la narración logra una atmósfera simultáneamente épica, poética, y terrenal, muy representativa del estilo de Cien años de soledad.

Conclusión

Con este estilo, García Márquez quiso dar voz al mundo hispanoamericano, remedando la mirada de los conquistadores que se sorprendieron ante culturas, flora y fauna completamente diferentes de Europa, según dejó recogido Cristóbal Colón en sus diarios, que, por cierto, pueden considerarse que son fuente de inspiración del elemento mágico de este tipo de (neo)realismo. Reflejando esta América insólita, García Márquez quiso, además, hacer en Cien años de soledad un compendio total de su historia. Así, Macondo comienza como un mundo recién creado, hasta el punto de que muchas cosas carecían de nombre y había que señalarlas con el dedo paulatinamente, se llega al presente, dominado por la economía norteamericana a través de la compañía bananera, previo paso por las distintas revoluciones y baños de sangre de los siglos XIX y XX. A la vez, ello va de la mano de una saga familiar de varias generaciones, que se ven marcadas por dos tipos de personalidades: los (José) Arcadios y los Aurelianos.

Otro estilo.

1. Realismo Mágico

Es el recurso central y más evidente. La llegada de José Arcadio se describe con una naturalidad que contrasta con la hipérbole de su fuerza y su impacto. No hay sorpresa en la reacción de los personajes ante su corpulencia o sus hazañas, sino una simple aceptación.

  • Ejemplo: «los horcones se estremecieron con tal fuerza en los cimientos, que Amaranta y sus amigas bordando en el corredor… tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal.» La llegada de un hombre causa un efecto físico desproporcionado, casi sísmico, pero se presenta como un hecho.

2. Hipérbole (Exageración)

García Márquez exagera las características y acciones de José Arcadio para magnificar su impacto y crear una imagen casi mítica.

  • Ejemplos:
    • «Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas.»
    • «La impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico.»
    • «Durmió tres días.»
    • «Después de tomarse dieciséis huevos crudos.»
    • «Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo.»
    • «José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo.»
    • «Exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil.»

3. Símil (Comparación Explícita)

Se utilizan comparaciones directas, a menudo con «como», para crear imágenes vívidas.

  • Ejemplos:
    • «Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas.» (Implícito un símil, sus espaldas son tan anchas como las puertas)
    • «Cuello de bisonte.» (Implícito)
    • «El pelo corto y rapado como las crines de un mulo.»
    • «Un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo.»
    • «Apareció como un trueno en el corredor de las begonias.»
    • «Se quedaron paralizadas con las agujas en el aire.» (Símil de inmovilidad)
    • «Úrsula se quedó una fracción de segundo con la boca abierta, lo miró a los ojos, lanzó un grito y saltó a su cuello gritando y llorando de alegría.» (Más una reacción visceral que un símil, pero la inmediatez de la reacción refuerza la sorpresa y la alegría).
    • «Regresaba tan pobre como se fue.»

4. Metáfora (Comparación Implícita)

Se establece una relación de identidad entre dos elementos sin usar un nexo comparativo.

  • Ejemplos:
    • «Cuello de bisonte.» (Implica la fuerza y robustez del animal)
    • «Mandíbulas férreas.» (Implica dureza y determinación, como el hierro)
    • «La apretada esclava de cobre de los niños-en-cruz.» (Metáfora de una superstición popular sobre una fuerza sobrenatural)

5. Sinestesia

Aunque no es tan predominante como otros recursos, hay un toque sutil que mezcla sensaciones:

  • Ejemplo: «Silencio mortal del calor.» Aquí se asocia una cualidad auditiva («silencio») con una sensación térmica extrema («calor»), lo que intensifica la atmósfera sofocante de la siesta.

6. Ironía y Contraste

Se juega con las expectativas del lector y las apariencias.

  • Ejemplo: «Regresaba tan pobre como se fue, hasta el extremo de que Úrsula tuvo que darle dos pesos para pagar el alquiler del caballo.» A pesar de su apariencia imponente y sus hazañas de fuerza, José Arcadio regresa sin dinero, lo que añade una capa de ironía a su personaje.

7. Narrador Omnisciente

El fragmento es un claro ejemplo del narrador omnisciente que caracteriza la obra de García Márquez. Este narrador no solo describe lo que sucede, sino que también conoce los pensamientos y las impresiones de los personajes («tuvieron la impresión de que un temblor de tierra…», «la asustada Rebeca», «cinco sentidos alerta») y el paso del tiempo («cuando el duelo llevaba tanto tiempo…»). Además, el narrador presenta los hechos extraordinarios con la misma naturalidad que los cotidianos.

8. Anáfora (Repetición)

La repetición de una palabra o frase al principio de oraciones consecutivas enfatiza la persistencia o la intensidad.

  • Ejemplo: La repetición de «Tenía» al describir a José Arcadio («Tenía una medallita…», «Tenía el cuero curtido…», «Tenía un cinturón…») resalta la acumulación de sus características y la imponencia de su figura. También la repetición de «Buenas» al saludar a todos.

9. Descripciones Detalladas y Sensoriales

El autor utiliza descripciones ricas en detalles visuales y táctiles que sumergen al lector en la escena: «espalda cuadrada», «cuello de bisonte», «tatuajes crípticos», «cuero curtido por la sal de la intemperie», «mandíbulas férreas», «mirada triste», «cinturón dos veces más grueso», «botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados».

Estos recursos trabajan en conjunto para crear la atmósfera única de Macondo, donde lo extraordinario se integra con la realidad cotidiana, y los personajes se vuelven figuras legendarias a través de la desmesura y el asombro.

2. Análisis de temas
En el fragmento, el protagonista es el primogénito de los fundadores de Macondo, y se relata el momento de su vuelta, tras mucho tiempo de viaje. Los hijos de José Arcadio y Úrsula, José Arcadio y Aureliano, sientan las bases de una genealogía en que se repiten una serie de características de personalidad según sus nombres, como manera de enfatizar uno de los temas de la novela: que el tiempo no progresa, sino que va dando vueltas, repitiéndose los mismos acontecimientos, rasgos y errores. Esta circularidad es una de las causas que condenan a toda la familia a la soledad.

Los Aurelianos tienen una predisposición a la reflexión y la ciencia; por eso, el Aureliano que aparece en este pasaje “estaba con los cinco sentidos alerta en el mesón de orfebrería”

En cambio, los (José) Arcadio son impulsivos y tienden a la acción. En este José Arcadio, ello se ve en el hecho de irse a recorrer mundo con una gitana de la que se enamora, y en su regreso imprevisto, o, en palabras del texto, “De pronto”. Esa misma manera de ser se expresa hiperbólicamente en el pasaje, enfatizando su fuerza y haciéndola extensible a su constitución física: “hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas”

Sus viajes por el mundo han hecho de él un personaje exótico a ojos de su familia. A la manera de Melquíades, que es visto como un ser exótico por los macondinos a causa de sus inventos, sus viajes y su vinculación con los gitanos, con connotaciones que recuerdan al mito del judío errante, José Arcadio en este fragmento reúne requisitos similares. Su mencionada aparición “De pronto” no solo responde a su personalidad impulsiva, sino también al judío errante, que se presenta en un lugar, como forastero inesperado por la población local. El judío errante es, además, un tipo heterotópico (según la terminología de Foucault), al igual que otros personajes al margen de la sociedad, como los marineros. Precisamente, José Arcadio tiene atributos de este colectivo, como los tatuajes (que, no por casualidad, son “crípticos”), la piel (en el texto, “cuero”) cubierta de sal (del mar) y la jerga, catalogada explícitamente de marinera. Por último, es un personaje empobrecido, necesitado de la ayuda de quienes se cruzan en su camino: “Regresaba tan pobre como se fue, hasta el extremo de que Úrsula tuvo que darle dos pesos para pagar el alquiler del caballo”.

El amor y el sexo son dos temas recurrentes en Cien años de soledad, siendo ilustrativas las escenas en que la fecundidad del ganado de Aureliano Segundo se hace eco de la activa vida sexual que tiene con Petra Cotes.

En este pasaje, la corpulencia de José Arcadio “provocó un pánico de curiosidad entre las mujeres”, en clara referencia al deseo sexual. Más adelante, las mujeres aceptan pagar para satisfacer ese deseo: “Era un precio desorbitado […], pero todas aceptaron”, lo que puede tener la intención lúdica de alterar el rol de la prostitución, tradicionalmente ligado a la mujer.

En buena medida, la atracción por José Arcadio se basa en un tipo de masculinidad fuerte, o, en palabras del texto: “inverosímil”. Por un lado, la masculinidad indica metonímicamente el falo. Por otro, se asocia con la fortaleza, ya que José Arcadio puede arrancar con su fuerza sola la barra entera de un bar. Y ello en relación con una concepción tópica de lo masculino, que conlleva la rivalidad entre hombres; por eso, José Arcadio “Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo”

Como estudió Mario Vargas Llosa en su canónico estudio de García Márquez: Historia de un deicidio uno de los rasgos que caracteriza el realismo mágico de Cien años de soledad es un proceso inverso y a la vez complementario: hechos realmente maravillosos que son asumidos por los personajes con total normalidad (como la existencia de alfombras voladoras) y hechos completamente normales que, sin embargo, causan asombro. Para este segundo caso, un recurso fundamental es la hipérbole: al describir un hecho, cualidad, etc. de manera hiperbólica, parece sobrenatural. Esto es lo que ocurre en este pasaje.

El personaje de José Arcadio es, sin duda, fuerte. Pero su fortaleza es “inverosímil”. Y lo es por exagerada y con intervención de distintos tropos. Ya se ha indicado que, por metonimia, la masculinidad se refiere al falo, y su relación con los tatuajes, arquetípicamente asociados con los marineros, se exagera diciendo que está “enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas”. Con una hipérbole explícita, se dice que: “Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo”. Más adelante, se combina la hipérbole con el símil, no mediante el uso de como, sino con la estructura de parecer o, en este caso, dar la impresión: “su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico”. Más adelante, sí se usa como: tenía “el pelo corto y rapado como las crines de un mulo”.

Entre esto y la anterior mención al caballo, hay una clara animalización del personaje, al asumir características de animales corpulentos, no solo caballo y mulo, sino también otras palabras asociadas a la montura de équidos (marcadas aquí en cursivas “botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados”. Esta animalización explica su masculinidad exagerada, con la que es capaz de dar un portazo como un terremoto: “tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa”. Nótese el, por así decir, truco

para lograr la sensación de maravilla: no es solo la exageración, sino que esta depende del punto de vista de los personajes que lo contemplan, porque es a ellos a quienes se lo parece.

Sea o no subjetivo, los personajes se sienten enormemente impactados. Y ello lo expresa el narrador con un recurso también estudiado por Vargas Llosa: la enumeración detallada y extensa, que equivale a una suerte de hipérbole sintáctica. Así, se enumeran los personajes que lo ven llegar y sus circunstancias en ese momento, manteniendo la misma estructura sintáctica (persona + complemento circunstancial): “Amaranta y sus amigas bordando en el corredor, Rebeca chupándose el dedo en el dormitorio, Úrsula en la cocina, Aureliano en el taller y hasta José Arcadio Buendía bajo el castaño solitario”.

La misma enumeración detallada refuerza la descripción hiperbólica de José Arcadio. Así, se enumera que: “Tenía una medallita (…), los brazos y el pecho completamente bordados de tatuajes crípticos, y en la muñeca derecha la apretada esclava de cobre (…). Tenía el cuero curtido (…), el pelo corto y rapado (…), las mandíbulas férreas y la mirada triste. Tenía un cinturón (…), botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados”. También es una enumeración más adelante la sucesión de saludos: “‘Buenas’, les dijo él (…). ‘Buenas’, le dijo a la asustada Rebeca (…). ‘Buenas’, le dijo a Aureliano (…). No se entretuvo con nadie. Fue directamente a la cocina (…). ‘Buenas’, dijo”.

En línea con lo que señalaba Vargas Llosa, es significativa esta sucesión de saludos. A pesar del impacto que genera su exagerada fuerza y a pesar del mucho tiempo transcurrido desde que se fue de viaje (todo lo cual sugiere algo maravilloso), impera una normalidad casi indiferente: un saludo escueto. El propio José Arcadio, cuando le preguntan dónde ha estado, responde sin más: “Por ahí”. Justo después, se retoma la descripción hiperbólica, gracias a lo cual se presenta como maravilloso lo que de otro modo habría sido completamente normal (descansar y comer, para reponerse después de un largo viaje): José Arcadio se echó a descansar, pero, en concordancia con lo descomunal de su complexión, “durmió tres días”; al despertar, desayunó, pero tomándose “dieciséis huevos crudos”.

Esta es una obra coral con muchos personajes, especialmente dentro de la familia Buendía, cuyo árbol genealógico es complejo.

Primera Generación

José Arcadio Buendía

  • Fundador de Macondo.
  • Hombre visionario, obsesionado con la alquimia y el conocimiento científico.
  • Su obsesión lo lleva a la locura, terminando atado a un árbol en el patio de su casa.
  • Padre de José Arcadio y Aureliano.

Úrsula Iguarán

  • Esposa y prima de José Arcadio Buendía.
  • Matriarca de la familia Buendía, vive más de 100 años.
  • Representa la razón, la religión y la tradición.
  • Es la columna moral de la familia.

Segunda Generación

José Arcadio (hijo)

  • Hijo mayor de José Arcadio Buendía y Úrsula.
  • Fuerte, impulsivo, y sexualmente promiscuo.
  • Se va con los gitanos y regresa más tarde con aspecto brutal.
  • Se casa con Rebeca. Muere asesinado misteriosamente.

Aureliano Buendía (Coronel Aureliano Buendía)

  • Segundo hijo de los fundadores.
  • Líder revolucionario y figura clave en la guerra civil.
  • Tiene 17 hijos con distintas mujeres.
  • Frío, solitario y profundamente reflexivo.
  • Representa el idealismo frustrado.

Tercera Generación

Arcadio

  • Hijo de José Arcadio (hijo) y Pilar Ternera.
  • Criado por Úrsula como si fuera su nieto legítimo.
  • Gobernador tiránico de Macondo durante una etapa.
  • Es fusilado.

Amaranta

  • Hija biológica de José Arcadio Buendía y Úrsula.
  • Rechaza a varios pretendientes, vive frustrada y casta.
  • Cose su propio sudario esperando la muerte.
  • Simboliza la represión sexual y la negación del amor.

Cuarta Generación

Aureliano José

  • Hijo de Arcadio y Santa Sofía de la Piedad.
  • Tiene un amor incestuoso hacia su tía Amaranta.
  • Muere en una emboscada.

Santa Sofía de la Piedad

  • Esposa de Arcadio.
  • Madre de Renata Remedios y los gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo.
  • Figura sufrida, silenciosa y trabajadora.
  • La esposa de Arcadio y madre de Remedios, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo. Es una mujer silenciosa y trabajadora, que se encarga de la casa y de los niños, encarnando la figura de la mujer abnegada y práctica frente al caos de los Buendía. Eventualmente, se marcha sin hacer ruido, cansada de la decadencia.

Quinta Generación

Renata Remedios (también llamada Meme)

  • Hija de Santa Sofía de la Piedad.
  • Estudia en un convento, pero se enamora de Mauricio Babilonia.
  • Es enviada a un convento de por vida tras quedar embarazada.
  • Madre de Aureliano (Babilonia).

José Arcadio Segundo

  • Uno de los gemelos. Testigo de la masacre de los trabajadores bananeros.
  • Vive recluido en el cuarto de Melquíades.
  • Simboliza la memoria histórica.

Aureliano Segundo

  • El otro gemelo. Vive una vida de excesos.
  • Se casa con Fernanda del Carpio.
  • Tiene una amante, Petra Cotes, con quien mantiene una relación intensa.

Sexta Generación

Fernanda del Carpio

  • Esposa de Aureliano Segundo.
  • Mujer conservadora y de clase alta.
  • Vive en conflicto con los valores de los Buendía.
  • Representa la decadencia de la aristocracia.

José Arcadio (nieto)

  • Hijo de Aureliano Segundo y Fernanda.
  • Enviado al seminario.
  • Regresa a Macondo y lleva una vida frívola.
  • Es asesinado por niños.

Remedios la Bella

  • Hija de Aureliano Segundo y Fernanda.
  • De una belleza sobrenatural, pero inocente y casi mística.
  • Asciende al cielo en cuerpo y alma.

Séptima Generación

Aureliano (Babilonia)

  • Hijo de Meme y Mauricio Babilonia.
  • Criado en secreto por Fernanda.
  • Último descendiente de los Buendía.
  • Intelectual, estudia los manuscritos de Melquíades.
  • Tiene un hijo con su tía (Amaranta Úrsula): el último Aureliano.

Mauricio Babilonia

  • Amante de Meme.
  • Asociado con las mariposas amarillas.
  • Queda paralítico tras ser baleado.

Octava Generación

Amaranta Úrsula

  • Hija de Fernanda y Aureliano Segundo.
  • Educada en Europa, moderna y vital.
  • Regresa a Macondo y se enamora de su sobrino Aureliano (sin saber el parentesco).
  • Muere en el parto.

Aureliano (el último)

  • Hijo incestuoso de Aureliano (Babilonia) y Amaranta Úrsula.
  • Nace con una cola de cerdo.
  • Representa el cumplimiento de la maldición de la familia.
  • Muere devorado por las hormigas al final de la novela.

Otros Personajes Clave

Melquíades

  • Gitano sabio que introduce a José Arcadio Buendía en el conocimiento oculto.
  • Muere y regresa como espíritu para ayudar a Aureliano Babilonia.
  • Autor de los manuscritos que profetizan toda la historia de la familia.

Pilar Ternera

  • Amante de José Arcadio (hijo) y Aureliano.
  • Madre de varios hijos Buendía.
  • Vive casi 150 años.
  • Representa la sensualidad popular y la conexión con lo terrenal.
  • Una mujer de gran sabiduría y longevidad, amante de varios hombres de la familia Buendía y madre de dos de ellos (Arcadio y Aureliano José). Representa la memoria, la picardía y la conexión con lo esotérico. Su burdel es un punto de encuentro y un observatorio de la vida de Macondo.

Petra Cotes

  • Amante de Aureliano Segundo.
  • Asociada con la fertilidad y la abundancia.
  • La amante de Aureliano Segundo, cuya presencia está ligada a la prosperidad de su ganado. Su relación con Aureliano Segundo, marcada por la pasión y la complicidad, contrasta con el amor más convencional de Fernanda del Carpio.

Mr. Herbert y Charles Fentón: Los representantes de la compañía bananera. Simbolizan la llegada del progreso y, a la vez, la explotación extranjera que termina por destruir la armonía de Macondo y conduce a la infame Masacre de las Bananeras.

Mauricio Babilonia: El amante de Meme Buendía, rodeado por mariposas amarillas. Su amor puro y trágico es reprimido por Fernanda del Carpio, resultando en su paraplejia y la reclusión de Meme. Es un símbolo de la pasión prohibida y la inocencia perdida.

Los gitanos (Melquíades, Prudencio Aguilar resucitado): Aunque Melquíades es una figura clave al inicio y a lo largo de la novela con sus pergaminos, otros gitanos, como el espíritu de Prudencio Aguilar (asesinado por José Arcadio Buendía), aparecen esporádicamente, representando la llegada de lo mágico, lo misterioso y la conexión con lo sobrenatural y lo cíclico.

Pietro Crespi: El delicado músico italiano que se enamora de Rebeca y luego de Amaranta. Su historia es un reflejo del amor no correspondido y la fatalidad. Su suicidio marca un punto de inflexión en la vida de Amaranta.

Gerineldo Márquez: Un coronel que lucha junto a Aureliano Buendía en sus guerras. Es un fiel amigo y compañero, representando la lealtad y el desgaste de la guerra. Su presencia permite ver el lado más humano y solitario del Coronel Aureliano Buendía.

Rebeca Buendía: Aunque pasa de ser una figura central en su juventud, su posterior reclusión la convierte en un personaje secundario que observa la decadencia de la familia desde la distancia. Su historia de amor con José Arcadio y su autoexilio en la casa son elementos cruciales en la trama.

Estos personajes, entre muchos otros, tejen un tapiz complejo y vibrante que complementa la saga principal de los Buendía, contribuyendo a la riqueza narrativa y al realismo mágico de la obra.

Recursos literarios.

Realismo mágico.

  • El más característico de la obra.
  • Hechos sobrenaturales se narran con naturalidad y sin asombro.
  • Integración de lo fantástico en lo cotidiano: Los eventos extraordinarios se presentan de manera natural, sin sorpresa ni explicación por parte de los personajes o del narrador. Por ejemplo, la ascensión de Remedios, la Bella, al cielo con una sábana, o las mariposas amarillas que siguen a Mauricio Babilonia, son aceptadas como parte de la realidad de Macondo.
  • Fusión de lo real y lo mítico: La obra se nutre de tradiciones culturales y mitológicas latinoamericanas, mezclando lo ancestral con lo contemporáneo.
  • Percepción natural de lo asombroso: Lo mágico no se percibe como algo anormal o aterrador, sino como parte de la vida.
  • Ejemplos:
    • La ascensión al cielo de Remedios la Bella.
    • La peste del insomnio que borra la memoria colectiva.
    • Las mariposas amarillas que siguen a Mauricio Babilonia.

Es, sin duda, el recurso más emblemático de la novela y el que la ha convertido en un referente del género. El realismo mágico se caracteriza por:

  • Integración de lo fantástico en lo cotidiano: Los eventos extraordinarios se presentan de manera natural, sin sorpresa ni explicación por parte de los personajes o del narrador. Por ejemplo, la ascensión de Remedios, la Bella, al cielo con una sábana, o las mariposas amarillas que siguen a Mauricio Babilonia, son aceptadas como parte de la realidad de Macondo.
  • Fusión de lo real y lo mítico: La obra se nutre de tradiciones culturales y mitológicas latinoamericanas, mezclando lo ancestral con lo contemporáneo.
  • Percepción natural de lo asombroso: Lo mágico no se percibe como algo anormal o aterrador, sino como parte de la vida.

Refleja la percepción mítica y mágica de la realidad latinoamericana.

Anacronía (no linealidad temporal)

  • La historia no sigue un orden cronológico estricto.
  • Usa analepsis (flashbacks) y prolepsis (anticipaciones).
  • Refuerza la idea del tiempo cíclico y repetitivo en la familia Buendía.

Circularidad / Estructura cíclica

  • La historia parece repetirse de generación en generación.
  • Nombres, destinos y errores se reciclan.

Culmina con la revelación de que todo ya estaba escrito en los manuscritos de Melquíades.

Representa la imposibilidad de escapar del destino familiar.

Ciclicidad y fatalidad

La narrativa se caracteriza por una estructura circular y la repetición de nombres y eventos, lo que enfatiza la idea de un destino ineludible:

  • Repetición de nombres: Los nombres Aureliano y José Arcadio se repiten a lo largo de las generaciones, sugiriendo un destino compartido y la imposibilidad de escapar de ciertos patrones.
  • Eventos que se repiten: Las guerras, las pasiones amorosas, los errores y las obsesiones se suceden de manera cíclica.
  • La profecía de Melquíades: Los pergaminos de Melquíades contienen la historia futura de la familia, lo que refuerza la idea de un destino preescrito.

Simbolismo

La novela está repleta de símbolos que enriquecen su significado y le dan múltiples capas de interpretación:

  • Las mariposas amarillas: Representan el amor puro, la pasión, pero también la muerte y la transición, especialmente ligadas a Mauricio Babilonia.
  • El hielo: Introduce el progreso y la maravilla inicial, pero también el paso del tiempo y la soledad.
  • Los peces de oro: Creados por el Coronel Aureliano Buendía, simbolizan su obsesión, su aislamiento y, al final, su frustración.
  • La peste del insomnio y la amnesia: Refleja la pérdida de la memoria histórica y la fragilidad de la identidad en Macondo.
  • La soledad: Es un tema central y un símbolo en sí mismo, que afecta a todas las generaciones de los Buendía y a Macondo.
  • El incesto: Simboliza la degeneración de la estirpe y el ciclo repetitivo de la fatalidad.
  • Cada elemento tiene un valor simbólico.
  • Ejemplos:
    • Macondo: símbolo de América Latina aislada, mítica y atrapada en su historia.
    • La cola de cerdo: castigo por el incesto y cumplimiento de la maldición familiar.
  • Hielo: representa el asombro, la ciencia y el paso del tiempo (como al inicio y final de la historia).

Macondo: símbolo de Latinoamérica aislada.

La cola de cerdo: castigo por el incesto, destino inevitable.

Las mariposas amarillas: amor persistente y premonición de tragedia.

Narrador omnisciente

La historia es contada por un narrador omnisciente que tiene acceso a los pensamientos y sentimientos de todos los personajes, así como a eventos pasados y futuros. Este narrador, con un tono objetivo y a veces distante, presenta los hechos extraordinarios con la misma naturalidad que los cotidianos, lo que refuerza el realismo mágico.

  • Conoce pensamientos, emociones, pasados y futuros de todos los personajes.
  • Aporta una visión totalizante del mundo de Macondo.
  • Conoce los pensamientos y futuros de todos los personajes.
  • Refuerza la sensación de destino ya escrito.
  • Voz narrativa que lo sabe todo.

Intertextualidad y metaficción

  • La novela hace referencia a sí misma a través de los manuscritos de Melquíades, que contienen la historia de los Buendía.
  • El lector descubre, junto a Aureliano (Babilonia), que lo que lee ya estaba escrito.
  • Los manuscritos de Melquíades contienen toda la historia de la familia.
  • Borra las fronteras entre ficción y realidad, anticipa el final.

Repetición de nombres Recursos como la repetición de nombres (Aureliano, José Arcadio) refuerzan la idea de la historia cíclica y el destino inevitable.

Hipérbole

  • Exageración de características o hechos para dar fuerza expresiva.
  • La exageración es un recurso constante en la novela, contribuyendo a la atmósfera de desmesura y leyenda de Macondo. García Márquez utiliza la hipérbole para:
  • Crear personajes y situaciones memorables: Las descripciones de la fuerza descomunal de José Arcadio Buendía («diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo») o las innumerables guerras perdidas por el Coronel Aureliano Buendía son ejemplos claros.
  • Intensificar emociones y eventos: La lluvia que dura «cuatro años, once meses y dos días» es una hipérbole que simboliza la devastación y el paso implacable del tiempo.
  • Desdibujar la línea entre lo real y lo fantástico: La exageración constante hace que el lector acepte con mayor facilidad los elementos mágicos.
  • Ejemplos:
    • Amaranta que teje su sudario durante años esperando la muerte.
    • Pilar Ternera que vive más de 140 años.

La exageración es un recurso constante en la novela, contribuyendo a la atmósfera de desmesura y leyenda de Macondo. García Márquez utiliza la hipérbole para:

  • Crear personajes y situaciones memorables: Las descripciones de la fuerza descomunal de José Arcadio Buendía («diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo») o las innumerables guerras perdidas por el Coronel Aureliano Buendía son ejemplos claros.
  • Intensificar emociones y eventos: La lluvia que dura «cuatro años, once meses y dos días» es una hipérbole que simboliza la devastación y el paso implacable del tiempo.
  • Desdibujar la línea entre lo real y lo fantástico: La exageración constante hace que el lector acepte con mayor facilidad los elementos mágicos.

Resalta el carácter mítico y desmesurado del universo narrativo.

Lenguaje poético y barroco

  • Uso de metáforas, símiles y descripciones detalladas.
  • Frases largas, encabalgamientos, enumeraciones caóticas.
  • Estilo heredado del barroco hispanoamericano y modernismo.
  • Frases extensas, metáforas, descripciones exuberantes.
  • Ejemplo: “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre…”
  • Crea un estilo único, cargado de belleza sensorial.

Ironía y crítica social

  • Crítica sutil (y a veces no tanto) a la política, la Iglesia, la guerra, el imperialismo y las tradiciones familiares.
  • Ejemplo: la absurda guerra interminable de Aureliano Buendía que termina sin sentido.
Metáforas y Símiles

García Márquez es un maestro en el uso de figuras retóricas para crear imágenes vívidas y transmitir significados profundos:

  • Metáforas: «El mundo era tan reciente…» o «manos de gorrión» (para Melquíades) son ejemplos de cómo el autor construye imágenes a través de la comparación implícita.
  • Símiles: Comparaciones explícitas como «piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos» o «Amaranta Úrsula fue cerrando los dedos como un molusco» enriquecen la descripción y la comprensión del lector.
Alusión y Referencias

García Márquez incorpora alusiones a eventos históricos (como la masacre de las bananeras) y mitológicos, que le dan una capa de realismo y, a la vez, de atemporalidad a la historia de Macondo.

En conjunto, estos recursos literarios hacen de «Cien Años de Soledad» una novela de una riqueza inmensa, donde lo real y lo fantástico se entrelazan para crear un universo narrativo único y fascinante que ha cautivado a millones de lectores en todo el mundo.

Recursos adicionales:

RecursoEjemplo en la obra
Alusión mitológicaFundadores como Adán y Eva; referencias bíblicas y clásicas.
ParalelismoConductas repetidas por generaciones (amores incestuosos, soledad).
Oxímoron“Soledad compartida”, “muerte viva”.
ProsopopeyaObjetos y elementos que parecen tener vida (los manuscritos, el viento).
RecursoEjemplo
AnacroníaSaltos temporales en la narración.
Alusión BíblicaMacondo como nuevo Génesis.
ProsopopeyaManuscritos “vivos” de Melquíades.
ParalelismoComportamientos repetidos en generaciones.

Resumen formal de Historia de un deicidio (1971), obra crítica de Mario Vargas Llosa sobre la narrativa de Gabriel García Márquez y especialmente la de Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, aunque su foco principal es la obra de Mario Vargas Llosa sobre Gabriel García Márquez (aclaración importante: aunque el título puede llevar a confusión, el libro trata principalmente de la obra de Vargas Llosa analizando a Gabriel García Márquez, antes de su distanciamiento personal).

Resumen formal de Historia de un deicidio (1971)

Autor: Mario Vargas Llosa
Género: Ensayo literario / crítica literaria
Tema central: Estudio profundo de la evolución literaria de Gabriel García Márquez, su visión del mundo y su transformación del lenguaje narrativo tradicional.
Tesis principal: El acto creativo del escritor es un «deicidio» simbólico: al inventar un universo narrativo autónomo, el novelista suprime el orden divino preexistente y se convierte en «dios» de su propia realidad.

Acción de dar muerte a Dios, referido especialmente a la de Jesucristo.

Contenido general

El libro está dividido en varias secciones que exploran:

1. Biografía intelectual de Gabriel García Márquez

  • Reconstrucción del entorno cultural, político y familiar del autor colombiano.
  • Estudio de su formación literaria y de las influencias clave: Faulkner, Kafka, la tradición oral caribeña.

2. Evolución de su obra narrativa

  • Análisis de obras menores y cuentos tempranos.
  • Lectura crítica de novelas como La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora, y culmina en Cien años de soledad (1967).

3. Análisis de Cien años de soledad

  • Se la presenta como la culminación de un proyecto literario totalizador.
  • García Márquez, al crear Macondo, funda un universo narrativo cerrado, autosuficiente, que emula al mundo real pero con sus propias leyes internas.
  • La novela es vista como el acto supremo del «deicidio» literario: la sustitución de Dios por el creador humano (el novelista).

Ideas clave

  • El escritor como demiurgo: Vargas Llosa presenta al novelista moderno como alguien que, al crear una realidad autónoma, “mata” simbólicamente al Dios del orden real.
  • El poder de la ficción: La literatura no reproduce la realidad, sino que la reinventa desde una perspectiva personal.
  • García Márquez como deicida: Por la ambición totalizadora y la construcción de Macondo, García Márquez realiza un acto narrativo radical que rompe con la representación realista tradicional.

Valor crítico de la obra

  • Es uno de los estudios más ambiciosos y completos jamás escritos sobre la obra de Gabriel García Márquez hasta ese momento.
  • El análisis es denso, riguroso y con alto contenido filosófico, sociológico y literario.
  • También refleja la fascinación de Vargas Llosa por el papel del escritor como figura de poder simbólico.

Conclusión

Historia de un deicidio es un ensayo fundamental para comprender la literatura de Gabriel García Márquez y la narrativa latinoamericana del siglo XX. Mario Vargas Llosa interpreta la creación literaria como un acto de rebelión metafísica: el escritor desafía a Dios al crear un universo propio, y García Márquez, con Cien años de soledad, es presentado como uno de los mejores ejemplos de esta empresa narrativa totalizante.

La Historia de un Deicidio es un ensayo/crónica publicado en 1971 por Gabriel García Márquez, que aborda la historia del golpe de estado en Chile el 11 de septiembre de 1973 y el subsiguiente asesinato del presidente Salvador Allende. Aunque el título sugiere una reflexión filosófica o teológica, el «deicidio» al que se refiere García Márquez es la destrucción del proyecto socialista y democrático encarnado por Allende y la Unidad Popular en Chile, y la brutal represión que le siguió, equiparando este acto político con el asesinato de una divinidad, dada la magnitud de lo que representaba para la izquierda latinoamericana y mundial.

El texto de García Márquez no es una simple narración de los hechos, sino una profunda crónica periodística y una reflexión personal. El autor, cercano a la realidad política chilena y al propio Salvador Allende, construye un relato que entrelaza la información de primera mano, el análisis político y una prosa cargada de la sensibilidad y el estilo inconfundible del Nobel colombiano.

En este ensayo, García Márquez:

  • Detalla los antecedentes del golpe: Desde la victoria electoral de la Unidad Popular en 1970 y el ascenso de Allende, hasta la creciente polarización política, la injerencia extranjera (especialmente de Estados Unidos) y las presiones económicas que socavaron el gobierno socialista.
  • Reconstruye las horas previas y el día del golpe: A través de testimonios y su propia interpretación de los acontecimientos, García Márquez describe la resistencia de Allende en el Palacio de La Moneda, su última alocución y el asalto final por parte de las fuerzas militares lideradas por Augusto Pinochet.
  • Analiza las consecuencias inmediatas: La instauración de la dictadura militar, la represión brutal contra la disidencia, las violaciones a los derechos humanos y la desarticulación del proyecto democrático chileno.
  • Reflexiona sobre el significado histórico: El «deicidio» no es solo la muerte de Allende, sino la aniquilación de una esperanza y un modelo para el socialismo democrático en América Latina. García Márquez subraya la traición y la ferocidad del golpe como un acto de barbarie contra un proceso legítimo.
  • Emplea un lenguaje que va más allá de la mera crónica: A pesar de ser un texto periodístico, está imbuido de la intensidad literaria característica de García Márquez, utilizando metáforas, descripciones vívidas y una carga emocional que busca transmitir la tragedia y la trascendencia de los eventos.

En resumen, La Historia de un Deicidio es un documento fundamental para comprender la visión de Gabriel García Márquez sobre uno de los episodios más traumáticos de la historia latinoamericana reciente. Es una obra que fusiona el periodismo de investigación con la reflexión política y la profundidad literaria, presentando el golpe de estado en Chile no solo como un suceso político, sino como un acto de profundo significado histórico y moral que marcó a toda una generación.

Poesía a mediados del siglo XX:  de Gloria Fuertes a la canción protesta y la televisión

Por las mismas fechas del boom, en España hubo una intensa producción literaria, en la que la mujer tuvo un papel importante, como la narrativa de Ana María Matute o Carmen Martín Gaite. Sin embargo, a menudo la literatura escrita por mujeres fue minusvalorada en su época o ha sido apartada posteriormente de la historia. Gloria Fuertes (1917-1998) es un claro ejemplo de ello, ya que, a pesar de su enorme popularidad en medios de comunicación (prensa, radio y televisión), fue injustamente encasillada como poeta menor para niños, y esta valoración, a su vez, contiene una injusta apreciación de la literatura infantil como género. Aprovechando el resurgir de su obra con motivo del centenario de su nacimiento en 2017, en este tema se aborda su trayectoria vital y profesional de manera integral: poesía para niños y adultos, compromiso social, experimentación neovanguardista (de la mano del postismo) y su relación con los medios de comunicación y con la música (con especial atención a la alianza entre poesía social y canción protesta).

Postismo.  Movimiento artístico y literario surgido en España a mediados del siglo XX que prolonga algunos aspectos de las vanguardias.

Se ha forjado la idea generalizada de que el postismo —supuestamente, el último ismo (post-ismo) oriundo de España, ya algo trasnochado desde el momento de su creación (pues otras corrientes de vanguardia, más potentes y extendidas, como el surrealismo, parecían haber sucumbido hacía tiempo al poderoso empuje e imparable avance de otras estéticas: poesía social, poesía existencial, poesía humana, etc.)— empezó a gestarse en 1944, en unas reuniones, casi clandestinas, mantenidas en Ávila entre sus fundadores —Eduardo Chicharro, el ideólogo, y Carlos Edmundo de Ory, el artista y creador—, se fraguó en enero de 1945 en Madrid con la adhesión del pintor italiano Silvano Sernesi, y —con solo dos números en la calle de la revista Postismo (el segundo, enmascarado con el título La Cerbatana, para esquivar la censura)—, murió prácticamente en 1947, tras recabar, en esos años de efímera existencia, el respaldo o la admiración de otros escritores y artistas, como los hermanos Nieva (Francisco e Ignacio), Fernando Arrabal, Ignacio Aldecoa, López Motos, Juan Alcaide o Gregorio Prieto.

El proyecto postista surge —no sin dificultades, con detractores desde el primer instante, y bajo la estrecha vigilancia de la censura, por un lado, y la atenta mirada de los poetas conservadores de la vieja escuela, por otro— como un programa de renovación estética, como rebelión, por tanto, contra la literatura clasicista reinante, más conocida como garcilasista (Garcilaso de la Vega es el poeta de referencia por excelencia), sujeta a estrictos corsés, y obediente a los modelos y cánones tradicionales, más purista y, en algunas ocasiones, anclada en el discurso triunfalista, que practicaban los escritores más comprometidos con el Régimen: García Nieto, Rosales, Ridruejo, Carnero, Bleiberg, Vicanco, etc.

Es tal vez menos generalizada la opinión de que no hubo un único postismo, o que hubo, al menos, otra segunda etapa, casi simultánea a la primera, encarnada básicamente por Ángel Crespo, Gabino Alejandro Carriedo y Félix Casanova de Ayala, a veces receloso con el otro, e incluso enfrentado a él y a sus representantes (en especial, a Ory), que reivindicaba otros valores para la poesía y el arte.

Los componentes de esta segunda etapa denunciaban los excesos operados en los aspectos lingüístico y métrico de los primeros, la concepción lúdica de la poesía y el automatismo del pensamiento, que habían desencadenado textos repletos de alardes de virtuosismo y acrobacias de pirotecnia acústica (aliteraciones, paronomasias, homofonías, similicadencias, rimas internas, esdrújulos, jitanjáforas, etc.); imaginería onírica de tinte surrealista; atrevidas acuñaciones léxicas y vocabulario heterodoxo; asociaciones de ideas disparatadas e inconexas rayanas en el absurdo; sartas fabricadas con una sintaxis irregular, distorsionada, cuando no abiertamente anómala; violentos hipérbatos, etc.; si bien, contradictoriamente, no pocos poemas compuestos por ellos mismos contienen suficientes muestras de las excentricidades o extravagancias que denostaban, prueba de su incapacidad de sustraerse a las atractivas tentaciones del nuevo estilo.

Aun desaparecido el postismo y desintegrado el primer grupo, las pautas constructivas seguirán vigentes años más tarde en gran parte de la producción literaria de Ory, máximo exponente (Chicharro y Sernesi prácticamente han abandonado la actividad literaria), y de la de algunos poetas advenedizos como Juan Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta, Manuel del Cabral y Gloria Fuertes, acaso supuestos epígonos de esta corriente de vanguardia, que acogieron con cierta fruición los principios artísticos del postismo.

Los artificios que sustentan esa concepción de la poesía como juego (juego con el material lingüístico, continuos experimentos con la palabra) son los que, a nuestro juicio, permiten identificar el singular «estilo» del postismo. Estas páginas, por limitaciones de espacio, serán dedicadas al estudio de la sintaxis, centrándonos esencialmente en los fenómenos más representativos y recurrentes, como son todos aquellos mecanismos conducentes a la generación de secuencias gramaticalmente anómalas.

María Esteban Becedas, “Metacomentario interpretativo. Poesía: Gloria Fuertes (‘Yo, en un monte de olivos’, 1969)”.
Texto
Como un volcán dormido de mentira
—parezco al parecer tan descansada—.
Un ocio agotador que así me enciende,
brotan de mi costado las palabras.
Sudo tinta y tengo sed, sed tengo, 5
mucha sed de manos enlazadas.
Por la punta del monte de mis senos,
por la punta del lápiz va la lava.
Va balada a tus pies o bien protesta,
en una piedra al sol, arrodillada 10
y la pasión del hombre se me representa:
veo celdas con rejas, hospitales sin camas,
sabios con atómicas, analfabetos con ayuda de cámara,
viudas con marido, casos sin casas,
niños crueles, perras apedreadas, 15
la traición de un amigo, la destrucción de un alma.
¡No puedo más!… Me levanto y dicen:
—Ahí va Gloria la vaga.
—Ahí va la loca de los versos, dicen,
la que nunca hace nada. 20

Gloria Fuertes, “Yo, en un monte de olivos” (Cómo atar los bigotes del tigre, 1969).

Gloria Fuertes (1917-1998), aunque recordada injustamente como autora de poesía para niños, fue una de las principales poetas españolas de posguerra y cultivó también la narrativa y el teatro. Si bien siempre se declaró autodidacta y ajena a corrientes literarias preestablecidas, por su fecha de nacimiento cabe encuadrarla en la Generación del 50. Su carismática personalidad facilitó que mantuviera presencia recurrente en los medios de comunicación de la época (prensa, radio y televisión).

Esto, junto con su labor de literatura infantil, explica, en parte, que en su época fuera menospreciada por ciertos sectores
intelectuales y, a la vez, que en la actualidad se esté revindicando, no solo por lo que su obra tiene de valor literario, sino por la efervescencia de nuevos medios de comunicación, como las redes sociales.

Su trayectoria vital y profesional se desarrolla entre Madrid y diferentes lugares de Estados Unidos, donde impartió clases de literatura española durante tres años con una beca Fullbright. Como se podrá apreciar en el análisis del poema objeto de comentario su obra se caracteriza por la fuerte carga autobiográfica, el compromiso social, siempre ligado al sentido del humor aparente sencillez formal y la experimentación neovanguardista, en la línea del postismo oryano.
Cofundadora del grupo poético femenino “Versos con faldas” en 1951, que convive con tantas otras tertulias masculinas de
la época, y abiertamente bisexual, la reivindicación feminista como forma de resistencia al franquismo es un rasgo
insoslayable en su literatura.

Su popularidad creció enormemente por la participación en programas infantiles en TVE desde mediados de los años 70, convirtiéndose en un personaje de la cultura popular de masas, hasta ser objeto de una recordada parodia del dúo cómico Martes y Trece.
Asimismo, acorde con el momento histórico, la deriva de compromiso social de su poesía encontró en la canción protesta un género hermano, llegando a ser telonera en un recital de Joan Baez durante su etapa en Estados Unidos.

El texto seleccionado pertenece al poemario Cómo atar los bigotes del tigre, publicado en 1969 en la colección de poesía “El Bardo”, y se halla incluido en varias antologías posteriores, como sucede en El libro de Gloria Fuertes, editado en 2017 con motivo del centenario de su nacimiento y sobre el cual trabajamos. El título del poemario, que sugiere un contenido humorístico y didáctico, remite a los inicios de su etapa televisiva, en la cual los animales salpicaban sus poemas infantiles.

En una primera lectura del poema encontramos algunos de los rasgos más característicos de la poética de la autora: juegos de palabras y reiteraciones, alusión al cuerpo femenino, fragmentos dialogados o la presencia de su propio nombre, Gloria; de manera que constituye un documento muy útil para abordar su obra desde el práctico desconocimiento de esta, o desde las ideas
preconcebidas que vienen a menudo asociadas a su figura, como la noción de poesía simple e infantiloide, cuando no
expresamente encasillada como autora de literatura infantil.

Tratándose de un poema breve, podemos comenzar por numerar sus versos. Encontramos un total de veinte. Los ocho
primeros podrían considerarse en periodos de dos versos, esto es, cuatro oraciones de dos versos (vv. 1-2, 3-4, 5-6 y 7-
8) que se cierran en cada caso por un punto final.

Para facilitar el análisis, y dado que en la edición que trabajamos no existe una división en estrofas, sino que todos los versos aparecen consecutivamente, nos referiremos a este grupo de versos como la Parte I.

En el verso 8, la aliteración de /l/ y /b/ en “va la lava” se reformula lúdicamente en el siguiente verso como calambur: “va balada”, que a la vez funciona como peculiar anadiplosis, porque repite a principio de este verso los mismos fonemas del final del anterior. Es el tipo de recursos de origen postista que Gloria Fuertes también aplica en su poesía infantil. Este verso inaugura lo que
consideraremos un Puente (vv. 9-11), y tras este comienza una enumeración de diez elementos, dos por cada verso, que
se prolonga hasta el verso 16.

Denominaremos Parte II, por tanto, a la enumeración de los versos 12-16. Los últimos versos del poema (17-20) son los más enfáticos, por la introducción de la proclama “¡No puedo más!” (v. 17), a la que siguen puntos suspensivos, y las dos partes dialogadas: la primera en el verso 18, y la segunda en los versos 19-20.

Todo ello será la Parte III.

A continuación, nos detendremos en cada verso para identificar las figuras retóricas empleadas, atendiendo a su sentido concreto dentro del poema y de lapoética de Gloria Fuertes.

El primer periodo de la Parte I es enormemente reiterativo: “Como un volcán dormido de mentira / —parezco al parecer tan descansada—” (vv. 1-2), pues viene introducido por el adverbio comparativo “como”, que anuncia la presencia de un símil, para más adelante, en el inciso, incluir en dos formas distintas el verbo copulativo “parecer” (primero en primera persona del singular y después en infinitivo).

Con esto el símil se multiplica por tres, permitiendo además explicar su razón de ser: Gloria (podemos referirnos al yo poético con el nombre de la autora, dada su presencia explícita en los versos finales) parece o es como un volcán “dormido de mentira”, solo aparentemente inactivo. Y esto se debe a que parece descansada, es decir, aparenta haber dormido (o ha “dormido de mentira”). Existe, por tanto, en estos versos, un uso metalingüístico oculto a simple vista.

En el segundo periodo de la Parte I, a diferencia del primero, los dos versos que la componen no están intrínsecamente ligados.

El verso 3 contiene una paradoja que continúa la metáfora iniciada en los primeros versos: “Un ocio agotador que así me enciende”. La actividad ociosa (habremos de buscar más adelante la clave para entender a qué se refiere la autora con “el ocio”) la deja sin energía y, sin embargo, la impulsa, como al volcán aparentemente inactivo.

El verso 4 da a entender que en el verso anterior aludía a la actividad literaria: “brotan de mi costado las palabras”. Cabe remarcar la elección de la parte del cuerpo de la que metafóricamente emana la literatura, el costado, no el cerebro ni el corazón. En la misma línea, “Sudo tinta”, comienza el verso 5.

Aquí se incide nuevamente en la reiteración, esta vez del monosílabo “sed”, que llega a aparecer en tres ocasiones repartidas en los dos versos.

La segunda de ellas es un hipérbaton de la primera: “tengo sed, sed tengo”, conformando un quiasmo elemental, y la tercera
contiene un adverbio intensificador: “mucha sed de manos enlazadas” (v. 6). Con este verso, la autora parece introducir un nuevo tema, el de la añoranza de la persona amada.
Veremos con la lectura si este presenta continuidad en el poema o su presencia es anecdótica

Los versos 7-8 sintetizan, entrelazados, el conjunto de imágenes presentes en los anteriores: en primer lugar, el pezón como
metonimia del cuerpo femenino, antes representado en el costado (v.4) y el sudor (v. 5); en segundo lugar, la metáfora del monte remite al volcán (v. 1), imagen que se hará explícita en la lava, en este mismo verso; en tercer lugar, el lápiz (cuya punta coincide con la del monte que es a su vez un seno) alude nuevamente a la escritura, a la actividad literaria de la autora, a la que en primer término se refería como ocio (v. 3).
Encontramos que la lava se identifica con la escritura y, con ello, la interpretación de los primeros versos se esclarece:
mientras la autora parece inactiva a ojos del mundo, no lo estárealmente, sucede que está creando.

Esta idea se desarrolla en el Puente: el sujeto poético continúa siendo “la lava”, y contiene, distribuidas en los versos 9-10, dos oraciones coordinadas alternativas, unidas por el conector disyuntivo “o bien”, que en este caso tiene un peso semántico muy leve: “[la lava] va balada a tus pies”; “[la lava] protesta, en una piedra al sol, arrodillada”. Vamos con la primera de ellas.

Asumiendo que toda alusión a la lava en este poema es una metáfora de la escritura, vemos que esta discurre hacia los
pies de una segunda persona.

Si en el verso 6 se mencionaban las manos, ahora se alude a las extremidades inferiores, pero no en un sentido literal, sino en el de entrega o rendición.

La presencia de la palabra “balada”, funcionando como un complemento predicativo, puede resultar desconcertante; no
obstante, hay que entenderla en relación con el verso anterior y con el verso siguiente: además de constituir una deformación fonética del sintagma “la lava”, como señalamos al principio del comentario, la balada es un género cancionístico; y en la segunda oración aparece otro: “protesta”.

Es decir, la palabra “protesta” no es únicamente el verbo principal de la segunda proposición disyuntiva, sino también una referencia a determinado tipo de canción reivindicativa, asociada a la figura del cantautor (especialmente de la estética de quienes fueron sus propulsores en Estados Unidos, Bob Dylan y Joan Baez) y que, en España, alcanzó su máximo exponente en los últimos años del franquismo y los primeros de la Transición, lo que coincide con el momento de escritura del poema (1969).

Así, en el Puente se establece una dualidad entre las posibilidades de esa lava-escritura, una vez liberada: desarrollarse como
balada amorosa para la persona amada (el tú poético que aparece solo en el verso 9) o como canción protesta contra las
injusticias sociales. Y esta segunda posibilidad se produce “en una piedra al sol, arrodillada”, imagen apacible y de
reminiscencias casi religiosas que representa una cierta contraposición de términos.

Aunque no nos detendremos en el análisis métrico del texto, alguien puede haber percibido que los dos primeros periodos de la Parte I (vv. 1-4) eran endecasilábicos, mientras que el tercero (vv. 5-6) se compone de dos decasílabos, y el cuarto (vv. 7-8) es
nuevamente endecasilábico.

La libertad formal que caracteriza a los autores del 50 no implica necesariamente un rechazo a la métrica clásica, y este poema es un claro testimonio de ello. No obstante, podemos prescindir de señalar esto en el análisis, pues la métrica no aporta
necesariamente información valiosa para interpretar un texto, como es el caso de este.

Obras incompletas. Gloria Fuertes.

«Hay quien dice que estoy como una cabra»

Aborda el tema de la individualidad y la autoaceptación a través de la metáfora central de la «cabra». El yo poético asume y resignifica el juicio externo de «estar como una cabra» para transformarlo en una declaración de su singularidad y libertad.

El poema se estructura en cuatro estrofas de rima libre, con una clara evolución del argumento. La primera estrofa introduce la percepción social y la aceptación inicial de esa etiqueta. Las dos estrofas siguientes se centran en la redefinición de esa identidad de «cabra», destacando sus características atípicas y su modo de vida solitario e independiente. Finalmente, la última estrofa cierra el poema con una afirmación contundente de su identidad, aceptando el sufrimiento como parte de su ser.

Recursos literarios

El poema emplea diversos recursos literarios que contribuyen a su significado y expresividad:

  • Metáfora: La más evidente y central es la de la «cabra» como símbolo de la persona excéntrica, fuera de lo común. El poeta juega con las connotaciones negativas de la expresión popular «estar como una cabra» y las subvierte, dotándolas de un nuevo sentido positivo de libertad e independencia.
  • Anáfora: La repetición de «¡Cabra!» al inicio de varios versos en la segunda estrofa enfatiza la autoafirmación del yo poético y refuerza la aceptación de su identidad, transformando un insulto en un grito de guerra.
  • Enumeración: En la segunda estrofa, la serie de afirmaciones que comienzan con «Cabra…» («En vez de mala leche yo soy llanto. / ¡Cabra! Por lo más peligroso me paseo. / ¡Cabra! Me llevo bien con alimañas todas. / ¡Cabra! Escribo en los tebeos.») detalla las características que hacen a esta cabra «extraña», creando una imagen vívida de su singularidad.
  • Paradoja / Contraste:
    • «pero soy una cabra muy extraña / que lleva una medalla y siete cuernos.» Esta imagen inicial ya sugiere una contradicción, una cabra que es a la vez reconocida («medalla») y salvaje o inusual («siete cuernos»).
    • «En vez de mala leche yo soy llanto.» Contradice la imagen popular de la cabra asociada a la «mala leche» (mal carácter), presentándose como un ser sensible y vulnerable.
  • Encabalgamiento: Se observa en versos como «pero soy una cabra muy extraña / que lleva una medalla y siete cuernos.» o «Cabra sola / —que no quise cabrito en compañía—,» que rompen la unidad sintáctica del verso y dan fluidez al discurso poético.
  • Símbolo: El «lirio de alegría» que encuentra en la soledad del valle sugiere que la independencia y el camino propio, aunque solitario, puede traer recompensas y momentos de felicidad.
  • Hipérbole: La expresión «siete cuernos» puede ser una exageración que acentúa lo «extraño» y singular de esta cabra.

En resumen, el poema es una oda a la autenticidad y a la capacidad de construir una identidad propia más allá de las etiquetas y juicios externos. La «cabra» se convierte en un símbolo de resiliencia y libertad individual.

Comentario de texto: «Ventanas Pintadas»

El poema «Ventanas Pintadas» es un breve pero profundo texto que explora los temas de la percepción, la realidad y la decepción a través de la mirada de la infancia. El yo poético nos introduce en un espacio doméstico, una casa con características peculiares, para luego sumergirnos en la experiencia íntima de un engaño visual que marca su niñez.

El poema se construye sobre una antítesis central: la de las «ventanas de verdad» frente a las «otras dos pintadas en la fachada». Esta oposición no es meramente descriptiva, sino que carga un peso emocional significativo. Las ventanas reales representan la posibilidad de conexión con el exterior, la apertura al mundo. En contraste, las ventanas pintadas simbolizan la ilusión, la apariencia y, en última instancia, la frustración.

La frase «Aquellas ventanas pintadas fueron mi primer dolor» es clave. Este verso revela la intensidad del impacto que esta pequeña falsedad tuvo en la sensibilidad del niño. No se trata de un simple capricho infantil, sino de una herida emocional profunda, una primera confrontación con la desilusión. La repetición de la idea de buscar las ventanas «por dentro» («Palpaba las paredes del pasillo, / intentando encontrar las ventanas por dentro») subraya la desesperación y la incomprensión del niño ante la imposibilidad de acceder a lo que parecía ser una realidad tangible.

La última estrofa condensa el peso de esta experiencia: «Toda mi infancia la pasé con el deseo / de asomarme para ver lo que se veía / desde aquellas ventanas que no existieron.» Aquí, el deseo se convierte en un anhelo persistente que define toda una etapa de la vida. El hecho de que las ventanas «no existieron» enfatiza la cruda verdad de la ilusión y el vacío que dejó en el yo poético. El poema sugiere que las primeras experiencias de decepción, por pequeñas que parezcan, pueden dejar una huella duradera en la formación de la persona.

Recursos literarios

El poema, a pesar de su brevedad, emplea eficazmente varios recursos literarios para potenciar su significado y emotividad:

  • Antítesis: Es el recurso fundamental del poema, presente en la oposición entre las «ventanas de verdad» y las «ventanas pintadas». Esta contraposición subraya la dicotomía entre la realidad y la ilusión, lo tangible y lo irreal.
  • Símbolo: Las ventanas actúan como un potente símbolo. Tradicionalmente, las ventanas representan la apertura, la perspectiva, la conexión con el exterior, el conocimiento o la libertad. En este poema, las «ventanas pintadas» simbolizan la falsa expectativa, la ilusión, el engaño y la frustración.
  • Personificación/Metáfora implícita: Aunque no es una personificación directa, la idea de que las ventanas pintadas causan un «dolor» le otorga una capacidad de afección casi humana, o al menos, las convierte en el catalizador de una emoción muy humana y profunda. Se podría considerar una metáfora en el sentido de que el dolor es el resultado de la confrontación con la falsedad, no de un objeto inanimado en sí.
  • Hipérbole: La afirmación «Toda mi infancia la pasé con el deseo» podría interpretarse como una hipérbole que enfatiza la intensidad y la persistencia de este anhelo infantil, aunque también puede ser una expresión sincera de la magnitud de la decepción.
  • Anáfora (implícita): Aunque no hay una repetición literal al inicio de versos consecutivos, la reiteración de la palabra «ventanas» a lo largo del poema y la constante referencia a su cualidad («de verdad», «pintadas», «que no existieron») genera un efecto de anáfora semántica que fija el elemento central de la composición.
  • Lenguaje sencillo y directo: El poema se caracteriza por un lenguaje accesible y sin artificios, lo que contribuye a la inmediatez de la emoción y a la universalidad del mensaje. La ausencia de adornos retóricos complejos permite que el foco recaiga directamente en la experiencia emocional del yo poético.

En resumen, «Ventanas Pintadas» es un texto conmovedor que, con pocos versos y un lenguaje depurado, logra evocar la profunda huella que las primeras decepciones pueden dejar en el espíritu humano, especialmente durante la infancia, cuando la distinción entre lo real y lo ilusorio comienza a definirse.

Comentario de texto: «Esta Noche Comprendo»

El poema «Esta Noche Comprendo» de Gloria Fuertes (reconocida por su lenguaje sencillo y directo, así como por su profunda observación de la condición humana) es una introspección nocturna y existencial. A través de una serie de interrogantes que el yo poético se plantea y «comprende», la autora construye un panorama fragmentado pero elocuente de la diversidad de comportamientos humanos y sus posibles motivaciones. La repetición anafórica de «¿por qué…?» no busca respuestas concretas, sino que subraya la búsqueda de sentido ante la complejidad de la vida y el sufrimiento inherente a ella.

El poema se abre con una declaración de revelación: «Esta noche comprendo». Esta comprensión no es una iluminación divina o una epifanía trascendental, sino más bien una aceptación melancólica de las razones detrás de las acciones de los demás y de uno mismo. La lista de personajes y situaciones que sigue es un microcosmos de la sociedad: desde el alcoholismo («por qué bebe Novais») y el escapismo («por qué canta Renata», «por qué Rita se esconde», «por qué cose Amparito», «por qué Celaya ríe», «por qué Phyllis se acuesta», «por qué Chelo se duerme»), hasta la autodestrucción («por qué va y se suicida») y la soledad («por qué estamos tan solos»). La inclusión de «por qué yo y mi taberna» vincula al yo poético directamente con el patrón de comportamiento observado, sugiriendo una identificación con la vulnerabilidad humana.

La mención de la psiquiatría inserta una dimensión de búsqueda de explicaciones profesionales o científicas para el comportamiento humano, pero esta queda rápidamente subsumida en la lista de «porqués», insinuando que hay dimensiones de la existencia que van más allá de la comprensión clínica. La yuxtaposición de «por qué la gente es buena / por qué la gente es mala» refleja una dualidad fundamental en la naturaleza humana, un reconocimiento de la complejidad moral sin juicios explícitos.

El poema culmina con imágenes que refuerzan la idea de una comprensión profunda y quizás un tanto desoladora: la falta de sueño del yo poético («por qué no tengo sueño») que sugiere una noche de insomnio reflexivo, la sensación de soledad compartida («por qué estamos tan solos»), y la enigmática imagen final de «por qué fuma una monja». Esta última, aparentemente trivial, esconde una poderosa connotación de contradicción, de una vida dedicada a la abstinencia o la espiritualidad que, sin embargo, busca consuelo en un vicio mundano. Es una imagen que encapsula la paradoja y la complejidad del ser humano, donde las acciones a menudo desafían las expectativas o las normas preestablecidas.

En esencia, «Esta Noche Comprendo» es un poema sobre la empatía y la aceptación. El yo poético no juzga, sino que «comprende» las diversas manifestaciones de la condición humana, incluso las más difíciles o contradictorias. Es una reflexión sobre la fragilidad, las contradicciones y los mecanismos de afrontamiento que las personas desarrollan para navegar su existencia.

Recursos literarios

El poema, a pesar de su estructura aparentemente sencilla, emplea una serie de recursos literarios que contribuyen a su fuerza y significado:

  • Anáfora: La repetición constante de la estructura «¿por qué…?» al inicio de cada verso es el recurso más prominente. Esta anáfora no solo crea un ritmo particular y una cadencia meditativa, sino que también enfatiza la insistencia del yo poético en la búsqueda de causas y razones, así como la universalidad de los comportamientos que observa.
  • Enumeración (o serie asindética): La sucesión de acciones y personajes («Novais», «Renata», «Rita», «Amparito», «Celaya», «Phyllis», «Chelo», «Lauro y sus golfos») crea un efecto de acumulación que abarca una amplia gama de la experiencia humana, desde lo cotidiano hasta lo más extremo. La ausencia de conjunciones entre los elementos (asíndeton) acelera el ritmo y da una sensación de inmediatez y fluidez.
  • Paralelismo sintáctico: La estructura repetitiva de los versos («por qué + [verbo/sujeto] + [acción]») refuerza la anáfora y crea una simetría que subraya la unidad temática del poema, a pesar de la diversidad de las situaciones descritas.
  • Símbolo: Las acciones mencionadas pueden funcionar como símbolos de estados anímicos o estrategias de afrontamiento:
    • Beber: Consuelo, escape, adicción.
    • Cantar: Expresión, alegría, liberación, pero también un posible escape.
    • Esconderse: Vergüenza, miedo, evasión.
    • Coser: Paciencia, rutina, introspección, evasión por medio de la concentración.
    • Reír: Alegría, pero también una máscara o una forma de desahogo.
    • Acostarse/Dormirse: Escape de la realidad, agotamiento, búsqueda de descanso.
    • La taberna: Vicio, consuelo, refugio, comunidad.
    • Fumar una monja: Contradicción, humanidad detrás de la fachada de la fe, búsqueda de consuelo mundano.
  • Ironía (sutil): La imagen final de «por qué fuma una monja» puede contener una sutil ironía, al presentar una contradicción entre la vocación y un hábito considerado mundano, invitando a una reflexión sobre la complejidad de la naturaleza humana más allá de las apariencias.
  • Diálogo implícito: Aunque no hay un diálogo explícito, el poema se siente como una conversación interna del yo poético consigo mismo, una rumia nocturna donde se intentan desentrañar los misterios del comportamiento humano.
  • Tono: El tono general es reflexivo, melancólico y empático, con un toque de resignación o aceptación ante la diversidad y complejidad de la vida.

En definitiva, «Esta Noche Comprendo» es un poema que, a través de su estructura repetitiva y su elenco de personajes anónimos pero representativos, invita a la comprensión profunda de la condición humana, de sus fragilidades, contradicciones y la búsqueda de sentido en medio de la existencia.

Comentario de texto: «Al Borde»

El poema «Al Borde» de Gloria Fuertes es una profunda reflexión sobre la supervivencia, la fragilidad humana y la constante oscilación entre la vida y sus límites. A través de una aparente sencillez, el yo poético nos sumerge en una biografía emocional marcada por la precariedad y la inminencia, culminando en un estado de duermevela existencial.

El poema se abre con una declaración física que contrasta con la fragilidad que se revelará: «Soy alta». Inmediatamente, la mención de la «guerra» contextualiza la experiencia de la delgadez extrema («llegué a pesar cuarenta kilos»), estableciendo un telón de fondo de sufrimiento histórico y personal. Esta introducción conecta la vulnerabilidad física con una experiencia colectiva de privación y trauma.

El núcleo del poema reside en la reiteración anafórica de la expresión «al borde de». Esta figura retórica se convierte en el eje estructurador y semántico del texto. La lista que sigue es una enumeración de situaciones límite, abarcando diversas esferas de la existencia:

  • Física: «al borde de la tuberculosis» (enfermedad mortal).
  • Social/Legal: «al borde de la cárcel» (consecuencias de actos o circunstancias).
  • Relacional: «al borde de la amistad», «al borde del amor» (la cercanía y la distancia en los vínculos humanos).
  • Creativa/Existencial: «al borde del arte», «al borde del suicidio» (la vocación, la vocación y la pulsión de muerte).
  • Moral/Emocional: «al borde de la misericordia», «al borde de la envidia» (los extremos de la moralidad y las pasiones humanas).
  • Reconocimiento: «al borde de la fama» (el éxito y su fugacidad).
  • Mundanidad/Naturaleza: «al borde de la playa» (una imagen más terrenal y serena que, sin embargo, mantiene la noción de límite).

Esta enumeración heterogénea sugiere que la vida del yo poético ha sido una sucesión de roces con el abismo, de experiencias llevadas al extremo sin llegar a cruzar la línea definitiva. Hay una sensación de equilibrio precario, de vivir constantemente en el umbral. La acumulación de estas situaciones «al borde» construye una imagen de resiliencia, pero también de agotamiento.

El final del poema introduce un giro hacia la fatiga y el descanso: «y poco a poco me fue dando sueño, / y aquí estoy durmiendo al borde, / al borde de despertar.» Este desenlace es particularmente evocador. El «sueño» puede interpretarse como un cansancio vital, una necesidad de pausa tras tanta tensión. Sin embargo, el «dormir al borde» mantiene la esencia del poema: incluso en el descanso, el yo poético sigue en el umbral, en la antesala de algo nuevo. La frase «al borde de despertar» cierra el círculo, sugiriendo que la vida es un ciclo continuo de cercanía a los límites, de descanso temporal y de la inminencia de un nuevo inicio o una nueva confrontación con la existencia. Es un final esperanzador y a la vez, resignado, que encapsula la constante tensión entre la vida y la muerte, la pasividad y la acción.

Recursos literarios

El poema «Al Borde» utiliza varios recursos literarios clave para comunicar su mensaje y evocar su tono:

  • Anáfora: La repetición insistente de la preposición «al borde de» es el recurso más destacado. Esta anáfora no solo crea un ritmo hipnótico y una cadencia meditativa, sino que también subraya la persistencia de la experiencia límite a lo largo de la vida del yo poético. Funciona como un leitmotiv que cohesiona las diversas situaciones.
  • Enumeración (o serie asindética): La sucesión de frases que comienzan con «al borde de» constituye una enumeración de experiencias variadas. La ausencia de conjunciones (asíndeton) entre los elementos acelera el ritmo y enfatiza la acumulación de estas situaciones extremas, dando una sensación de vértigo y continuidad.
  • Antítesis/Paradoja: La imagen inicial de ser «alta» contrasta con la extrema delgadez («cuarenta kilos») y la constante cercanía al colapso. Además, la idea de «dormir al borde» sugiere una paradoja existencial: incluso en el descanso, la persona no está completamente a salvo o lejos del límite, sino en la inminencia de una nueva fase o un nuevo riesgo. El «al borde de despertar» es en sí mismo una antítesis entre el reposo y la reactivación.
  • Símbolo: La expresión «al borde» funciona como un símbolo multifacético de la precariedad, la vulnerabilidad, la resiliencia y la constante oscilación entre opuestos. Representa la línea tenue que separa el ser del no ser, la estabilidad del caos, la vida de la muerte, el éxito del fracaso.
  • Metáfora: La vida misma del yo poético se convierte en una metáfora de la existencia humana entendida como una serie de equilibrios inestables y acercamientos a límites decisivos. «Dormir al borde» puede ser una metáfora de una existencia vivida con cautela, siempre alerta a la próxima fase.
  • Concisión y lenguaje directo: Gloria Fuertes es conocida por su estilo claro y directo. En este poema, evita adornos retóricos complejos para centrarse en la fuerza de las imágenes y la emoción transmitida. Esta concisión hace que cada «al borde de» resuene con mayor impacto.
  • Tono: El tono del poema es una mezcla de resignación, lucidez y una quietud melancólica. Hay una aceptación de la propia trayectoria vital, marcada por la cercanía constante a situaciones límite, pero sin caer en la autocompasión, sino en una especie de sabiduría adquirida a través de la experiencia.

En síntesis, «Al Borde» es un testimonio poético de una vida vivida en el filo de la navaja, un recorrido por las múltiples facetas de la existencia que rozan lo extremo, culminando en un estado de sereno descanso que, paradójicamente, sigue siendo un umbral.

La integración de la canción de autor/a en el sistema poético de lengua española:  el cancionero de Joaquín Sabina

Como puede apreciarse en el anterior tema con la obra de Gloria Fuertes, desde mediados del siglo XX cobra fuerza la relación entre poesía y música popular, a través de la canción protesta o canción de autor/a, y ello no solo en España, sino también en América Latina: Chicho Sánchez Ferlosio, Elisa Serna, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Julia y Rosa León, Javier Krahe, Mercedes Sosa, Víctor Jara, Silvio Rodríguez, Marina Rossell, entre otros. Además, no hay que olvidar los lazos que establece la canción de autor/a en español con, especialmente, tres países: Francia (Georges Brassens, Anne Sylvestre), Italia (Franco Battiato, Nicoletta Bauce) y EE.UU. (Bob Dylan, galardonado en 2016 con el Premio Nobel de Literatura).

En este tema, se profundizará en la dimensión poética de la canción de autor/a, alegando la necesidad de integrar este género en el sistema poético de lengua española, y se prestará atención a uno de los autores que ha tenido mayor éxito a un lado y otro del Atlántico: Joaquín Sabina (Úbeda, 1949).

Canción «Adivina, adivinanza» de Joaquín Sabina, incluida en el álbum La
mandrágora (1981), junto con Javier Krahe y Alberto Pérez.
Ensayo y análisis del fragmento sugerido teniendo en cuenta las tres preguntas
planteadas:
(i) Evolución de la trayectoria de Joaquín Sabina y la canción de autor/a
Primera fase. Primeros años de Sabina: En 1981, Joaquín Sabina se
encontraba en los inicios de su carrera musical en España, tras su regreso del exilio en
Londres. Sus primeras canciones se caracterizan por una fuerte carga de crítica social,
religiosa, cultural y política, utilización de un lenguaje directo y callejero, y una
conexión con la tradición de la canción de autor, pero con un toque bastante canalla y
urbano.
Por lo tanto Joaquín Sabina surge en España en la escena musical española en la
época de la Transición democrática (un periodo marcado por la apertura política y
cultural tras décadas de intensa represión) y emerge en los años finales del franquismo,
en un contexto en el que la canción de autor cobra gran fuerza e importancia como
forma de crítica social, crítica política y también crítica religiosa. Se trata de una
herencia del legado de artistas como por ejemplo Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat o el
propio Krahe. Joaquín Sabina, excepcionalmente, aporta un tono muy irónico,
desenfadado y urbanita y termina por convertirse en uno de los principales exponentes
de la canción de autor española. En La mandrágora, su estilo personal todavía está en
proceso de afianzamiento: pues en su momento, mezcla muchos temas de moda, como
por ejemplo la sátira política, la irreverencia, el desdén, el desacato, la burla y también
una mirada desencantada pero a su vez poética sobre la sociedad española en general.
Inicialmente estuvo vinculado a la canción de autor tradicional (influida por
figuras como Paco Ibáñez o Joan Manuel Serrat), pero Sabina se distancia de la
solemnidad de sus predecesores mediante un estilo más provocador, más guerrillero e
irónico.
En La mandrágora, grabado junto a Javier Krahe de Salas (cantautor español) y
Alberto Pérez Lapastora (cantautor, compositor, guitarrista y director de orquesta
español), Sabina manifiesta una estética iconoclasta que combina crítica política y
mucho humor ácido. En este sentido, “Adivina, adivinanza” representa una primera
muestra del que sería su sello distintivo y personal: una mirada crítica y desencantada
sobre la realidad social española, expresada desde el ingenio verbal y la sátira mordaz.
La canción «Adivina, adivinanza» es una muestra temprana del ingenio y la
capacidad de Joaquín Sabina para subvertir las convenciones y utilizar su gracia como
una herramienta poderosa para la crítica social y la reflexión sobre la historia y la
identidad española.
Este álbum es significativo en su discografía temprana. Refleja ese momento de
transición y más o menos inicio de su estilo. La colaboración con Javier Krahe y
Alberto Pérez en el local «La Mandrágora» fue fundamental para definir su sonido y
temáticas.

Segunda Fase. Canción de autor en España: En el contexto de la canción de autor
española de la época, marcada por la influencia de cantautores como hemos comentado
antes como Joan Manuel Serrat, Lluís Llach o Paco Ibáñez, Sabina aporta una
perspectiva mucho más nocturna, irónica y a menudo desencantada, aunque sin perder
el gran compromiso social.
La canción de autor/a en este período tan convulso es una herramienta de gran
resistencia, que combina poesía, crítica y narrativa cotidiana. Joaquín Sabina, desde sus
inicios, toma del todo esta herencia pero además le imprime un sello muy personal
cargado de sarcasmo, referencias populares y sobre todo mucho humor negro.
Podemos afirmar que se produce una verdadera consolidación del estilo
Sabiniano. En esta etapa temprana de su afianzamiento, Sabina ya muestra señas de su
estilo inconfundible. Sus canciones se alejan de la solemnidad de algunos cantautores
tradicionales y abraza un tono más irónico, burlesco y lleno de referencias populares.
Aunque la crítica social sigue presente, se envuelve en un humor negro y en una galería
de personajes sorprendentes. Evidentemente con mucha fantasía y crítica se ejemplifica
cómo Sabina utiliza el humor como vehículo para la crítica. La acumulación de
personajes históricos, religiosos y populares en un entierro grotesco subvierte la
solemnidad de la muerte y, por extensión, de ciertas figuras e instituciones. Y este
peculiar estilo se repite posteriormente en otras canciones como por ejemplo: “Al
ladrón, al ladrón”, “Una de romanos”. 1988.
Tercera Fase. Distanciamiento de la canción de autor convencional: Si bien
comparte con la canción de autor la intención de transmitir un mensaje verdadero,
Sabina lo hace desde una perspectiva más irreverente y menos lírica en el sentido
tradicional. Su lenguaje es más directo y su narrativa más cercana a la crónica o al relato
costumbrista, aunque con un fuerte componente satírico. Aproximadamente a partir de
la década de los noventa y siguientes su discurso crítico se va relajando o suavizando y
es evidente que se aleja de lo que se considera como la canción de autor convencional
adaptándose a los nuevos tiempos democráticos y otras realidades sociales. Varios
ejemplos los encontramos en canciones como:
 Pobre cristina. 1990.
 Y nos dieron las diez. 1992.
 Más de cien mentiras. 1994.
 Como te digo una “co” te digo la “o”. 1999.
En todas sus canciones sigue utilizando un estilo de acumulación de personajes,
aventuras y desventuras junto a yuxtaposiciones imposibles que crean una sátira mordaz
y siempre muy original. Se debe destacar sobre todo la influencia del folk urbano en el
estilo más personal y literario de sus nuevas canciones y en toda su carrera musical es
muy apreciable la influencia de la tradición literaria española (de escritores como
Quevedo o Valle-Inclán) en su estilo grotesco y esperpéntico.
Es decir, se produce en su carrera artística un distanciamiento de la típica canción
protesta más directa hacia un enfoque más metafórico, diverso y complejo. Las letras de
sus canciones siempre están cargadas de mucho contenido, de mucho retintín e
invectiva como herramientas críticas y por supuesto sus versos han calado en varias
generaciones de hispanoparlantes.

(ii) Los temas principales en su contexto histórico
La canción “Adivina, adivinanza” está cargada de referencias culturales, políticas,
históricas y religiosas, propias de la España franquista y posfranquista. La canción
aborda, de forma alegórica, el entierro de una figura que encarna la España franquista.
Sin nombrarlo directamente, todo sugiere que se trata del dictador Francisco Franco.
Esta figura aparece rodeada de un cortejo absurdo compuesto por personajes históricos,
religiosos y populares, en una suerte de carnaval grotesco que subvierte la liturgia
solemne de los rituales nacionales de Estado. El tono festivo del funeral refleja una
crítica feroz a la cultura oficial del régimen franquista, con sus símbolos, personajes y
ritos. Se pueden identificar varios temas clave:
 La memoria histórica y la muerte del franquismo: la figura central (aunque
nunca mencionada explícitamente) parece ser el dictador Francisco Franco o un
personaje similar. Su muerte (“mil años tardó en morirse”) da pie a una burla del
culto a su figura.
 Crítica personal a Franco: La referencia al «sepulturero mayor» es una clara
alusión a Franco, cuya muerte en 1975 marcó el fin de la dictadura.
 Contexto histórico de 1981 en España: Este año es crucial en la transición
democrática española. Se produce el intento de golpe de estado del 23-F, lo que
genera una atmósfera de incertidumbre y la reafirmación de los valores
democráticos. Socialmente, se viven cambios importantes en las costumbres y la
moral de todo tipo de público.
 La sátira a los mitos nacionales y a la España tradicional: aparecen
personajes como el Cid Campeador, Torquemada, Cristóbal Colón, Santa
Teresa, Agustina de Aragón o San Isidro, mezclados con figuras populares como
Manolete, Celia Gámez, Rita la Cantaora, Marcelino o Perico Chicote. Esto
evidencia una crítica a la narrativa heroica y oficial de la historia española.
Incluso la mención del pantano del Plan Badajoz (aunque parezca bastante raro),
un proyecto emblemático del franquismo, adquiere un tono irónico en este
contexto. La canción parece burlarse de las figuras históricas y los símbolos del
poder.
 Religión y poder: hay una constante broma a la suntuosidad de la Iglesia
Católica (“mil quinientas doce monjas…”, “Jesús de Praga de primera
comunión”) y a su connivencia con el poder político durante el franquismo.
 La farsa del nacionalcatolicismo: la acumulación grotesca de iconos
nacionales y religiosos en un funeral ficticio crea una parodia del aparato
propagandístico del régimen.
 Desencanto de la Transición: El tono entre festivo y amargo refleja el ambiente
de la época, donde la democracia llegaba con nuevos aires y mucha ilusión por
parte de la población pero con muchas contradicciones sin resolver.
 División social de la época: Mención a «los del exilio de fuera y los del exilio
interior» que celebran «la victoria que la historia les robó» refleja el sentimiento
de injusticia y la necesidad de recordar a los que sufrieron a pesar de las
tensiones de la reconciliación nacional.
 La manipulación de la memoria: El texto plantea una reflexión implícita sobre
cómo se construyen los relatos en torno a los grandes eventos nacionales,
mostrando el peligro de una memoria oficial sin fisuras ni contradicciones.
 El paso del tiempo y la memoria: Reflexiones sobre el pasado reciente y las heridas de la historia. Ejemplo: “El soldado desconocido a quien nadie conoció”.

(iii) Los recursos utilizados para expresar esos temas
Sabina hace uso de diversos recursos expresivos generales:
 Ironía y sarcasmo: la principal herramienta del poema. Por ejemplo: La
solemnidad esperada en un entierro se transforma en un carnaval grotesco. El
tono aparentemente festivo (“están de Fiesta Mayor”) contrasta con el contenido
crítico.
 Juego intertextual: referencias a canciones populares (“Clavelitos de mi
corazón”), frases hechas y personajes emblemáticos de la cultura española, lo
que apela a la complicidad del público.
 Lenguaje coloquial, directo, provocador y vulgar: el uso de expresiones como
“el coño de la Bernarda” desmitifica y humaniza lo sagrado o lo institucional
pues introduce un registro irreverente que rompe con cualquier posible
sacralización del acto funerario. La utilización de expresiones como «por fin la
palmó», “Marcelino de cabeza marcándole a Rusia un gol”, “colorín colorado”,
acerca la canción al lenguaje popular, cercano a la calle y contribuye al tono
informal, conversacional y directo.
 La adivinanza como recurso estructural: El formato de adivinanza que se
plantea al inicio y al final de la canción genera una intriga que obliga al oyente a
reflexionar sobre la identidad del difunto, que se revela al final de forma
implícita.
 Anacronismos sorprendentes: Mezclar personajes de diferentes épocas y
ámbitos (Napoleón con Torquemada, el Ku-Klux-Klan con las monjas, Rita la
Cantaora con Cristóbal Colón) genera una sensación extraña que potencia la
sátira.
 Juegos de palabras y rimas ingeniosas: Su habilidad para combinar palabras y
crear efectos sonoros y de significado es notable. Ejemplo: “Más que alegría, la
suya era desesperación”
 Símbolos: El champán que se acaba, los bailes en el infierno, etc., como
metáforas del cambio social.
Recursos Fónicos:
 Rima Consonante: Se da a lo largo de toda la canción, aunque no es
constante, donde coinciden los sonidos vocálicos y consonánticos al final
de los versos («murió/palmó», «cementerio/mayor», «Dios/atención»,
«paisano/Napoleón», «murió/palmó», «cementerio/mayor»,
«Dios/atención», «gol/León», «Manolete/Labrador», «conoció/Don»,
«olor/elegantón», «Inquisición/millón», «comunión/devoción»,
«Roma/Badajoz», «vino/adhesión», «Colón/Aragón»,
«procesión/corazón», «recitó/español», «honor/mayor», «agitación/sol»,
«celebración/terminó», «Castellón/interior», «robó/desesperación»,
«señor/yo», «empezó/canción».
 Esta rima contribuye al ritmo ágil y a la musicalidad de la canción, facilitando la
memorización y el tono juguetón. Se pueden identificar algunas repeticiones de
sonidos que enfatizan ciertas expresiones como por ejemplo:
o La repetición de la «m» en «Mil años tardó en morirse» enfatiza la larga
duración de la vida del personaje (en parte no deseada por muchos).

Aliteración: Aunque no es el recurso predominante, se pueden encontrar
repeticiones de sonidos que refuerzan ciertas imágenes en la mente como si
fueran reales o crean efectos sonoros. Por ejemplo la «m» en «Mil años tardó en
morirse».
 Paronomasia (posible): Dependiendo de la entonación al cantar, podría haber
juegos de palabras sutiles basados en la semejanza fonética de algunas palabras,
aunque no es tan evidente en la letra escrita. Por ejemplo, la cercanía entre
«paisano/Napoleón» y los nombres que le siguen en el verso podría tener una
intención de diversión.
Recursos Gramaticales:
 Enumeración o Acumulación: Es uno de los recursos más destacados. La larga
lista de personajes históricos, religiosos, culturales y populares que asisten al
entierro crea un efecto hiperbólico y cómico. Esta acumulación enfatiza la
absurdidad de la situación y la heterogeneidad de los elementos satirizados. Crea
también un efecto de distanciamiento crítico.
 Anáfora (sutil): La repetición de la conjunción «Y» al inicio de muchos versos
que introducen a los personajes («Y Napoleón, Torquemada…», «Y Celia
Gámez, Manolete…», «Y el soldado desconocido…») contribuye al ritmo de la
enumeración y enfatiza la cantidad de asistentes.
 Asíndeton: En algunos momentos, se omite la conjunción «y» para crear una
sensación de rapidez y fluidez en la enumeración (por ejemplo, entre los
nombres de algunos personajes).
 Polisíndeton: Por el contrario, el uso repetitivo de la conjunción «Y» en otros
tramos de la enumeración también puede enfatizar la cantidad y la continuidad
de la lista como: “Y Rita la Cantaora Y don Cristóbal Colón…”
 Yuxtaposición: La colocación de elementos dispares y a menudo
contradictorios, ejemplos: (un futbolista marcando un gol en un entierro, la teta
disecada de una heroína junto a figuras religiosas) intensifica el efecto cómico y
satírico.
Recursos Semánticos:
 Hipérbole: La exageración desmesurada de la situación, la duración de la
celebración (un entierro que dura siete días y siete noches, la cantidad de
champan consumido, el champán que se termina en leguas a la redonda)
intensifica el tono burlesco y la crítica.
 Hipérbole: La exageración es una constante. Ejemplos: «Mil años tardó en
morirse» establece un tono de exageración desde el inicio y la asistencia masiva
al entierro son ejemplos de hipérbole que contribuyen al humor grotesco.
 Hipérbole: se exagera de forma deliberada. Ejemplo: (“mil quinientas doce
monjas”, “el ku klux klan mandó una adhesión”).
 Ironía: Presente a lo largo de toda la canción. La idea de que los «muertos de
asco y fusilados» bailen de alegría en el infierno mientras los combatientes de la
Guerra Civil sienten desesperación por una victoria robada es un ejemplo claro
de ironía muy dramática. La propia identidad del difunto, revelada al final,
también tiene un componente irónico.
 Sarcasmo: Se manifiesta en la burla hacia figuras históricas y símbolos de
poder, despojándolos de su solemnidad al incluirlos en este entierro paródico.

uniforme de gala / De la Santa Inquisición» es un ejemplo de sarcasmo hacia la
nobleza y la Inquisición.
 Metáfora (implícita): La figura del «sepulturero mayor» podría interpretarse
como una metáfora de un gran sistema político, una ideología o una época que
finalmente llega a su fin, y cuya innegable desaparición es celebrada por
aquellos que fueron oprimidos por dicha persona.
 Personificación: Se atribuyen acciones humanas a elementos ya no humanos,
como los «muertos del cementerio» que están de «Fiesta Mayor».
 Alusión: Las constantes referencias a personajes históricos, religiosos y
culturales (Napoleón, Torquemada, el Cid, Celia Gámez, San Isidro Labrador,
etc.) requieren un conocimiento previo por parte del oyente o lector para
comprender plenamente la ironía y el contexto de la crítica, en caso contrario, el
lector no puede llegar a entender el significado verdadero de la canción.
 Paradoja (posible): La «victoria que la historia les robó» para los combatientes
de Brunete y los exiliados podría interpretarse como una paradoja, ya que
celebran algo que les fue negado.
 Antítesis: La contraposición de la alegría de los muertos en el infierno y la
desesperación de los vivos que celebran una victoria robada es un ejemplo de
antítesis que subraya la complejidad de la memoria histórica y el dolor
persistente.
Recursos Lógicos:
 Pregunta retórica: La fórmula «Adivina, adivinanza» al inicio y al final de la
canción plantea una pregunta que busca siempre la reflexión del oyente sobre la
identidad del personaje al que se refiere la canción y de lo que representó
realmente en aquel periodo histórico.
Nivel Lógico y Discursivo:
 Narrativa con tono de crónica: La canción se desarrolla como una narración
de un evento inusual, con detalles que recuerdan a una crónica periodística,
aunque con un tono claramente satírico y exagerado. Ejemplo: “Adivina,
adivinanza escuchen con atención”.
Nivel Retórico (Estructura y Estilo):
 Estribillo: La repetición de «Adivina, adivinanza / Escuchen con atención» y
«Adivina, adivinanza / Se termina mi canción / Se termina mi canción», enmarca
la narración y refuerza el carácter de acertijo de la letra, a la vez que marca muy
bien el inicio y el final de la historia.
 Tono Burlesco y Grotesco: La combinación de elementos solemnes (un
entierro) con personajes y situaciones ridículas y exageradas crea un tono
burlesco y a menudo grotesco. Ejemplo: “La tuna compostelana cerraba la
procesión”.
 Final Sorprendente (Implícito): La revelación implícita de la identidad del
«sepulturero mayor» como Francisco Franco al final de la canción añade una
capa de significado político y convierte toda la enumeración en una sátira del franquismo y sus figuras asociadas. Ejemplo: “Como ya habrá adivinado, La
señora y el señor, Los apellidos del muerto, A quien me refiero yo”.
 Estructura totalmente circular: La canción comienza y termina con el
estribillo «Adivina, adivinanza», dando sensación de ciclo cerrado o tiempo ya
pasado que es necesario olvidar.
 Narración en tercera persona: El yo lírico actúa como un narrador que
describe la escena del entierro y presenta a los diversos personajes.
Conclusión
Joaquín Ramón Martínez Sabina (Úbeda-Jaén, 1949- ). Conocido mundialmente como
Joaquín Sabina, es un cantautor, poeta y pintor español, considerado en la actualidad como
una de las figuras más importantes del folk-rock urbano de los años noventa. Su figura ha
trascendido actualmente a la categoría de mito popular gracias a una obra artística muy
fructífera llena de versos y estrofas que pecan de desairada sinceridad, que arañan en todo
momento utopías y libertades, y que le han convertido en la figura indispensable de la
música contemporánea y la poesía de calle en español y es innegable la gran influencia de
sus estudios de Filología románica cursados en la universidad de Granada.
Esta canción analizada es en realidad una sátira demoledora del legado simbólico que
dejó el franquismo. Joaquín Sabina, a través del humor irreverente, desenmascara la
hipocresía de una colectividad que rinde culto a figuras totalmente vacías. En su contexto,
“Adivina, adivinanza” es un ejemplo de cómo la canción de autor se convierte en un
vehículo de protesta por supuesto siempre pacífica y análisis político, usando las
herramientas del lenguaje popular y la ironía como formas de denuncia a todo lo que es
arbitrario.
«Adivina, adivinanza» representa una obra maestra de la sátira política en la canción
española, donde Sabina utiliza el humor negro y el esperpento para hacer una crítica
profunda a la historia reciente de España. La canción captura el espíritu ambiguo de la
Transición, entre la esperanza y el desencanto, utilizando recursos literarios sofisticados
que elevan la canción de autor a categoría artística (aunque muchos no estén de acuerdo).
Dicha sátira también está influenciada por sus vivencias personales, como por ejemplo, su
exilio a Londres debido a que lanzó un coctel molotov a una sucursal del Banco Bilbao de
Granada, por el cual fue perseguido (si volvía a España le aplicarían la pena de muerte), en
su casa de Londres refugió a miembros de la banda terrorista ETA (hechos de los cuales se
siente bastante arrepentido), muy de izquierdas, perteneció al Partido Comunista y muerto
Franco regresó a España en el año 1977 y a partir de aquí comenzó su trayectoria musical
de gran éxito.
Los acontecimientos anteriores influyeron drásticamente en la elaboración de la canción
“Adivina, adivinanza” que constituye una muestra temprana pero contundente del estilo
contestatario e irreverente de Joaquín Sabina. En ella, el autor emplea la sátira como
estrategia para dinamitar todos los símbolos del franquismo y denunciar la pervivencia de
sus lógicas culturales durante la Transición. Desde la tradición de la canción de autor, pero
con un enfoque profundamente original, Joaquín Sabina convierte el humor en una forma
de memoria crítica, desmitificadora y profundamente política.

En definitiva, «Adivina, adivinanza» es una canción muy rica en recursos literarios que
se combinan para crear una sátira mordaz y cómica de la historia y la sociedad española.
La enumeración hiperbólica, la ironía, las alusiones culturales e históricas, el lenguaje
coloquial, rima consonante, el tono burlesco que le confiere agilidad y una pizca de
melancolía, son elementos clave que hacen de esta canción una pieza única y significativa
en la obra de Joaquín Sabina. La estructura de adivinanza añade un elemento lúdico que
invita a la reflexión sobre la figura del «sepulturero mayor» y su legado, tanto para bien
como para mal.
Podemos calificar el trabajo de Joaquín Sabina como un primer referente de poesía de
postmodernidad (una poesía de expresión más sencilla y directamente humana, que incluye
temas de inquietud y suele escribirse en un formato muy libre) como así se refleja en libros
como “Joaquín Sabina en la poesía de su tiempo” de Pablo Núñez Díaz.
Bibliografía.
NUÑEZ DIAZ, PABLO. Joaquín Sabina en la poesía de su tiempo. Editorial
Renacimiento. Ediciones Espuela de Plata. Colección los cuatro vientos. Sevilla. España.
2025.
SABINA, JOAQUIN. Esta boca es mía. Edición completa de los versos satíricos.
Ediciones B, S.A. Barcelona. España. 1ª Edición: Febrero 2015.
MENENDEZ FLORES, JAVIER. Sabina: no amanece jamás. Editorial Art Blume, S.L.
Edición; 18 de abril de 2017.
Webgrafía.
https://www.rtve.es/noticias/20161109/no-amanece-jamas-viaje-interior-universojoaquin-
sabina-a-traves-letras/1437703.shtml
https://cultura.cervantes.es/lyon/es/joaqu%C3%ADn-sabina/166931
https://www.jsabina.com/bio/

Comentario de texto: «Recuperar de nuevo los nombres de las cosas»

El poema «Recuperar de nuevo los nombres de las cosas» es un potente manifiesto lírico que clama por la reapropiación del lenguaje y la dignidad humana frente a la opresión y la deshumanización. Es un grito de resistencia que atraviesa la historia y la memoria colectiva, denunciando el despojo y afirmando la inextinguible vitalidad de la vida y el deseo.

El poema se inicia con una clara declaración de intenciones: la necesidad de restaurar la verdad y la precisión del lenguaje. «Llamarle pan al pan, vino, llamarle al vino» es una vuelta a lo esencial, a la designación honesta de la realidad, despojada de eufemismos o distorsiones. La progresión hacia términos más crudos como «sobaco», «miserable al destino» y, crucialmente, «al que mata llamarle de una vez asesino», denota un hartazgo con la ambigüedad y la falsedad. Se busca una claridad ética que se refleja en la terminología, un rechazo a la manipulación del significado.

La segunda estrofa revela el motivo de esta necesidad de recuperación: «Nos lo robaron todo: las palabras, el sexo, / los nombres entrañables del amor y los cuerpos, / la gloria de estar vivos, la crítica, la historia». Esta es una acusación directa a un poder opresor (implícito, pero claramente totalitario o dictatorial) que ha intentado despojar a la gente de su identidad, su libertad de expresión, su sexualidad, su capacidad de pensamiento crítico y su propia historia. La enumeración de lo robado es devastadora, pero el verso final ofrece una poderosa resistencia: «Pero no consiguieron robarnos la memoria.» Aquí reside la esperanza y la fuente de la resistencia: la memoria inquebrantable como bastión de la identidad y la verdad.

La tercera estrofa humaniza y, a la vez, desmitifica al opresor, al «Ellos». Al describir sus cuerpos («piernas, uñas, sudor, vientre, mocos, colmillos»), se les quita su aura de invencibilidad y se les reduce a su dimensión física, revelando su vulgaridad. Sin embargo, se subraya una diferencia crucial: sus «manos que no acarician, dedos que no se tocan, / sólo saben firmar y apretar el gatillo». Esta es una crítica mordaz a la brutalidad y la deshumanización del poder, que solo conoce la imposición y la violencia, carente de ternura o contacto humano genuino.

Las estrofas cuarta y quinta, que fluyen juntas por la repetición de «Nosotros que queríamos», contrastan la aspiración de una vida sencilla y plena con la realidad impuesta. «Vivir sencillamente», «hermanos de la lluvia, del mar, de los amigos», «pronunciar las palabras que vencen a la muerte» (la poesía, la verdad), y la evocación de la sexualidad («buscar bajo tu falda alimento y abrigo») y la sensualidad del lenguaje («nombrar las amapolas, / decir viento, amanece, rabia, fuego, decir / que si tu piel es costa, mi lengua es una ola») pintan un cuadro de una humanidad vital, conectada con la naturaleza, el amor y el deseo. La metáfora de la piel como costa y la lengua como ola es una imagen de unión profunda y sensual, un anhelo de fusión. La repetición «simplemente vivir» subraya la modestia de sus deseos frente a la magnitud de la opresión.

La estrofa final («nos vimos arrojados a este combate oscuro…») cierra el poema con una declaración de la situación actual. La vida no es la sencillez deseada, sino un «combate oscuro». La falta de «armas que oponer al acoso enemigo» enfatiza la vulnerabilidad, pero el poema encuentra su último acto de resistencia: «más que el dulce lenguaje de los cuerpos desnudos / y saber que muy pronto va a desbordarse el trigo.» El «lenguaje de los cuerpos desnudos» es una poderosa afirmación de la libertad sexual, la autenticidad y la intimidad como formas de resistencia. Es un desafío a la deshumanización, un retorno a lo primordial. La imagen final, «muy pronto va a desbordarse el trigo», es una metáfora de la abundancia, la fertilidad y el futuro inminente. Simboliza la esperanza de un renacimiento, de una explosión de vida y justicia que superará la opresión actual. Es una visión de cambio inevitable y un presagio de victoria.

Recursos literarios

El poema emplea una riqueza de recursos literarios para construir su mensaje:

  • Anáfora:
    • La repetición de «llamarle» en la primera estrofa enfatiza la urgencia de reestablecer los nombres correctos.
    • La anáfora de «por qué» en las estrofas anteriores era un recurso de búsqueda, aquí en la estrofa dos y sucesivas la anáfora «Nos lo robaron todo:», seguida de «Nosotros que queríamos» es un recurso de denuncia y afirmación de una identidad.
    • La repetición «al borde de» en el poema «Al borde» era un recurso de enumeración, aquí en «Nosotros que queríamos» subraya la persistencia de los deseos y anhelos de los oprimidos.
  • Enumeración (y asíndeton): Las listas de lo que fue robado («palabras, el sexo, los nombres entrañables del amor y los cuerpos…») y lo que «ellos» tienen en sus cuerpos («piernas, uñas, sudor, vientre, mocos, colmillos») crean un efecto de acumulación que enfatiza la magnitud del despojo y la cruda materialidad del opresor. El asíndeton (ausencia de conjunciones) acelera el ritmo y le da un tono más contundente.
  • Antítesis/Contraste:
    • El contraste entre la veracidad del lenguaje («pan al pan») y la manipulación («al que mata llamarle de una vez asesino»).
    • La oposición entre «Nosotros» (los oprimidos, los que anhelan la vida) y «Ellos» (los opresores, los que solo saben oprimir).
    • El contraste entre la capacidad de sentir y amar de «Nosotros» y la brutalidad deshumanizada de «Ellos» («manos que no acarician, dedos que no se tocan, / sólo saben firmar y apretar el gatillo»).
  • Metáfora:
    • «Las palabras» robadas simbolizan la libertad de expresión y la capacidad de nombrar la realidad.
    • «El dulce lenguaje de los cuerpos desnudos» es una metáfora de la intimidad, la sensualidad, la autenticidad y la resistencia pasiva o existencial frente a la violencia.
    • «El trigo desbordándose» es una poderosa metáfora de la abundancia, la fertilidad, el crecimiento imparable y, por extensión, la esperanza de un futuro mejor, una revolución o un renacimiento.
    • «Si tu piel es costa, mi lengua es una ola» es una metáfora erótica y sensual que expresa la unión y el deseo.
  • Sinécdoque: «Manos que no acarician, dedos que no se tocan» por los opresores, mostrando su falta de humanidad y ternura a través de una parte de su cuerpo.
  • Alusión histórica/social: Aunque no se nombra directamente, el contexto de la guerra civil española o la posguerra y la dictadura franquista es una alusión clara al despojo de libertades y la represión que sufrió España.
  • Lenguaje directo y emotivo: El poema utiliza un vocabulario sencillo y directo, pero cargado de una fuerte carga emocional. La indignación, la nostalgia por lo perdido y la esperanza se transmiten de manera clara y visceral.
  • Hipérbole: «Nos lo robaron todo» podría considerarse una hipérbole que enfatiza la magnitud del despojo sufrido.

Métrica

El poema no sigue una métrica tradicional o un esquema de rima regular, lo que es característico de la poesía contemporánea, especialmente la de Gloria Fuertes, que a menudo opta por el verso libre.

Vamos a analizar la estructura estrófica y la extensión de los versos:

  • El poema está dividido en seis estrofas.
  • Las estrofas tienen una longitud variable, predominando los cuartetos (estrofas de cuatro versos) y quintetos (estrofas de cinco versos), con una excepción al final.
  • El número de sílabas métricas por verso también es irregular. Se pueden encontrar versos que varían desde el endecasílabo (11 sílabas, que predomina en algunas partes) hasta versos más largos o más cortos, sin una constancia rígida.

Análisis estrófico y silábico (aproximado, considerando licencias poéticas como la sinalefa):

Estrofa 1 (Cuarteto):

  • Recuperar de nuevo los nombres de las cosas, (13/14)
  • llamarle pan al pan, vino, llamarle al vino, (14)
  • al sobaco… sobaco, miserable al destino (14/15)
  • y al que mata llamarle de una vez asesino. (14/15)
    • Predominan los alejandrinos (14 sílabas) o versos largos.

Estrofa 2 (Cuarteto):

  • Nos lo robaron todo: las palabras, el sexo, (14)
  • los nombres entrañables del amor y los cuerpos, (14/15)
  • la gloria de estar vivos, la crítica, la historia, (14/15)
  • Pero no consiguieron robarnos la memoria. (14/15)
    • También predominan los alejandrinos o versos de arte mayor. Hay una rima asonante en los versos pares (sexo/cuerpos – historia/memoria), lo que le da una musicalidad sutil sin ser estricta.

Estrofa 3 (Cuarteto):

  • Ellos tienen también cuerpo bajo la ropa, (14)
  • piernas, uñas, sudor, vientre, mocos, colmillos, (14)
  • manos que no acarician, dedos que no se tocan, (14)
  • sólo saben firmar y apretar el gatillo. (14)
    • Claramente alejandrinos. Rima asonante en los versos pares (ropa/toca, colmillos/gatillo).

Estrofa 4 (Cuarteto):

  • Nosotros que queríamos vivir sencillamente, (14/15)
  • hermanos de la lluvia, del mar, de los amigos, (14)
  • pronunciar las palabras que vencen a la muerte, (14)
  • buscar bajo tu falda alimento y abrigo. (14)
    • Mayormente alejandrinos. Rima asonante en los versos pares (amigos/abrigo).

Estrofa 5 (Quinteto):

  • Nosotros que queríamos nombrar las amapolas, (15/16)
  • decir viento, amanece, rabia, fuego, decir (14)
  • que si tu piel es costa, mi lengua es una ola, (14/15)
  • nosotros que queríamos simplemente vivir… (14/15)
  • nos vimos arrojados a este combate oscuro, (13)
    • Versos largos, con predominio de alejandrinos o ligeramente más largos. Rima asonante (amapolas/ola).

Estrofa 6 (Terceto):

  • sin armas que oponer al acoso enemigo (14)
  • más que el dulce lenguaje de los cuerpos desnudos (14/15)
  • y saber que muy pronto va a desbordarse el trigo. (14/15)
    • También predominan los alejandrinos. Rima asonante (enemigo/trigo).

Conclusión métrica: El poema utiliza predominantemente el verso libre en cuanto a la rima constante y la métrica silábica regular, pero muestra una marcada tendencia al uso de versos largos, con un número de sílabas que oscila mayormente entre 13 y 15 sílabas (lo que los acercaría al alejandrino o a versos de arte mayor). Aunque no hay un patrón de rima estricto, sí se observan rimas asonantes en los versos pares de varias estrofas, lo que aporta una musicalidad sutil y contribuye a la cohesión interna sin someterse a esquemas rígidos. Esta elección métrica refuerza el tono de manifiesto y de voz potente y directa, permitiendo que el mensaje prevalezca sobre la forma tradicional.

El poema «Mi vecino de arriba, don Fulano de Tal».

Es un incisivo retrato de un arquetipo social muy específico de la España de la posguerra y la dictadura. A través de la figura del vecino, el autor construye una crítica mordaz a la hipocresía, el autoritarismo y la represión moral y política que caracterizaron a ciertos sectores de la sociedad española. El poema contrasta la figura de este «don Fulano» con el yo poético, encarnando la confrontación entre dos visiones del mundo: la conservadora, represiva y la que anhela la libertad y la autenticidad.

La primera estrofa presenta al personaje central con una descripción física y moral: «un señor muy calvo, muy serio y muy formal». Estos adjetivos establecen su carácter rígido y convencional. Las acciones que le siguen profundizan en esta imagen: «que va a misa el domingo y fiestas de guardar» lo vincula con una religiosidad superficial y el cumplimiento de las formas. La frase «que es una unidad de destino en lo universal» es una referencia directa al lema franquista «España, unidad de destino en lo universal», lo que sitúa al personaje claramente en el bando ideológico del régimen, convirtiéndolo en un símbolo de su mentalidad. Sus objetivos vitales son la «respetabilidad» y la «responsabilidad» para sus hijos, valores que, sin embargo, se distorsionan al llamar «libertinaje» a la libertad. Esta antítesis es clave: el respeto y la responsabilidad de don Fulano se construyen sobre la represión de la libertad, revelando la falsedad de su moral. La estrofa culmina con un rotundo «ha conseguido todo menos felicidad», que desnuda la vacuidad de una vida basada en la apariencia y la imposición.

La segunda estrofa ahonda en el autoritarismo de don Fulano. Su participación en la Guerra Civil («hizo la guerra y no / va a consentir que opine a quien no la ganó») le otorga una autoridad moral autoimpuesta y una arrogancia que desprecia a quienes no vivieron (o no apoyaron) aquel conflicto. Es «un recto caballero español / Que siempre habla ex cátedra y siempre con razón», lo que subraya su dogmatismo y su incapacidad para el diálogo o la autocrítica.

La tercera estrofa intensifica la crítica, calificando al vecino como «el lobo feroz». Esta metáfora infantil introduce un tono de advertencia y caricatura, señalando su peligrosidad y su rol de antagonista. La descripción de sus actividades cotidianas («que va el domingo al fútbol y ve televisión») lo ancla en la realidad, pero se contrapone a su vanidad («que engorda veinte kilos si le llaman ‘señor'») y su fanatismo político («que pinta en las paredes ‘rojos al paredón'»). Esta última frase es escalofriante, pues revela la violencia subyacente y el odio ideológico que late bajo su fachada de respetabilidad.

La estrofa final introduce la confrontación directa entre don Fulano y el yo poético. Al vecino «le revienta que yo / deje crecer mi barba y cante mi canción», lo que simboliza el rechazo del opresor a la libertad individual, la expresión artística y la no conformidad. La barba y la canción son gestos de autonomía que el «señor formal» no puede tolerar. La última línea, demoledora y brutalmente honesta, muestra el ataque homófobo y machista de don Fulano: «mi vecino de arriba es más hombre que yo / (dice que soy un golfo y que soy maricón)». Aquí, la máscara de «caballero» se desmorona por completo, revelando la homofobia y la misoginia intrínsecas a su concepto de «masculinidad» y «respetabilidad». Es la máxima expresión del juicio moral y la intolerancia del personaje, que Sabina, seguramente experimentó de primera mano. Esta frase no solo denuncia al personaje, sino también a la sociedad que lo produce y lo valida.

En conjunto, el poema es una poderosa crítica social y política disfrazada de retrato costumbrista, utiliza la figura del vecino para denunciar la mentalidad franquista, su rigidez moral, su autoritarismo y su homofobia, mientras que, al mismo tiempo, el yo poético se posiciona como símbolo de la resistencia a través de la libertad personal y la autenticidad.

Recursos literarios

El poema se vale de varios recursos literarios para construir su crítica social y la caracterización del personaje:

  • Antítesis/Contraste: Es un recurso fundamental. La vida de don Fulano se construye sobre la antítesis entre lo que aparenta ser y lo que es: «respetabilidad» vs. la ausencia de «felicidad»; «libertad» vs. «libertinaje»; «formalidad» vs. la violencia inherente. El contraste entre el vecino (la represión) y el yo poético (la libertad) es el eje central del poema.
  • Anáfora: La repetición de la estructura «que + [verbo]» en la primera estrofa («que va a misa», «que es una unidad», «que busca», «que predica», «que llama») enfatiza las acciones y características del personaje, construyendo una imagen acumulativa y casi obsesiva de su comportamiento.
  • Enumeración: La lista de las características y acciones de don Fulano, y luego de lo que le «revienta» del yo poético, contribuye a crear un retrato completo y detallado.
  • Símil/Metáfora:
    • «Mi vecino de arriba es el lobo feroz»: Esta metáfora convierte al personaje en un arquetipo de peligro y amenaza, evocando un cuento infantil para señalar su naturaleza dañina de una manera más accesible y, a la vez, caricaturesca.
    • «engorda veinte kilos si le llaman ‘señor'»: Es una hipérbole que metafóricamente ilustra la vanidad y el ego del personaje, que se infla con el reconocimiento y el respeto social.
  • Intertextualidad/Alusión:
    • «que es una unidad de destino en lo universal»: Alusión directa al lema ideológico del Franquismo, que vincula al personaje con una mentalidad totalitaria y represiva.
    • «el lobo feroz»: Alusión a los cuentos infantiles, que permite asociar al personaje con la maldad y el peligro inherente.
  • Lenguaje coloquial y directo: Gloria Fuertes utiliza un lenguaje accesible y sin artificios, casi conversacional, que facilita la identificación del lector con la situación y el mensaje. Esto es característico de su estilo.
  • Ironía (sutil): La frase «ha conseguido todo menos felicidad» encierra una profunda ironía, pues lo que a ojos de la sociedad puede ser un éxito («respetabilidad»), es un fracaso vital desde una perspectiva humana. La afirmación «mi vecino de arriba es más hombre que yo» dicha por el mismo don Fulano, o a través de su mirada, es irónica en el sentido de que su concepto de «hombre» se basa en la homofobia y la misoginia, vaciándolo de un sentido auténtico de humanidad.
  • Crítica social/Denuncia: El poema funciona como una crítica frontal a la mentalidad conservadora, autoritaria, homófoba y represiva que dominó en la España de la dictadura. La figura del vecino se convierte en un símbolo de la opresión.
  • Yuxtaposición: Las acciones de don Fulano se yuxtaponen a las del yo poético («deje crecer mi barba y cante mi canción»), lo que realza el contraste entre la represión y la libertad.

Métrica

El poema «Mi vecino de arriba, don Fulano de Tal» se caracteriza por el uso de versos alejandrinos (catorce sílabas métricas) con rima asonante en los versos pares, organizados en cuartetas. Esta estructura es bastante regular, lo que confiere al poema un tono sentencioso y casi de letanía, adecuado para el retrato crítico que se presenta.

Vamos a analizar cada estrofa para confirmar la métrica:

Estrofa 1 (Cuarteta):

  • Mi vecino de arriba, don Fulano de Tal, (7+7 = 14 sílabas)
  • es un señor muy calvo, muy serio y muy formal, (7+7 = 14 sílabas)
  • que va a misa el domingo y fiestas de guardar, (7+7 = 14 sílabas)
  • que es una unidad de destino en lo universal, (7+7 = 14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en A-A-A-A (Tal, formal, guardar, universal: rima en vocal a). Esto es lo que se conoce como un monorrimo.

Estrofa 2 (Cuarteta):

  • Mi vecino de arriba hizo la guerra y no (7+7 = 14 sílabas)
  • va a consentir que opine a quien no la ganó, (7+7 = 14 sílabas)
  • mi vecino es un recto caballero español (7+7 = 14 sílabas)
  • Que siempre habla ex cátedra y siempre con razón. (7+7 = 14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en O-O-O-O (no, ganó, español, razón). Otro monorrimo.

Estrofa 3 (Cuarteta):

  • Mi vecino de arriba es el lobo feroz, (7+7 = 14 sílabas)
  • que va el domingo al fútbol y ve televisión, (7+7 = 14 sílabas)
  • que engorda veinte kilos si le llaman «señor», (7+7 = 14 sílabas)
  • que pinta en las paredes «rojos al paredón». (7+7 = 14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en O-O-O-O (feroz, televisión, señor, paredón). Monorrimo.

Estrofa 4 (Cuarteta):

  • Al vecino de arriba le revienta que yo (7+7 = 14 sílabas)
  • deje crecer mi barba y cante mi canción, (7+7 = 14 sílabas)
  • mi vecino de arriba es más hombre que yo (7+7 = 14 sílabas)
  • (dice que soy un golfo y que soy maricón). (7+7 = 14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en O-O-O-O (yo, canción, yo, maricón). Monorrimo.

Conclusión métrica: El poema mantiene una estructura métrica muy regular y constante. Está compuesto por cuartetas de versos alejandrinos (14 sílabas), con una marcada cesura en la séptima sílaba que divide cada verso en dos hemistiquios de siete sílabas. La rima es asonante y monorrima en cada estrofa (todos los versos de cada estrofa riman en asonante entre sí). Esta regularidad y el uso del alejandrino, un verso largo y solemne, aportan un ritmo pausado y un tono de denuncia que refuerza la crítica del contenido. La elección de esta forma tradicional para un tema de crítica social directa es un rasgo distintivo de la poesía de Sabina, que a menudo combinaba la accesibilidad con una técnica sólida.

Calle Melancolía» de Joaquín Sabina es un poema lírico que, a través de la descripción de un paisaje urbano desolado y una introspección personal, explora temas como la soledad, la búsqueda infructuosa, la rutina, la nostalgia y la imposibilidad de escapar de la propia tristeza. La repetición del estribillo central refuerza la sensación de un ciclo ineludible de desilusión.

Comentario de texto

El poema arranca con una imagen sombría y enigmática: «Como quien viaja a lomos de una yegua sombría / por la ciudad camino, no preguntéis a dónde». Esta comparación inicial ya nos sitúa en un tono de peregrinaje existencial, de un deambular sin rumbo definido, movido por una fuerza interior más que por una meta clara. La búsqueda de «un encuentro que me ilumine el día» se topa con la frustrante realidad de «puertas que niegan lo que esconden», simbolizando la falta de conexión y la opacidad de la vida urbana y de las relaciones humanas.

Las dos estrofas siguientes describen un paisaje urbano opresivo y deshumanizado. Las «chimeneas vierten su vómito de humo» sobre un cielo distante, una imagen de contaminación y alejamiento de lo natural. La «fruta de sangre crecida en el asfalto» es una poderosa y cruda metáfora de la violencia, el sufrimiento o la decadencia que surge de un entorno hostil y urbano. Se introduce un contraste con la naturaleza idealizada («Ya el campo estará verde, debe ser primavera»), subrayando la alienación del yo poético en un «barrio donde habito no es ninguna pradera, / desolado paisaje de antenas y de cables». Este paisaje, dominado por la tecnología y la artificialidad, carece de vida y esperanza, acentuando la sensación de aislamiento.

La cuarta estrofa presenta el estribillo central del poema, que se repite al final. Es el eje temático y emocional. «Vivo en el número siete, calle melancolía» es una dirección literal y, a la vez, una poderosa metáfora de su estado de ánimo. El deseo de «mudarse hace años al barrio de la alegría» choca con una incapacidad recurrente para escapar: «pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía». El tranvía simboliza la oportunidad perdida, el tiempo que avanza sin que el yo poético logre subirse a él. La resignación se materializa en el acto de «en la escalera me siento a silbar mi melodía», una imagen de auto-consuelo y aceptación de su confinamiento emocional.

La quinta estrofa retoma la comparación inicial del viaje, ahora a bordo de un «barco enloquecido, / que viene de la noche y va a ninguna parte». Esta imagen refuerza la idea de un deambular sin propósito, un viaje vital descontrolado y sin destino. Los pies que «descienden la cuesta del olvido, / fatigados de tanto andar sin encontrarte» revelan que la búsqueda principal ha sido la de una persona amada o un ideal de compañía, y que esta búsqueda ha resultado exhaustiva e infructuosa, conduciendo al olvido de lo que se busca o incluso de uno mismo.

La rutina de la vuelta a casa se describe en la sexta estrofa: «enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama». Estas acciones, aparentemente triviales, son mecanismos para llenar el vacío y la soledad. Sin embargo, la tensión interna se manifiesta en «me enfado con las sombras que pueblan los pasillos» (proyecciones de su propia angustia o miedos) y la dolorosa aceptación de la ausencia: «y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama». Esta última imagen es desgarradora, una personificación de la nada que deja la persona amada y que el yo poético abraza en su soledad.

La penúltima estrofa vuelve a la imaginería de la conexión y la búsqueda. «Trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse» es una metáfora de la dificultad de aferrarse al pasado y de la falta de un asidero en la memoria. El yo poético se describe como «esa absurda epidemia que sufren las aceras», una imagen de ser una presencia constante y quizás molesta, pero ineludible en el paisaje urbano. La estrofa cierra con una invitación a la persona buscada, pero cargada de ironía y resignación: «si quieres encontrarme, ya sabes dónde estoy», en esa calle Melancolía, en ese estado de ánimo del que no puede escapar.

Finalmente, el poema retorna al estribillo, cerrando el círculo y subrayando la circularidad y la inmutabilidad de la situación. La «calle melancolía» no es solo un lugar físico, sino un estado del alma del que, a pesar de los intentos, el yo poético no logra zafarse, condenado a silbar su melodía de soledad en la escalera de la resignación.

Recursos literarios

El poema de Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios:

  • Símil: Las comparaciones iniciales («Como quien viaja a lomos de una yegua sombría», «Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido») establecen un tono de deambular existencial y desorientación.
  • Metáfora:
    • «yegua sombría»: el estado de ánimo o el destino.
    • «vomito de humo»: la contaminación y la fealdad urbana.
    • «fruta de sangre crecida en el asfalto»: la violencia, la crueldad o el sufrimiento que nace del entorno urbano.
    • «cuesta del olvido»: el camino hacia la resignación o la pérdida de la memoria.
    • «calle melancolía»: el estado emocional del yo poético.
    • «barrio de la alegría»: el estado emocional deseado o un lugar de felicidad.
    • «enredadera que no encuentra ventanas»: la dificultad de aferrarse a los recuerdos o de encontrar una salida.
    • «absurda epidemia que sufren las aceras»: la presencia constante y quizás molesta del yo poético en la ciudad.
  • Personificación:
    • «puertas que niegan lo que esconden»: atribuye voluntad a las puertas.
    • «cielo cada vez más lejano y más alto»: el cielo como una entidad que se aleja.
    • «me abrazo a la ausencia»: personifica la ausencia, haciéndola tangible.
    • «sombras que pueblan los pasillos»: las sombras adquieren una presencia activa.
  • Antítesis/Contraste:
    • El contraste entre el «campo… verde, primavera» y el «barrio… desolado paisaje de antenas y de cables».
    • La oposición entre la «calle melancolía» y el «barrio de la alegría».
    • La búsqueda de «encuentro» frente a la «ausencia».
  • Hipérbole: «un tren interminable» para referirse a una sucesión de eventos o pensamientos que no cesan. «engordo veinte kilos si me llaman ‘señor'» (aunque en el comentario anterior, ahora me doy cuenta de que pertenece a «Mi vecino de arriba…»)
  • Símbolo:
    • La yegua sombría/barco enloquecido: el viaje existencial descontrolado.
    • El tranvía: la oportunidad perdida o el paso ineludible del tiempo.
    • La calle Melancolía: el estado de ánimo predominante y la imposibilidad de escapar de él.
    • Las chimeneas, antenas, cables: la deshumanización y alienación del entorno urbano.
  • Enumeración: Las rutinas cotidianas de la sexta estrofa («enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama») muestran la monotonía y los pequeños escapes del yo poético.
  • Anáfora: La repetición de «Como quien viaja…» al inicio de la primera y quinta estrofas, y la reiteración del estribillo completo.

Métrica

El poema «Calle Melancolía» se compone de ocho estrofas, que en su mayoría son cuartetas (estrofas de cuatro versos), con la excepción de la penúltima que es una quinteta y la última que repite el estribillo. La métrica no es estrictamente regular, pero presenta una clara tendencia al uso de versos de arte mayor, predominantemente alejandrinos (14 sílabas) o versos cercanos a esta medida, y la rima es asonante en los versos pares.

Vamos a analizar la métrica estrofa por estrofa:

Estrofa 1 (Cuarteta):

  • Como quien viaja a lomos de una yegua sombría (14 sílabas)
  • por la ciudad camino, no preguntéis a dónde, (14 sílabas)
  • busco acaso un encuentro que me ilumine el día (14 sílabas)
  • y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asombrosamente, aquí tenemos una rima asonante en A-O (sombría/dónde, día/esconden).

Estrofa 2 (Cuarteta):

  • Las chimeneas vierten su vómito de humo (14 sílabas)
  • a un cielo cada vez más lejano y más alto, (14 sílabas)
  • por las paredes ocres se desparrama el zumo (14 sílabas)
  • de una fruta de sangre crecida en el asfalto. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asónante en U-O (humo/zumo, halto/asfalto).

Estrofa 3 (Cuarteta):

  • Ya el campo estará verde, debe ser primavera, (14 sílabas)
  • cruza por mi mirada un tren interminable, (14 sílabas)
  • el barrio donde habito no es ninguna pradera, (14 sílabas)
  • desolado paisaje de antenas y de cables. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en E-A-E-A (primavera/pradera, interminable/cables).

Estrofa 4 (Cuarteta – Estribillo):

  • Vivo en el número siete, calle melancolía, (14 sílabas)
  • quiero mudarme hace años al barrio de la alegría, (14 sílabas)
  • pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía, (14 sílabas)
  • en la escalera me siento a silbar mi melodía. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asónante en I-A-I-A (melancolía/alegría/tranvía/melodía). Esta es una rima más perfecta, casi consonante, dándole una musicalidad particular al estribillo.

Estrofa 5 (Cuarteta):

  • Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido, (14 sílabas)
  • que viene de la noche y va a ninguna parte, (14 sílabas)
  • así mis pies descienden la cuesta del olvido, (14 sílabas)
  • fatigados de tanto andar sin encontrarte. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en I-O (enloquecido/olvido, parte/encontrarte).

Estrofa 6 (Cuarteta):

  • Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, (14 sílabas)
  • ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama, (14 sílabas)
  • me enfado con las sombras que pueblan los pasillos (14 sílabas)
  • y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en I-O/A-A (cigarrillo/pasillos, crucigrama/cama).

Estrofa 7 (Quinteta):

  • Trepo por tu recuerdo como una enredadera (14 sílabas)
  • que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy (14 sílabas)
  • esa absurda epidemia que sufren las aceras, (14 sílabas)
  • si quieres encontrarme, ya sabes dónde estoy. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en E-A-E-A (enredadera/aceras, agarrarse/estoy).

Estrofa 8 (Cuarteta – Repetición del Estribillo):

  • Vivo en el número siete, calle melancolía, (14 sílabas)
  • quiero mudarme hace años al barrio de la alegría, (14 sílabas)
  • pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía, (14 sílabas)
  • en la escalera me siento a silbar mi melodía. (14 sílabas)
    • Métrica: Versos alejandrinos.
    • Rima: Asonante en I-A-I-A.

Conclusión métrica: El poema mantiene una estructura métrica sorprendentemente consistente. Predominan los versos alejandrinos (14 sílabas), con una rima asonante en los versos pares de cada estrofa. Esta regularidad métrica, unida al ritmo cadencioso de los versos largos, crea una atmósfera melancólica y reflexiva que se adapta perfectamente al contenido del poema. La repetición del estribillo final refuerza la idea de un ciclo sin fin y la naturaleza ineludible de la «Calle Melancolía».

Comentario de texto: «Pongamos que hablo de Madrid» de Joaquín Sabina

«Pongamos que hablo de Madrid» es uno de los himnos no oficiales más reconocibles de la capital española, una canción-poema de Joaquín Sabina que trasciende la mera descripción urbana para convertirse en un retrato agridulce, crudo y profundamente personal de una ciudad viva y contradictoria. A través de una serie de imágenes fragmentadas, el autor construye una visión de Madrid que es a la vez refugio y trampa, un lugar de libertad y de excesos, de belleza y de decadencia. El poema explora temas como la identidad, la desilusión, la cotidianidad, la vida nocturna, la alienación y la omnipresencia de la muerte, todo ello filtrado por una mirada melancólica pero también vital.

El estribillo «pongamos que hablo de Madrid» funciona como un mantra que ancla el poema a su objeto, pero también como una invitación al lector a aceptar esta visión subjetiva del narrador. Es una propuesta de diálogo, una manera de decir: «Esta es mi verdad sobre la ciudad, ¿quieres acompañarme?».

La primera estrofa sitúa Madrid en un espacio de paradoja y retorno: «Allá donde se cruzan los caminos, / donde el mar no se puede concebir, / donde regresa siempre el fugitivo…». Es un punto de encuentro y de huida, un lugar central y, paradójicamente, sin mar, lo que subraya su carácter de ciudad de interior, pero con una amplitud de miras casi oceánica en su capacidad de acoger. La idea del «fugitivo» que regresa sugiere un destino ineludible, una atracción que opera a pesar de los intentos de escape.

Las estrofas siguientes construyen un mosaico de imágenes que definen la vida madrileña:

  • «Donde el deseo viaja en ascensores, / un agujero queda para mí, / que me dejo la vida en sus rincones…». Aquí, el deseo se moderniza y se eleva, simbolizando la búsqueda de placer y oportunidad en la verticalidad de la ciudad. El «agujero» para el yo poético, que «se deja la vida» en sus rincones, sugiere una entrega total y a veces autodestructiva a la ciudad, una fusión entre el habitante y el espacio.
  • «Las niñas ya no quieren ser princesas / y a los niños les da por perseguir / el mar dentro de un vaso de ginebra…». Esta estrofa es una crítica y una observación de la pérdida de la inocencia y el idealismo. Las niñas rechazan los roles tradicionales, mientras los niños buscan una evasión artificial, un «mar» (la libertad, la inmensidad) en el alcohol, reflejo de una juventud desorientada o hastiada.
  • «Los pájaros visitan al psiquiatra, / las estrellas se olvidan de salir, / la muerte pasa en ambulancias blancas…». Esta es una de las estrofas más oscuras. La personificación de los pájaros (símbolo de libertad y naturaleza) que necesitan psiquiatra subraya la locura o el estrés de la vida urbana. Las estrellas que no salen evocan la contaminación lumínica y la oscuridad moral, la pérdida de lo celestial. La imagen de la «muerte pasa en ambulancias blancas» es una metáfora cruda de la omnipresencia de la enfermedad, la violencia o el final en la vida cotidiana de la ciudad.
  • «El sol es una estufa de butano, / la vida un metro a punto de partir, / hay una jeringuilla en el lavabo…». Esta estrofa lleva la imagen de la decadencia al extremo. El sol, fuente de vida, se reduce a un objeto artificial y humilde, una «estufa de butano», reflejo de la artificialidad y la desilusión. La vida se convierte en una rutina mecánica y sin destino claro, un «metro a punto de partir». La «jeringuilla en el lavabo» es una imagen potente y directa de la drogadicción, un recordatorio brutal de la cara más oscura de la ciudad, de sus adicciones y marginalidades.

La estrofa final es una declaración de despedida y anhelo de retorno a los orígenes ante la inminencia de la muerte: «Cuando la muerte venga a visitarme / que me lleven al sur donde nací, / aquí no queda sitio para nadie…». A pesar de la profunda conexión con Madrid, el narrador reconoce que es un lugar que consume y no perdona, que al final no deja espacio ni siquiera para la muerte. Es un adiós melancólico a una ciudad que ha sido vital pero que, en el fondo, no es el lugar del descanso final, sino de la constante vorágine. El «sur donde nací» es el refugio, la raíz, la paz en contraste con el caos madrileño.

En síntesis, «Pongamos que hablo de Madrid» es una canción-poema que captura la esencia de la capital española con una mirada que no oculta sus sombras. Es un testimonio de la vida urbana moderna, con sus libertades y sus trampas, su brillo y su miseria, y la forma en que una ciudad puede llegar a ser una parte intrínseca de la identidad de quien la habita.

Recursos literarios

El poema de Sabina utiliza una rica variedad de recursos literarios:

  • Anáfora: La repetición constante del estribillo «pongamos que hablo de Madrid» al final de cada estrofa, no solo le da cohesión al poema, sino que también refuerza la idea central y el propósito del hablante lírico, actuando como un leitmotiv.
  • Metáfora:
    • «el deseo viaja en ascensores»: el deseo como algo que asciende rápidamente, moderno, urbano.
    • «me dejo la vida en sus rincones»: la entrega total del yo poético a la ciudad, casi una autodestrucción.
    • «el mar dentro de un vaso de ginebra»: la búsqueda de una evasión o un ideal de libertad en el alcohol.
    • «la muerte pasa en ambulancias blancas»: la muerte se personifica como un ente que transita la ciudad, omnipresente, a través de sus vehículos.
    • «El sol es una estufa de butano»: el sol, fuente de vida, se degrada a un objeto artificial y común, sugiriendo un Madrid desnaturalizado o un calor opresivo y artificial.
    • «la vida un metro a punto de partir»: la vida reducida a un viaje monótono y sin control, una rutina marcada por el transporte público y la falta de un destino claro.
    • «una jeringuilla en el lavabo»: una imagen directa y cruda de la drogadicción, símbolo de la marginalidad y los excesos.
  • Personificación:
    • «Los pájaros visitan al psiquiatra»: atribuye estrés y problemas psicológicos a los pájaros, reflejando la locura o el agobio de la vida urbana.
    • «las estrellas se olvidan de salir»: las estrellas, seres celestiales, se deshumanizan y descuidan su función, sugiriendo la falta de luz y esperanza, o la contaminación.
    • «la muerte venga a visitarme»: la muerte como una entidad que visita, invitando a una relación más íntima o inevitable.
  • Antítesis/Contraste:
    • «donde el mar no se puede concebir» vs. «el mar dentro de un vaso de ginebra»: la imposibilidad del mar real frente a su búsqueda artificial.
    • La idealización o el tópico de Madrid (quizás como capital vibrante) frente a las imágenes de decadencia y desilusión que presenta el poema.
    • La vida y el deseo frente a la muerte y la jeringuilla.
  • Alusión/Contexto social: Las «jeringuillas en el lavabo» son una clara alusión al problema de la drogadicción en los años 80 y 90, especialmente el consumo de heroína, que afectó gravemente a las ciudades españolas, incluido Madrid.
  • Símbolo:
    • El ascensor: la modernidad, la verticalidad, el ascenso social o la búsqueda de nuevas experiencias.
    • El vaso de ginebra: la evasión, el ocio nocturno, la búsqueda de placer o la autodestrucción.
    • Las ambulancias blancas: la enfermedad, la muerte, la emergencia en la ciudad.
    • El metro: la rutina, la prisa, la vida urbana en constante movimiento pero a menudo sin rumbo claro.
    • El «sur donde nací»: el origen, la paz, la identidad profunda, el refugio final.
  • Lenguaje coloquial y directo: El vocabulario de Sabina es cercano, con expresiones cotidianas que conectan con el oyente («me dejo la vida», «les da por perseguir»).
  • Ironía: Hay una ironía subyacente en la descripción de Madrid como un lugar de libertad y exceso que, al final, «no deja sitio para nadie», consumiendo a sus habitantes.

Métrica

El poema «Pongamos que hablo de Madrid» no sigue una métrica o esquema de rima tradicional español de manera estricta, lo que es característico de la canción moderna y la poesía contemporánea, que a menudo opta por la versificación irregular y la rima libre o asonante para priorizar el mensaje y la naturalidad del lenguaje. Sin embargo, sí presenta patrones recurrentes que le dan musicalidad y cohesión.

Vamos a analizar la estructura y los versos:

  • Estructura estrófica: El poema está compuesto por estrofas de cuatro versos (cuartetas), seguidas de un verso que es el estribillo. En total, tiene seis estrofas.
  • Extensión de los versos: Los versos son de arte mayor, con una clara tendencia al endecasílabo (11 sílabas) y al dodecasílabo (12 sílabas), aunque con algunas variaciones. El estribillo es un hexasílabo (6 sílabas).

Análisis estrófico y silábico (aproximado, considerando licencias poéticas como la sinalefa):

Estrofa 1:

  • A-llá don-de se cru-zan los ca-mi-nos, (11)
  • don-de el mar no se pue-de con-ce-bir, (11)
  • don-de re-gre-sa siem-pre el fu-gi-ti-vo… (12)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Estrofa 2:

  • Don-de el de-se-o via-ja en as-cen-so-res, (12)
  • un a-gu-je-ro que-da pa-ra mí, (11)
  • que me de-jo la vi-da en sus rin-co-nes… (12)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Estrofa 3:

  • Las ni-ñas ya no quie-ren ser prin-ce-sas (12)
  • y a los ni-ños les da por per-se-guir (12)
  • el mar den-tro de un va-so de gi-ne-bra… (13)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Estrofa 4:

  • Los pá-ja-ros vi-si-tan al psi-quia-tra, (13)
  • las es-tre-llas se ol-vi-dan de sa-lir, (12)
  • la muer-te pa-sa en am-bu-lan-cias blan-cas… (13)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Estrofa 5:

  • El sol es u-na es-tu-fa de bu-ta-no, (12)
  • la vi-da un me-tro a pun-to de par-tir, (12)
  • hay u-na je-rin-gui-lla en el la-va-bo… (13)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Estrofa 6:

  • Cuan-do la muer-te ven-ga a vi-si-tar-me (12)
  • que me lle-ven al sur don-de na-cí, (12)
  • a-quí no que-da si-tio pa-ra na-die… (12)
  • pon-ga-mos que ha-blo de Ma-drid. (6) – Estribillo

Rima: La rima predominante es asonante en los versos pares de cada estrofa, incluyendo el estribillo. Observamos la rima en -ir (-ibir, -mí, -guir, -salir, -partir, -nací, etc.) en los versos que riman con el estribillo «Madrid». Los versos impares suelen quedar libres o con rima asonante muy laxa.

Conclusión métrica: Sabina emplea una métrica flexible que, si bien se apoya en el arte mayor (predominio del endecasílabo y dodecasílabo), no se ciñe a una regularidad estricta. La rima asonante y la estructura de cuartetas con un estribillo fijo otorgan al poema una musicalidad reconocible y un ritmo que facilita su memorización y su carácter de canción, sin sacrificar la naturalidad y la fluidez del lenguaje coloquial. Esta elección métrica refuerza la sensación de un discurso espontáneo y personal, en consonancia con el estilo sabiniano.

Comentario de texto: «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina

El poema «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina es un crudo y directo retrato de un joven marginal, delincuente y desilusionado, enmarcado en un ambiente suburbial de pobreza y violencia. A través de una descripción implacable, Sabina no solo dibuja al personaje, sino que también ofrece una crítica social subyacente sobre los factores que moldean la vida de individuos en los estratos más desfavorecidos de la sociedad. El poema aborda temas como la marginalidad, la delincuencia, la falta de oportunidades, la rebeldía y el fatalismo.

La primera estrofa presenta al personaje central con una acumulación de adjetivos y sustantivos que construyen su identidad: «Macarra de ceñido pantalón, pandillero tatuado y suburbial». Estas descripciones físicas y de pertenencia a un grupo lo sitúan en un contexto de rebeldía y exclusión. La estrofa se vuelve más profunda al trazar su origen y filiación: «hijo de la derrota y el alcohol, sobrino del dolor, primo hermano de la necesidad». Estas personificaciones de conceptos abstractos (derrota, alcohol, dolor, necesidad) establecen un linaje de sufrimiento y carencia, sugiriendo que su destino está marcado por un entorno adverso desde el nacimiento. Su identidad no es una elección, sino una herencia.

La segunda estrofa describe su «educación» y su modus operandi: «Tuviste por escuela una prisión, por maestra una mesa de billar». Estas metáforas invierten los roles de la educación formal, señalando que su aprendizaje ha sido en el mundo del crimen y la calle, donde la supervivencia y la astucia son las lecciones principales. La frase «te lo montas de guapo y de matón, de golfo y de ladrón, y de darle al canuto cantidad» es una enumeración de sus roles y hábitos, mostrando su identidad multifacética de delincuente callejero, consumidor de drogas y figura intimidante. El lenguaje coloquial («te lo montas de», «canuto») refuerza la autenticidad del retrato.

La tercera estrofa subraya la juventud y la precoz criminalidad del personaje, así como su desapego de las normas sociales: «Aún no tienes años pa’ votar y ya pasas del rollo de vivir». Esta precocidad en la delincuencia se asocia con una apatía vital («pasas del rollo de vivir»), una falta de perspectiva o esperanza. La acusación directa «chorizo y delincuente habitual contra la propiedad» lo etiqueta claramente. La frase final, «de los que no te dejan elegir», añade un matiz de crítica social y justificación, sugiriendo que su delincuencia es una respuesta a la falta de oportunidades y de agencia en su propia vida, un gesto de rebeldía contra un sistema que lo excluye.

La cuarta y última estrofa culmina con una escena que es la síntesis de su vida delictiva: «Si al fondo del oscuro callejón un bugati te come la moral, a punta de navaja y empujón, el coche vacilón va cambiando de dueño y de lugar». El «oscuro callejón» es el escenario de su acción, un espacio de anonimato y peligro. El «bugati» representa el lujo y la riqueza que se opone a su pobreza, lo que «le come la moral», es decir, despierta su resentimiento y su deseo de apropiación. La escena de robo («a punta de navaja y empujón») es cruda y directa, sin adornos. La imagen del «coche vacilón va cambiando de dueño y de lugar» cierra el poema con una nota de circularidad y fatalismo: es una acción recurrente, una forma de vida que se repite, una consecuencia inevitable de su existencia marginal.

En resumen, el poema es un retrato descarnado y sin concesiones de la marginalidad urbana. Sabina no glorifica al personaje, pero sí lo contextualiza, mostrando las raíces de su comportamiento en la privación y la exclusión social. El lenguaje es directo y crudo, reflejando la dureza del ambiente que describe.

Recursos literarios

El poema «Que demasiado. Malas compañías» utiliza varios recursos literarios para construir su potente retrato:

  • Epíteto: Abundancia de adjetivos calificativos que refuerzan la imagen del personaje: «macarra», «ceñido», «tatuado», «suburbial», «guapo», «matón», «golfo», «ladrón», «chorizo», «delincuente habitual», «oscuro», «vacilón».
  • Personificación:
    • «hijo de la derrota y el alcohol, sobrino del dolor, primo hermano de la necesidad»: Las abstracciones (derrota, alcohol, dolor, necesidad) se personifican como miembros de la familia del personaje, creando un linaje de sufrimiento y carencia que ha forjado su identidad.
  • Metáfora:
    • «Tuviste por escuela una prisión, por maestra una mesa de billar»: La prisión y la mesa de billar son metáforas de su verdadera educación, no académica, sino en el mundo de la delincuencia y la calle.
    • «pasas del rollo de vivir»: Metáfora de la apatía, la falta de interés o desidia ante la vida convencional.
    • «un bugati te come la moral»: El lujo del coche «come» la moral del joven, es decir, despierta su resentimiento, su deseo de apropiación o lo corrompe.
  • Alusión/Contexto social: La mención de «pandillero», «canuto», «chorizo», «delincuente habitual» y la escena del robo con navaja remiten directamente a un contexto de delincuencia juvenil y marginalidad urbana, típico de ciertos barrios en las décadas en que Sabina escribe. La frase «Aún no tienes años pa’ votar» subraya su juventud y la precocidad de su vida criminal.
  • Lenguaje coloquial y directo: El uso de expresiones informales y jerga callejera («macarra», «canuto», «rollo», «chorizo», «vacilón», «te lo montas de») le confiere autenticidad y realismo al retrato del personaje y a la atmósfera que lo rodea.
  • Enumeración (y asíndeton): La acumulación de características y roles («de guapo y de matón, de golfo y de ladrón, y de darle al canuto cantidad») o la lista de sus «familiares» (derrota, alcohol, dolor, necesidad) crea un efecto de saturación y refuerza la imagen del personaje. El asíndeton (ausencia de conjunciones) acelera el ritmo y enfatiza la acumulación.
  • Antítesis/Contraste:
    • La juventud del personaje («Aún no tienes años pa’ votar») en contraste con su ya consolidada identidad de «delincuente habitual».
    • La propiedad y el lujo («bugati») frente a la carencia y la marginalidad del protagonista, que lo llevan al robo.
    • La idea de «elegir» (libertad) frente a la sensación de no poder hacerlo, lo que justifica la delincuencia como única opción.
  • In medias res: El poema sumerge al lector directamente en la descripción del personaje, sin preámbulos.
  • Tono: El tono es crudo, realista, de denuncia social, pero también con una veta de fatalismo y resignación ante el destino del personaje. No hay romanticismo, sino una observación directa de la marginalidad.

Métrica

El poema «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina presenta una métrica y rima bastante regulares, lo que es característico de su estilo de canción de autor, donde la estructura lírica a menudo se adapta para la musicalidad. El poema está compuesto por estrofas de cuatro versos (cuartetas) con un predominio de versos alejandrinos (14 sílabas) y rima asonante en los versos pares.

Vamos a analizar la estructura y los versos:

Estrofa 1 (Cuarteta):

  • Ma-ca-rra de ce-ñi-do pan-ta-lón, (11) – Aquí es un endecasílabo. Sabina suele mezclar, pero el ritmo apunta a un verso largo.
  • pan-di-lle-ro ta-tua-do y su-bur-bial, (12)
  • hi-jo de la de-rro-ta y el al-co-hol, (12)
  • so-bri-no del do-lor, pri-mo her-ma-no de la ne-ce-si-dad. (17) – Este verso es significativamente más largo, un alejandrino o un heptadecasílabo, rompiendo la uniformidad pero quizás buscando un efecto de acumulación en la descripción del «linaje».
    • Rima: Asonante en O-A (pantalón/alcohol; suburbial/necesidad).

Estrofa 2 (Cuarteta):

  • Tu-vis-te por es-cue-la u-na pri-sión, (11)
  • por maes-tra u-na me-sa de bi-llar, (11)
  • te lo mon-tas de gua-po y de ma-tón, (12)
  • de gol-fo y de la-drón, y de dar-le al ca-nu-to can-ti-dad. (18) – Otro verso muy largo, acentuando la acumulación de rasgos.
    • Rima: Asonante en O-A (prisión/matón/ladrón; billar/cantidad).

Estrofa 3 (Cuarteta):

  • Aún no tie-nes a-ños pa’ vo-tar (10)
  • y ya pa-sas del ro-llo de vi-vir, (11)
  • cho-ri-zo y de-lin-cuen-te ha-bi-tual (12)
  • con-tra la pro-pie-dad de los que no te de-jan e-le-gir. (18) – Otro verso muy largo, que refuerza la crítica social y la extensión de la «acusación».
    • Rima: Asonante en A-I (votar/habitual; vivir/elegir).

Estrofa 4 (Cuarteta):

  • Si al fon-do del os-cu-ro ca-lle-jón (12)
  • un bu-ga-ti te co-me la mo-ral, (11)
  • a pun-ta de na-va-ja y em-pu-jón, (12)
  • el co-che va-ci-lón va cam-bian-do de due-ño y de lu-gar. (19) – El verso más largo, casi un verso de pie quebrado invertido, que estira el final con la acción y la consecuencia.
    • Rima: Asonante en O-A (callejón/empujón; moral/lugar).

Conclusión métrica: El poema utiliza cuartetas con una rima asonante clara en los versos pares (o a veces en todos los versos de la estrofa, creando monorrimos asonantes, como en el caso de ‘ón’/’ol’ y ‘al’/’ad’). Aunque hay una tendencia a los versos de arte mayor (endecasílabos y dodecasílabos principalmente), Sabina se permite licencias notables en la extensión de algunos versos, especialmente los últimos de cada estrofa, que son inusualmente largos. Esta irregularidad métrica, si bien no es clásica, contribuye al ritmo oral y narrativo de la canción, permitiendo una mayor fluidez en la descripción y la acumulación de detalles. La ruptura de la regularidad en el último verso de cada estrofa puede servir para dar un mayor peso y énfasis a la idea que cierra cada una de ellas, generando un efecto de expansión o remate.

Comentario de texto: «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina

El poema «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina es un crudo y directo retrato de un joven marginal, delincuente y desilusionado, enmarcado en un ambiente suburbial de pobreza y violencia. A través de una descripción implacable, Sabina no solo dibuja al personaje, sino que también ofrece una crítica social subyacente sobre los factores que moldean la vida de individuos en los estratos más desfavorecidos de la sociedad. El poema aborda temas como la marginalidad, la delincuencia, la falta de oportunidades, la rebeldía y el fatalismo.

La primera estrofa presenta al personaje central con una acumulación de adjetivos y sustantivos que construyen su identidad: «Macarra de ceñido pantalón, pandillero tatuado y suburbial». Estas descripciones físicas y de pertenencia a un grupo lo sitúan en un contexto de rebeldía y exclusión. La estrofa se vuelve más profunda al trazar su origen y filiación: «hijo de la derrota y el alcohol, sobrino del dolor, primo hermano de la necesidad». Estas personificaciones de conceptos abstractos (derrota, alcohol, dolor, necesidad) establecen un linaje de sufrimiento y carencia, sugiriendo que su destino está marcado por un entorno adverso desde el nacimiento. Su identidad no es una elección, sino una herencia.

La segunda estrofa describe su «educación» y su modus operandi: «Tuviste por escuela una prisión, por maestra una mesa de billar». Estas metáforas invierten los roles de la educación formal, señalando que su aprendizaje ha sido en el mundo del crimen y la calle, donde la supervivencia y la astucia son las lecciones principales. La frase «te lo montas de guapo y de matón, de golfo y de ladrón, y de darle al canuto cantidad» es una enumeración de sus roles y hábitos, mostrando su identidad multifacética de delincuente callejero, consumidor de drogas y figura intimidante. El lenguaje coloquial («te lo montas de», «canuto») refuerza la autenticidad del retrato.

La tercera estrofa subraya la juventud y la precoz criminalidad del personaje, así como su desapego de las normas sociales: «Aún no tienes años pa’ votar y ya pasas del rollo de vivir». Esta precocidad en la delincuencia se asocia con una apatía vital («pasas del rollo de vivir»), una falta de perspectiva o esperanza. La acusación directa «chorizo y delincuente habitual contra la propiedad» lo etiqueta claramente. La frase final, «de los que no te dejan elegir», añade un matiz de crítica social y justificación, sugiriendo que su delincuencia es una respuesta a la falta de oportunidades y de agencia en su propia vida, un gesto de rebeldía contra un sistema que lo excluye.

La cuarta y última estrofa culmina con una escena que es la síntesis de su vida delictiva: «Si al fondo del oscuro callejón un bugati te come la moral, a punta de navaja y empujón, el coche vacilón va cambiando de dueño y de lugar». El «oscuro callejón» es el escenario de su acción, un espacio de anonimato y peligro. El «bugati» representa el lujo y la riqueza que se opone a su pobreza, lo que «le come la moral», es decir, despierta su resentimiento y su deseo de apropiación. La escena de robo («a punta de navaja y empujón») es cruda y directa, sin adornos. La imagen del «coche vacilón va cambiando de dueño y de lugar» cierra el poema con una nota de circularidad y fatalismo: es una acción recurrente, una forma de vida que se repite, una consecuencia inevitable de su existencia marginal.

En resumen, el poema es un retrato descarnado y sin concesiones de la marginalidad urbana. Sabina no glorifica al personaje, pero sí lo contextualiza, mostrando las raíces de su comportamiento en la privación y la exclusión social. El lenguaje es directo y crudo, reflejando la dureza del ambiente que describe.

Recursos literarios

El poema «Que demasiado. Malas compañías» utiliza varios recursos literarios para construir su potente retrato:

  • Epíteto: Abundancia de adjetivos calificativos que refuerzan la imagen del personaje: «macarra», «ceñido», «tatuado», «suburbial», «guapo», «matón», «golfo», «ladrón», «chorizo», «delincuente habitual», «oscuro», «vacilón».
  • Personificación:
    • «hijo de la derrota y el alcohol, sobrino del dolor, primo hermano de la necesidad»: Las abstracciones (derrota, alcohol, dolor, necesidad) se personifican como miembros de la familia del personaje, creando un linaje de sufrimiento y carencia que ha forjado su identidad.
  • Metáfora:
    • «Tuviste por escuela una prisión, por maestra una mesa de billar»: La prisión y la mesa de billar son metáforas de su verdadera educación, no académica, sino en el mundo de la delincuencia y la calle.
    • «pasas del rollo de vivir»: Metáfora de la apatía, la falta de interés o desidia ante la vida convencional.
    • «un bugati te come la moral»: El lujo del coche «come» la moral del joven, es decir, despierta su resentimiento, su deseo de apropiación o lo corrompe.
  • Alusión/Contexto social: La mención de «pandillero», «canuto», «chorizo», «delincuente habitual» y la escena del robo con navaja remiten directamente a un contexto de delincuencia juvenil y marginalidad urbana, típico de ciertos barrios en las décadas en que Sabina escribe. La frase «Aún no tienes años pa’ votar» subraya su juventud y la precocidad de su vida criminal.
  • Lenguaje coloquial y directo: El uso de expresiones informales y jerga callejera («macarra», «canuto», «rollo», «chorizo», «vacilón», «te lo montas de») le confiere autenticidad y realismo al retrato del personaje y a la atmósfera que lo rodea.
  • Enumeración (y asíndeton): La acumulación de características y roles («de guapo y de matón, de golfo y de ladrón, y de darle al canuto cantidad») o la lista de sus «familiares» (derrota, alcohol, dolor, necesidad) crea un efecto de saturación y refuerza la imagen del personaje. El asíndeton (ausencia de conjunciones) acelera el ritmo y enfatiza la acumulación.
  • Antítesis/Contraste:
    • La juventud del personaje («Aún no tienes años pa’ votar») en contraste con su ya consolidada identidad de «delincuente habitual».
    • La propiedad y el lujo («bugati») frente a la carencia y la marginalidad del protagonista, que lo llevan al robo.
    • La idea de «elegir» (libertad) frente a la sensación de no poder hacerlo, lo que justifica la delincuencia como única opción.
  • In medias res: El poema sumerge al lector directamente en la descripción del personaje, sin preámbulos.
  • Tono: El tono es crudo, realista, de denuncia social, pero también con una veta de fatalismo y resignación ante el destino del personaje. No hay romanticismo, sino una observación directa de la marginalidad.

Métrica

El poema «Que demasiado. Malas compañías» de Joaquín Sabina presenta una métrica y rima bastante regulares, lo que es característico de su estilo de canción de autor, donde la estructura lírica a menudo se adapta para la musicalidad. El poema está compuesto por estrofas de cuatro versos (cuartetas) con un predominio de versos alejandrinos (14 sílabas) y rima asonante en los versos pares.

Vamos a analizar la estructura y los versos:

Estrofa 1 (Cuarteta):

  • Ma-ca-rra de ce-ñi-do pan-ta-lón, (11) – Aquí es un endecasílabo. Sabina suele mezclar, pero el ritmo apunta a un verso largo.
  • pan-di-lle-ro ta-tua-do y su-bur-bial, (12)
  • hi-jo de la de-rro-ta y el al-co-hol, (12)
  • so-bri-no del do-lor, pri-mo her-ma-no de la ne-ce-si-dad. (17) – Este verso es significativamente más largo, un alejandrino o un heptadecasílabo, rompiendo la uniformidad pero quizás buscando un efecto de acumulación en la descripción del «linaje».
    • Rima: Asonante en O-A (pantalón/alcohol; suburbial/necesidad).

Estrofa 2 (Cuarteta):

  • Tu-vis-te por es-cue-la u-na pri-sión, (11)
  • por maes-tra u-na me-sa de bi-llar, (11)
  • te lo mon-tas de gua-po y de ma-tón, (12)
  • de gol-fo y de la-drón, y de dar-le al ca-nu-to can-ti-dad. (18) – Otro verso muy largo, acentuando la acumulación de rasgos.
    • Rima: Asonante en O-A (prisión/matón/ladrón; billar/cantidad).

Estrofa 3 (Cuarteta):

  • Aún no tie-nes a-ños pa’ vo-tar (10)
  • y ya pa-sas del ro-llo de vi-vir, (11)
  • cho-ri-zo y de-lin-cuen-te ha-bi-tual (12)
  • con-tra la pro-pie-dad de los que no te de-jan e-le-gir. (18) – Otro verso muy largo, que refuerza la crítica social y la extensión de la «acusación».
    • Rima: Asonante en A-I (votar/habitual; vivir/elegir).

Estrofa 4 (Cuarteta):

  • Si al fon-do del os-cu-ro ca-lle-jón (12)
  • un bu-ga-ti te co-me la mo-ral, (11)
  • a pun-ta de na-va-ja y em-pu-jón, (12)
  • el co-che va-ci-lón va cam-bian-do de due-ño y de lu-gar. (19) – El verso más largo, casi un verso de pie quebrado invertido, que estira el final con la acción y la consecuencia.
    • Rima: Asonante en O-A (callejón/empujón; moral/lugar).

Conclusión métrica: El poema utiliza cuartetas con una rima asonante clara en los versos pares (o a veces en todos los versos de la estrofa, creando monorrimos asonantes, como en el caso de ‘ón’/’ol’ y ‘al’/’ad’). Aunque hay una tendencia a los versos de arte mayor (endecasílabos y dodecasílabos principalmente), Sabina se permite licencias notables en la extensión de algunos versos, especialmente los últimos de cada estrofa, que son inusualmente largos. Esta irregularidad métrica, si bien no es clásica, contribuye al ritmo oral y narrativo de la canción, permitiendo una mayor fluidez en la descripción y la acumulación de detalles. La ruptura de la regularidad en el último verso de cada estrofa puede servir para dar un mayor peso y énfasis a la idea que cierra cada una de ellas, generando un efecto de expansión o remate.

Este comentario abordará la métrica y los recursos literarios presentes en la letra de la canción «Caballo de cartón» de Joaquín Sabina, perteneciente a su álbum Ruleta rusa (1984). La canción retrata la rutina de una persona en la ciudad, intercalando la monotonía diaria con un anhelo de escape y romanticismo.

Métrica

La estructura métrica de «Caballo de cartón» es irregular, lo cual es habitual en las letras de canciones populares y en la obra de Sabina, que prioriza la narrativa y el ritmo musical sobre una estricta adhesión a las formas poéticas tradicionales. Sin embargo, podemos identificar algunas características:

  • Versos heterométricos: Los versos no mantienen una longitud fija. Encontramos desde versos más cortos como «Tirso de Molina, Sol, Gran Vía, Tribunal» hasta otros más extensos como «Cada mañana bostezas, amenazas al despertador». Esta variación contribuye a la naturalidad del lenguaje y a la sensación de fluidez narrativa.
  • Ausencia de rima consonante regular: La canción no sigue un esquema de rima fijo y predecible. En algunos casos, se perciben rimas asonantes o consonantes ocasionales («despertador» / «sol», «croissant» / «soledad»), pero no constituyen un patrón constante. Esto libera la expresión y permite a Sabina centrarse en el contenido y la musicalidad intrínseca de las palabras.
  • Estribillo: La canción presenta un estribillo claro y recurrente: «Tirso de Molina, Sol, Gran Vía, Tribunal, / ¿dónde queda tu oficina para irte a buscar? / Cuando la ciudad pinte sus labios de neón / subirás en mi caballo de cartón. / Me podrán robar tus días, tus noches no.» Este estribillo, además de cohesionar la estructura, refuerza el tema central de la búsqueda y el escape.

Recursos literarios

La letra de Sabina es rica en imágenes y figuras retóricas que construyen un retrato vívido de la rutina urbana y el deseo de trascenderla.

  • Personificación:
    • «amenazas al despertador»: Se le atribuye al despertador la capacidad de ser amenazado, humanizando el acto de enfrentarse al inicio del día.
    • «Cuando todavía duerme el sol»: El sol adquiere la cualidad humana de dormir, indicando la temprana hora de la mañana.
    • «Cuando la ciudad pinte sus labios de neón»: La ciudad se personifica como un ser que se maquilla, refiriéndose al encendido de las luces nocturnas.
  • Metáfora:
    • «Mínima tregua en el bar»: El descanso en el bar se equipara a una «tregua», sugiriendo que la vida cotidiana es una batalla o una lucha.
    • «carne de cañón y soledad»: La gente en el metro es metafóricamente descrita como «carne de cañón», resaltando su vulnerabilidad y su destino predecible dentro de la rutina, y asociada a la «soledad».
    • «caballo de cartón»: Esta es la metáfora central y más potente de la canción. El «caballo de cartón» simboliza un escape humilde, quizás infantil o imaginario, pero que ofrece libertad y romanticismo frente a la gris realidad. Aunque no es un caballo real, su valor radica en lo que representa: la posibilidad de soñar y huir.
    • «danza de trajes sin cuerpos»: Se refiere a la monotonía y deshumanización de las personas en el metro, que parecen autómatas definidos por su vestimenta, sin individualidad.
  • Hipérbole:
    • «el metro huele a podrido»: Aunque el metro puede oler mal, la expresión «a podrido» exagera la intensidad del mal olor para enfatizar la desagradable experiencia.
    • «hace siglos que pensaron ‘Las cosas mañana irán mejor'»: La expresión «hace siglos» magnifica el tiempo de espera y la frustración ante la falta de cambio.
  • Enumeración / Polisíndeton:
    • «Tirso de Molina, Sol, Gran Vía, Tribunal»: La enumeración de estaciones de metro no solo sitúa la acción en Madrid, sino que también crea un efecto de monotonía y de recorrido obligado. La repetición de esta enumeración en el estribillo refuerza la idea de un camino preestablecido.
  • Sinestesia:
    • «el metro huele a podrido»: Aunque la sinestesia implica la mezcla de sentidos, aquí el olor se asocia a algo desagradable, creando una imagen sensorial potente.
  • Antítesis / Contraste:
    • «Ambiguas horas que mezclan al borracho y al madrugador»: Se presenta el contraste entre dos tipos de personas que coinciden en la misma franja horaria, resaltando la naturaleza «ambigua» de ese momento del día.
    • «es pronto para el deseo y muy tarde para el amor»: Esta frase final del tercer párrafo cierra con un amargo contraste entre el deseo y el amor, sugiriendo un momento vital donde ninguna de las dos cosas parece encontrar su lugar.
    • «Me podrán robar tus días, tus noches no»: El contraste entre «días» (asociados a la rutina y el trabajo) y «noches» (asociadas a la libertad y el amor) subraya la idea de que, a pesar de las limitaciones diurnas, la noche ofrece un espacio de intimidad y escape.
  • Onomatopeya / Aliteración:
    • «gruñendo»: El sonido de gruñir contribuye a la atmósfera de desagrado matutino.
    • «brama»: El sonido de «brama» para la voz del jefe sugiere un tono fuerte y autoritario.

En resumen, «Caballo de cartón» es una canción que, a través de una métrica flexible y un uso magistral de recursos literarios, consigue plasmar la opresión de la rutina urbana y el anhelo de evasión. El «caballo de cartón» se erige como un símbolo poderoso de la imaginación y el romanticismo como vías de escape frente a la cruda realidad. La habilidad de Sabina para combinar lo cotidiano con lo poético es lo que le otorga a esta letra su profundidad y resonancia emocional.

Comentario de texto: «Ocupen su localidad» (Joaquín Sabina)

La canción «Ocupen su localidad», incluida en el álbum Ruleta rusa (1984) de Joaquín Sabina, se presenta como una provocadora invitación a un espectáculo circense o de variedades que, bajo una apariencia de diversión, esconde una crítica mordaz a la sociedad y sus hipocresías, así como una celebración de lo marginal y lo transgresor. Sabina construye un universo donde lo sórdido, lo perverso y lo insólito se exhiben sin tapujos, desafiando las convenciones morales de la época.

Métrica

La métrica de «Ocupen su localidad», al igual que en muchas de las letras de Sabina, se caracteriza por su irregularidad y flexibilidad, adaptándose más al ritmo musical y a la naturalidad del lenguaje coloquial que a las normas poéticas clásicas. No obstante, podemos señalar algunos rasgos:

  • Versos de arte menor y mayor combinados: Coexisten versos de distintas longitudes, aunque predominan los de arte menor (octosílabos, heptasílabos, etc.) que otorgan un ritmo ágil y cercano a la canción popular. Por ejemplo, el cuarteto inicial alterna versos de ocho sílabas («Vengan pequeños y grandes») con otros de doce o más, lo que demuestra la libertad del autor.
  • Ausencia de rima consonante regular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la letra. Sabina utiliza ocasionalmente rimas asonantes o consonantes de forma esporádica («fin» / «divertir»; «atención» / «telón»; «amor» / «precoz»; «usted» / «beber»), pero la rima no es el elemento estructurador principal. Esto le permite una mayor libertad expresiva y un tono más conversacional.
  • Estribillo: La canción cuenta con un estribillo claro y repetitivo: «Ocupen su localidad y presten todos atención, / a punto está de levantarse el telón.» Este estribillo actúa como un ancla que refuerza la idea central del «espectáculo» y otorga cohesión a la estructura de la canción. La rima asonante en «-ón» es evidente aquí.
  • Ritmo ágil y directo: La sencillez métrica y la falta de ataduras en la rima contribuyen a un ritmo rápido y directo, que busca la complicidad inmediata con el oyente, como si realmente estuviera invitando a un evento.

Recursos literarios

Sabina emplea una gran variedad de recursos literarios para construir la atmósfera de «espectáculo» y su crítica subyacente:

  • Apóstrofe: La canción se inicia con una interpelación directa al público: «Vengan pequeños y grandes», «anímense, no lo duden», «Ocupen su localidad y presten todos atención». Esta llamada directa busca la participación del oyente y refuerza la idea de un show en vivo.
  • Metáfora central: La canción entera es una metáfora extendida de la sociedad como un «espectáculo» grotesco o un circo de fenómenos. Los «artistas» que presenta Sabina son, en realidad, personajes marginales o tabú que representan diversas facetas de la depravación, la perversión o la excentricidad humana.
  • Ironía / Sarcasmo: La canción está cargada de ironía. Presenta el «fabuloso programa» y la promesa de «divertir» mientras describe actos transgresores y personajes moralmente cuestionables. La frase «Mientras el siglo cansado va acercándose a su fin» puede ser una ironía sobre la decadencia o la inercia social.
    • La «inestimable participación» de personajes como «el enano de la orquesta Mondragón» o «Yvonne de Carlo y Jack el Destripador» es una ironía, ya que son figuras que, en un contexto «normal», no serían consideradas «inestimables» para un espectáculo convencional.
  • Enumeración / Acumulación: Sabina utiliza la enumeración de personajes y actos para crear una sensación de abundancia y variedad en el «espectáculo», pero a la vez, para resaltar la diversidad de lo marginal y lo chocante: «el señor Casanova y su eyaculación precoz, perversas vírgenes rubias… el enano de la orquesta Mondragón, Hermosos jóvenes nazis… famoso travesti capitán de la Legión… Yvonne de Carlo y Jack el Destripador, El joven marqués de Sade… El conde Drácula…». Esta acumulación intensifica la imagen de un freak show de la condición humana.
  • Antítesis / Oxímoron:
    • «perversas vírgenes rubias»: La combinación de «vírgenes» con «perversas» crea una contradicción que resalta la hipocresía o la corrupción de la inocencia.
    • «Hermosos jóvenes nazis»: La belleza se asocia con una ideología de odio, generando una imagen perturbadora y transgresora.
    • «famoso travesti capitán de la Legión»: La contraposición entre la identidad de género (travesti) y la institución militar tradicional y «machista» (Legión) es un potente contraste que desafía lo establecido.
  • Eufemismo / Disfemismo (en ocasiones): Aunque Sabina es directo, a veces el lenguaje se balancea entre la crudeza y una cierta ambigüedad que invita a la interpretación. Por ejemplo, «se masturban para usted» es una descripción cruda, mientras que el «con el señor Casanova y su eyaculación precoz» es directo pero con un toque irónico.
  • Intertextualidad / Referencias culturales: Sabina incorpora referencias a figuras icónicas de la cultura popular, la historia y la mitología, lo que enriquece el significado y permite al oyente establecer conexiones:
    • Casanova: Símbolo de la seducción, aquí ridiculizado por un problema sexual.
    • Orquesta Mondragón: Grupo musical conocido por su teatralidad y el uso de «freaks» en sus espectáculos.
    • Yvonne de Carlo: Actriz conocida, entre otros papeles, por interpretar a Lily Munster en La Familia Monster, lo que añade un toque macabro.
    • Jack el Destripador: Famoso asesino en serie, evocando el horror y la oscuridad.
    • Marqués de Sade: Pensador y escritor asociado con el sadismo y la perversión.
    • Conde Drácula: El vampiro por excelencia, que simboliza el lado oscuro y la monstruosidad.
  • Imágenes sugerentes y provocadoras: La letra está llena de imágenes que buscan impactar y sacudir al oyente: «perversas vírgenes rubias se masturban», «sodomizando a una monja», «Drácula chupa sangre de un espectador». Estas imágenes no solo son explícitas, sino que desafían los tabúes sociales.
  • Desenlace inesperado y abrupto: El final con «cuando se escuchan disparos y muere el apuntador» es un giro brusco que rompe la ilusión del espectáculo. El «apuntador» (la persona que ayuda a los actores a recordar sus líneas) puede simbolizar la propia estructura del show o incluso la realidad subyacente que irrumpe violentamente, dejando al espectador en un estado de perplejidad.

En conclusión, «Ocupen su localidad» es un poema-canción que utiliza una métrica libre y una profusión de recursos literarios, especialmente la ironía, la enumeración y la intertextualidad, para construir un «espectáculo» transgresor. Sabina no solo entretiene, sino que también provoca y reflexiona sobre la naturaleza humana y la sociedad, utilizando lo marginal y lo grotesco como espejo de una realidad que él percibía como hipócrita y decadente en el ocaso de un siglo «cansado». La canción es un ejemplo claro de la capacidad de Sabina para mezclar lo culto y lo popular, lo poético y lo crudo, creando obras que invitan a la reflexión más allá de la mera audición.

Comentario de Texto: «Telespañolito» (Joaquín Sabina)

«Telespañolito», incluida en el álbum Ruleta rusa (1984) de Joaquín Sabina, es una sátira aguda y crítica sobre la televisión en la España de la Transición, y por extensión, sobre la sociedad española de la época. La canción se posiciona como un lamento irónico de un cantautor que observa cómo la televisión, controlada por el poder y la moral conservadora, se convierte en un instrumento de adoctrinamiento y tedio. Sabina utiliza el humor, la irreverencia y las referencias culturales para tejer un comentario social punzante.

Métrica

La métrica de «Telespañolito» es característica del estilo de Sabina, marcada por su flexibilidad y su adaptación al lenguaje coloquial, priorizando el ritmo y la musicalidad sobre una estructura poética rígida.

  • Versos heterométricos: La longitud de los versos varía considerablemente. Aunque predominan los versos de arte menor (como octosílabos o heptasílabos que dan agilidad), se intercalan con otros más largos o más cortos. Esta irregularidad contribuye a un tono conversacional y espontáneo, típico de una canción popular.
  • Rima asonante y consonante irregular: No existe un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina emplea una mezcla de rimas asonantes («psicoanalista» / «masoquistas»; «televisor» / «yo») y consonantes («gripe» / «Felipe»; «cola» / «tola»), que aparecen de forma intermitente, sirviendo más como un adorno o un refuerzo musical que como un elemento estructurador inquebrantable. Esta libertad en la rima permite al letrista priorizar el contenido y la naturalidad expresiva.
  • Estribillo: La canción se estructura en torno a un estribillo recurrente: «Telespañolito, que ves la tele, / te guarde dios, / uno de los dos canales ha de helarte el corazón.» Este estribillo, con su rima asonante en «-e» y su posterior rima consonante en «-ón», no solo cohesiona la canción, sino que también refuerza el mensaje central de la canción: la televisión como una amenaza a la vitalidad o la conciencia del espectador.

Recursos Literarios

Sabina despliega un amplio abanico de recursos literarios, muchos de ellos teñidos de ironía y sarcasmo, para construir su crítica:

  • Personificación:
    • «Mi fiel amante, y pobre televisor, aunque nadie te cante, te canto yo»: El televisor es personificado como un amante fiel y desvalido, al que el yo lírico se siente obligado a dedicarle una canción. Esto establece una relación de amor-odio con el aparato.
    • «uno de los dos canales ha de helarte el corazón»: Los canales de televisión adquieren la capacidad de «helar» el corazón, simbolizando la alienación o el hastío que pueden provocar.
  • Metáfora:
    • «tres rombos le colgaban a mi canción»: Los «tres rombos» eran el símbolo de la censura televisiva en España durante la dictadura y la Transición, indicando contenido «solo para adultos» (sexual o violento). La metáfora aquí es que la «intención» de su canto (quizás su contenido crítico o transgresor) era tan fuerte que automáticamente sería censurada.
  • Ironía / Sarcasmo: Es el recurso dominante en toda la canción.
    • «Que no te mire, dice el psicoanalista, sólo gozan contigo los masoquistas»: Una entrada irónica que ya marca el tono. Sugiere que solo quienes disfrutan del sufrimiento pueden soportar la televisión.
    • «Íñigo sin bigote, Balbín con gripe, para cambios profundos los de Felipe»: Ironiza sobre la supuesta «novedad» o «profundidad» de los cambios televisivos o políticos de la época. Menciona a personajes televisivos icónicos (José María Íñigo, Joaquín Prat, Jordi Hurtado) y alude al cambio político tras la victoria del PSOE de Felipe González en 1982. La «gripe» de Balbín es una referencia directa a la monotonía y la falta de contenido.
    • «Lamento que el programa que más me guste sea ese que se llama ‘Carta de Ajuste'»: La «Carta de Ajuste» era una imagen estática que se emitía cuando no había programación. Al decir que es su programa favorito, Sabina ironiza sobre la ínfima calidad o el aburrimiento de la programación real.
    • ««Despedida y Cierre» conecta más»: Continúa la ironía, sugiriendo que el momento en que la televisión cesa sus emisiones es más atractivo o «conecta» más con el público que la programación en sí.
    • «se olvidan de que el sexo no hace ilusión más que si va seguido de excomunión»: Una crítica mordaz a la moral católica. Sabina ironiza sobre cómo la prohibición (la excomunión) es lo que realmente le da atractivo al sexo para algunos, en contraste con la hipocresía eclesiástica.
  • Alusiones / Referencias culturales: La canción está plagada de referencias a la cultura española de la época, lo que le da un gran valor contextual y humorístico:
    • Íñigo, Balbín, Tola: Presentadores y figuras televisivas muy reconocibles de los años 80 en España (José María Íñigo, Joaquín Prat, Matías Prats, Jesús Hermida, Alfonso Arús, José Ramón Pardo, etc.). Al mencionar «Tola en bata de cola», se refiere a la estética de algunos programas o la forma de ser de ciertos personajes.
    • Felipe: Felipe González, presidente del gobierno en ese momento, simbolizando los «cambios profundos» políticos.
    • Tres rombos: Ya explicado, un símbolo de la censura.
    • «Carta de Ajuste» / «Despedida y Cierre»: Momentos de la emisión televisiva sin contenido, usados irónicamente para criticar la programación.
    • Roma / Reprimendas a nuestras partes pudendas: Alusión directa a las condenas y moral conservadora del Vaticano y la Iglesia Católica en España.
    • Petete en «El libro gordo»: El «Libro gordo de Petete» era una enciclopedia infantil muy popular en la televisión. Sabina lo utiliza irónicamente como una fuente de sabiduría popular que apoya su visión cínica de la vida («ya lo dice Petete en ‘El libro gordo'»).
    • Aborto y LODE: Temas controvertidos de la agenda política y social de la Transición (la ley del aborto y la Ley Orgánica del Derecho a la Educación, muy discutidas con la Iglesia).
  • Paradoja: «Me siento como un mudo cantando a sordos»: Una paradoja que expresa la frustración del artista que siente que su mensaje no es escuchado o comprendido por una audiencia pasiva y alienada por los medios.

En definitiva, «Telespañolito» es una aguda pieza de crítica social que, a través de una métrica versátil y un uso prolífico de la ironía y las referencias culturales, dibuja un retrato satírico de la televisión y, por extensión, de la sociedad española de los años 80, prisionera de una moral conservadora y una programación insulsa. Sabina, con su estilo inconfundible, se posiciona como el observador irónico que lamenta el tedio y la censura, ofreciendo una mirada cínica pero cargada de verdad.

Comentario de texto: «Eh, Sabina» (Joaquín Sabina)

«Eh, Sabina», incluida en el álbum Ruleta rusa (1984), es una declaración de principios del propio Joaquín Sabina, una autoafirmación de su estilo de vida bohemio, transgresor y hedonista frente a las advertencias y consejos de terceros. La canción se construye como un diálogo irónico entre el artista y aquellos que intentan «encauzarlo», reivindicando su libertad y su apego al «rock and roll» como filosofía vital. Es un retrato de su propia leyenda, que ya en los 80 empezaba a forjarse.

Métrica

La métrica en «Eh, Sabina» es, como es habitual en las letras de Sabina, flexible y adaptable al lenguaje coloquial, priorizando la musicalidad y la comunicación directa sobre las estructuras poéticas rígidas.

  • Versos de arte menor predominantes: La mayoría de los versos son de arte menor, con una fuerte tendencia al octosílabo (8 sílabas), lo que le confiere un ritmo ágil, pegadizo y cercano al lenguaje hablado. Esto es evidente en casi todas las estrofas: «Como fumo demasiado» (7+1=8), «mi voz se empieza a quebrar» (8), «sueno tan desafinado» (8).
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y constante en toda la canción. Sabina juega con rimas asonantes y consonantes de forma irregular, creando un efecto musical sin atarse a patrones estrictos. Por ejemplo: «quebrar» / «desafinado» (asonante en a-o), «paso» / «caso» (asonante a-o); «nicotina» / «vitaminas» (consonante), «rock and roll» / «no» (asonante o). Esta libertad le permite construir un discurso más natural y espontáneo.
  • Estribillo y pre-estribillo: La canción se vertebra en torno a un pre-estribillo («Los que me dicen ‘eh, Sabina, / ten cuidado con la nicotina'») y un estribillo («No me des vitaminas, no, / dame fuego y rock and roll»). La repetición de estas estructuras refuerza el mensaje central y dota a la canción de su carácter himno de rebeldía personal.

Recursos Literarios

Sabina utiliza una serie de recursos literarios que, en conjunto, crean un tono irónico, desafiante y humorístico, característico de su estilo.

  • Anáfora: La repetición de la estructura «Como fumo demasiado / Como bebo demasiado / Como salgo demasiado» al inicio de cada estrofa de desarrollo, establece un paralelismo que subraya las «faltas» del protagonista y su rechazo a las críticas.
  • Enumeración: La sucesión de las notas musicales «si-do-re-mi-fa-sol-la» en el primer verso, además de su musicalidad, subraya la idea del desafine y la falta de control, incluso en su arte.
  • Personificación / Alusión a figuras de autoridad o control:
    • «psicoanalista» (en «Telespañolito», aunque no en esta letra, el tono es similar): Representa a la figura que intenta «curar» o «normalizar» al individuo.
    • «Los que me dicen ‘eh, Sabina, ten cuidado con la nicotina'»: No son individuos concretos, sino una voz genérica de la «conciencia», la «prudencia» o la «sociedad» que juzga y aconseja.
  • Hipérbole:
    • «Como fumo demasiado mi voz se empieza a quebrar, sueno tan desafinado»: Exageración de los efectos del tabaco en su voz, utilizada con humor y autoconciencia.
    • «vivo del cáncer a un paso»: Una hipérbole que denota el riesgo asumido y la indiferencia ante las consecuencias de sus hábitos.
    • «me he quedado tan delgado como un papel de fumar»: La comparación es una hipérbole que enfatiza su delgadez y su estilo de vida.
  • Antítesis / Contraste: El recurso principal es el contraste entre los consejos de los «otros» (vitaminas, vino de quina, leche con aspirinas, cuidado con las «Josefina») y los deseos del yo lírico (fuego, rock and roll, tinto, sexo). Esta oposición define el conflicto central de la canción.
  • Metonimia / Eufemismo:
    • «nicotina», «paternina», «Josefina»: Estos términos representan metonímicamente los vicios o tentaciones: la nicotina es el tabaco; la «paternina» (o patena, nombre de un vino tónico) se refiere al alcohol; y «Josefina» es un eufemismo o una referencia a las «chicas» o la vida nocturna. Sabina utiliza estos nombres para darle un toque más coloquial y divertido a la censura.
  • Intertextualidad: La frase «Naranjas de la China» es una expresión popular española que significa algo imposible o descabellado, utilizada aquí para rechazar de plano los consejos recibidos.
  • Anáfora en el cierre: La repetición insistente del «eh, Sabina» en el cierre, seguida de las advertencias, y la posterior negación («Naranjas de la China, no, / Dame sexo y rock and roll»), funciona como un coro final que consolida la postura rebelde y hedonista del artista.

En definitiva, «Eh, Sabina» es una canción que, con una métrica accesible y una profusión de recursos como la anáfora, la hipérbole y, sobre todo, la ironía y el contraste, construye un retrato autoconsciente y desenfadado de Joaquín Sabina. Es una reivindicación de la libertad individual y del disfrute de la vida sin ataduras, encapsulada en el espíritu del «rock and roll» como símbolo de una existencia fuera de las convenciones.

Comentario de texto: «Juana la Loca» (Joaquín Sabina)

«Juana la Loca» de Joaquín Sabina, perteneciente a su álbum Ruleta rusa (1984), es una poderosa relectura del mito de Juana la Loca, que Sabina utiliza como una metáfora para la liberación personal y sexual frente a la opresión social y las expectativas. La canción no se centra en la figura histórica de Juana I de Castilla, sino en un personaje contemporáneo que, tras una vida de represión y disimulo, decide romper con las convenciones y vivir su verdadera identidad sexual. Es un himno a la autenticidad y al desafío de las normas sociales, muy en sintonía con el espíritu de la Transición española.

Métrica

La métrica de «Juana la Loca» es un ejemplo claro de la flexibilidad y el estilo coloquial que caracterizan las letras de Sabina, donde la narrativa y el impacto del mensaje prevalecen sobre las estructuras poéticas rígidas.

  • Versos heterométricos: La canción combina versos de diferentes longitudes, aunque hay una fuerte presencia de versos de arte mayor, especialmente de alejandrinos (14 sílabas) o versos cercanos, que contribuyen a un tono narrativo y casi confesional: «Después de toda una vida de oficina y disimulo» (14 sílabas). Sin embargo, esta longitud no es estricta y se mezcla con versos más cortos para dar agilidad al relato.
  • Rima asonante y consonante irregular: No sigue un esquema de rima fijo y predecible. Sabina utiliza rimas asonantes de manera irregular («disimulo» / «culo»; «deseo» / «devaneo») y algunas consonantes ocasionales («distinto» / «instintos»; «mar» / «ejemplar»). La ausencia de un patrón rígido permite que la historia fluya de manera más natural y conversacional, priorizando el contenido.
  • Anáfora como estructura estrófica: La canción se organiza en torno a la anáfora «Después de toda una vida…», que inicia cada una de las largas estrofas, reforzando la idea de una vida pasada de represión. A esta estructura se añade la frase «de pronto un día pasaste de pensar que pensarían…», que marca el punto de inflexión de la liberación.
  • Estribillo: El estribillo «Desde que te pintas la boca en vez de Don Juan te llamamos ‘Juana la loca'» actúa como un ancla temática y rítmica, unificando la canción y subrayando la transformación y la nueva identidad del personaje.

Recursos Literarios

Sabina emplea una rica variedad de recursos literarios, muchos de ellos teñidos de ironía, crítica social y rebeldía, para construir la conmovedora historia de liberación del protagonista.

  • Anáfora: La repetición de «Después de toda una vida…» no solo estructura la canción, sino que también enfatiza el peso del tiempo y la represión que el personaje ha soportado. Esta acumulación subraya la magnitud de la transformación.
  • Metáfora:
    • «sin poder mover el culo»: Aunque literal, es una metáfora de la inmovilidad social y la falta de libertad para ser uno mismo.
    • «coleccionando miradas en el desván del deseo»: El «desván del deseo» es una potente metáfora para el espacio oculto e inexplorado de los anhelos reprimidos, donde se guardan las fantasías y las oportunidades perdidas.
    • «sacar las plumas»: Una metáfora coloquial y directa para mostrar la verdadera identidad homosexual o transgresora, refiriéndose a la ostentación de la feminidad (o un lado «afeminado» reprimido) en un contexto masculino.
    • «tomando gato por liebre»: Una expresión popular que significa conformarse con algo de menor valor o calidad de lo esperado, aquí aplicada a la vida de disimulo y la negación de la propia identidad.
    • «poniendo diques al mar»: Una metáfora que ilustra el esfuerzo inútil y la represión constante de los propios deseos y naturaleza, como intentar contener algo tan vasto e incontrolable como el mar.
  • Ironía / Sarcasmo:
    • «viendo a la gente decente burlarse de los que buscan amor a contracorriente»: La expresión «gente decente» es irónica, ya que son ellos quienes muestran una actitud indecente de burla y juicio hacia la libertad ajena.
    • «Don Juan» vs. «Juana la loca»: El contraste entre el arquetipo del seductor masculino y la figura de la «loca» (aquí, un hombre que se libera de roles de género) es profundamente irónico. Invierte los roles y celebra la autenticidad frente a la virilidad impuesta.
  • Alusión cultural/histórica (recontextualizada): El título y el estribillo «Juana la loca» no se refieren directamente a la reina histórica, sino que reinterpretan su figura de «locura» como un acto de valentía y liberación personal en un contexto contemporáneo. La «locura» es, para Sabina, la autenticidad frente a la convención.
  • Enumeración: La mención de «tu mujer, tus hijos, tu portera» enumera las figuras del entorno social que ejercen presión y cuyo juicio se teme, representando a la sociedad conservadora y cotilla.
  • Contraste: La canción está construida sobre un fuerte contraste entre el «antes» (la vida de «oficina y disimulo», «sublimando los instintos», «trabajador intachable, esposo y padre ejemplar») y el «después» (la salida «con tacones y bolso», la búsqueda de «una mano de hombre en tu bragueta»). Este contraste subraya la radical transformación del personaje.
  • Imágenes sugerentes:
    • «tacones y bolso»: Símbolos directos de la feminidad y la expresión de género que el personaje adopta.
    • «Felipe ‘el hermoso’ por el talle»: Invierte el rol de la reina Juana, y aquí el protagonista (un hombre que se libera) adopta una figura masculina deseada, reafirmando su orientación.
    • «cuerpos desnudos entre sábanas de espuma»: Una imagen poética que sugiere las fantasías y deseos reprimidos en la intimidad.
    • «cine Carretas»: Una referencia a un cine de Madrid conocido por ser punto de encuentro de la comunidad homosexual. La mención directa ancla la canción en un contexto real y añade autenticidad a la historia.
    • «una mano de hombre cada noche busca en tu bragueta»: Una imagen explícita y directa de la sexualidad homosexual reprimida que finalmente encuentra su expresión.

En conclusión, «Juana la Loca» es una de las canciones más transgresoras y socialmente relevantes de Ruleta rusa. A través de una métrica libre que enfatiza la narrativa y un brillante uso de la anáfora, la metáfora y la ironía, Sabina deconstruye el mito de la «locura» para celebrar la valentía de ser auténtico. La canción es un grito de libertad y un desafío a la hipocresía social, un verdadero himno a la diversidad sexual y a la liberación personal en un momento crucial de la historia de España.

Comentario de texto: «Pisa el acelerador» (Joaquín Sabina)

«Pisa el acelerador», del álbum Ruleta rusa (1984) de Joaquín Sabina, es un vibrante y urgente manifiesto a favor de la libertad individual, la acción y el aprovechamiento del presente. La canción se dirige a una figura femenina (aunque el mensaje es universal) a la que se insta a romper con la inercia, las expectativas sociales y las ataduras emocionales que amenazan con confinarla a una vida de tedio y arrepentimiento. Es un canto a la rebeldía y a la huida hacia adelante, muy en sintonía con el espíritu de la Transición española que buscaba romper con viejos moldes.

Métrica

La métrica de «Pisa el acelerador» se caracteriza por su ritmo ágil y directo, buscando una cadencia que impulse la acción, similar a la urgencia que transmite el mensaje.

  • Versos de arte menor predominantemente: La mayoría de los versos son octosílabos («Dentro de algún tiempo estarás acabada», «metida en tu casa haciendo la colada»), lo que le confiere una gran agilidad y un tono cercano al lenguaje coloquial y a la canción popular. Esta uniformidad contribuye a la sensación de un discurso directo y sin rodeos.
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza rimas asonantes («acabada» / «colada»; «amigo» / «digo») y algunas consonantes puntuales («motor» / «acelerador»; «reproches» / «noche» / «coche») de manera que refuerzan la musicalidad sin encorsetar el mensaje. Esta libertad le permite mantener un tono conversacional y espontáneo.
  • Anáfora como estructura estrófica y estribillo: La canción se vertebra en torno a la anáfora y la repetición imperativa de «Pisa el acelerador…», que actúa como un poderoso estribillo. Esta repetición no solo cohesiona la canción, sino que también refuerza el mensaje central de urgencia y empoderamiento. Además, la repetición de «Dentro de algún tiempo…» al inicio de la primera estrofa prepara el escenario de la monotonía.

Recursos Literarios

Sabina despliega una serie de recursos literarios que, imbuidos de urgencia y una clara advertencia, construyen un manifiesto a favor de la libertad.

  • Apóstrofe: La canción se dirige directamente a una «tú» implícita («estarás acabada», «nadie te dirá», «desconfía de quien te diga»), lo que crea una sensación de cercanía y convierte la letra en un consejo urgente y personal.
  • Metáfora central y extendida: La acción de «Pisar el acelerador» es la metáfora central de toda la canción. Representa la urgencia de vivir plenamente, de tomar el control del propio destino y de escapar de la rutina y las ataduras. El coche o motor simbolizan la vida misma, con su «gasolina» como la energía y la juventud.
    • «gasta las ruedas»: Metáfora de aprovechar al máximo la vida, de «quemar» etapas y experiencias sin miedo.
    • «gasolina de tu motor»: Metáfora de la energía, la juventud, las oportunidades y la vitalidad que se debe usar antes de que se agoten.
    • «no estés cautiva»: La inacción o la sumisión a otros son equiparadas a un estado de cautiverio.
  • Hipérbole:
    • «hasta que puedas»: Implica una acción sin límites, una entrega total a la huida.
    • «salir corriendo», «sal disparada»: Expresiones que exageran la rapidez y la necesidad imperiosa de la fuga.
  • Antítesis / Contraste:
    • El contraste implícito entre el futuro pasivo y monótono («acabada», «haciendo la colada», «sin un amigo») y el presente activo y liberador (pisar el acelerador, vivir, salir corriendo).
    • «Desconfía de quien te diga ‘ten cuidado’, sólo busca que no escapes de su lado»: Contrapone la falsa prudencia (que es control) con la verdadera libertad.
  • Perífrasis / Circunloquio: «Dentro de algún tiempo estarás acabada, metida en tu casa haciendo la colada» describe una vida monótona y doméstica sin nombrarla directamente, usando detalles que la evocan.
  • Imágenes de escape y movimiento: «salir corriendo», «sal disparada», «a la media noche», «por la ventana», «pon en marcha el coche». Todas estas imágenes construyen la atmósfera de una fuga urgente y liberadora.
  • Advertencia / Consejo: El tono general de la canción es de una advertencia urgente y un consejo apasionado para evitar la inacción y el arrepentimiento. La frase «tarde ya comprenderás porque te digo» subraya la seriedad de la advertencia.
  • Repetición anafórica y rítmica: La constante repetición del imperativo «Pisa el acelerador» no es solo un estribillo, sino una orden insistente y motivadora, que imprime un ritmo y una energía contagiosa a la canción.
  • «Pasa de mirar por el retrovisor»: Una frase final que cierra con broche de oro el mensaje. El retrovisor es metáfora del pasado, de las dudas, de los arrepentimientos o de quienes te retienen. El imperativo es tajante: no mires atrás, solo avanza.

En conclusión, «Pisa el acelerador» es un himno a la libertad individual y la autodeterminación. Con una métrica ágil y directa que imita la velocidad de la huida, Sabina emplea la metáfora extendida del «acelerador» y un lenguaje imperativo para lanzar un mensaje claro: es crucial actuar, vivir el presente intensamente y romper con las cadenas de la rutina y las expectativas ajenas, antes de que sea demasiado tarde. La canción es una inyección de energía y un recordatorio de que la vida debe ser vivida sin arrepentimientos.

Aquí tienes un comentario de texto sobre la canción «Cuando era más joven» de Joaquín Sabina, incluida en su álbum Juez y parte (1985), analizando su métrica y recursos literarios.

Comentario de texto: «Cuando era más joven» (Joaquín Sabina)

«Cuando era más joven», del álbum Juez y parte (1985) de Joaquín Sabina, es una melancólica y a la vez lúcida reflexión sobre el paso del tiempo y la pérdida de una juventud marcada por la aventura, la precariedad y una cierta libertad salvaje. Sabina contrapone dos etapas de su vida: una juventud bohemia y despreocupada, y una madurez más asentada y convencional. La canción no juzga, pero sí evoca una nostalgia agridulce por lo que se fue, reconociendo las comodidades del presente pero añorando la intensidad de un pasado «distinto y feliz».

Métrica

La métrica de «Cuando era más joven» es representativa del estilo de Sabina, que prioriza la narrativa fluida y el ritmo conversacional sobre la adhesión estricta a esquemas métricos tradicionales.

  • Versos heterométricos: La canción presenta una mezcla de versos de diferentes longitudes. Predominan los versos largos, a menudo alejandrinos (14 sílabas) o de longitud similar, que facilitan la narración y la inclusión de detalles: «Cuando era más joven viajé en sucios trenes que iban hacia el norte» (14 sílabas). Sin embargo, esta uniformidad no es constante, permitiendo una adaptación al flujo del relato.
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza rimas asonantes («norte» / «importe»; «aduana» / «mañana») y algunas consonantes puntuales («juez» / «vez»; «dolor» / «amor») de forma intermitente, sirviendo más como un adorno musical que como un elemento estructural rígido. Esta libertad permite un lenguaje más natural y directo.
  • Estructura estrófica: La canción se organiza en estrofas que, aunque no siempre uniformes en número de versos, mantienen una cohesión temática. El uso recurrente de la frase «Cuando era más joven» al inicio de las primeras estrofas marca claramente el tema temporal. El estribillo, que describe la vida de joven («Dormía de un tirón cada vez que encontraba una cama…»), se repite, reforzando la añoranza por ese período.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica panoplia de recursos literarios, que van desde la anáfora y la enumeración hasta la antítesis y el humor, para construir este relato autobiográfico:

  • Anáfora: La repetición de «Cuando era más joven…» al inicio de las primeras estrofas, y de «Después de toda una vida…» en otras canciones, aquí se transforma en «Pasaron los años…» y «Hoy como caliente…», marcando las diferentes etapas vitales. Esta repetición enfatiza la comparación entre el pasado y el presente. El estribillo también usa la anáfora («había días que…», «había noches que…»).
  • Antítesis / Contraste: Es el recurso fundamental de la canción, estableciendo una dicotomía entre la juventud y la madurez:
    • Juventud: «sucios trenes», «chicas que lo hacían con hombres por primera vez», «salchichas», «esposado», «cambiaba de nombre, casa, oficio, amor», «mañana era nunca», «buscaba el placer engañando al dolor», «dormía de un tirón», «fumaba de gorra», «vida dura, distinta y feliz».
    • Madurez: «terminé la mili», «me metí en un piso», «hice algunos discos», «senté la cabeza», «me instalé en Madrid», «tuve dos mujeres», «como caliente, pago mis impuestos, tengo pasaporte», «pierdo el apetito y no puedo dormir».
    • La frase final «la vida era dura, distinta y feliz» es una paradoja que condensa este contraste: la juventud, a pesar de las dificultades («dura»), tenía una cualidad especial de «distinta» y, crucialmente, «feliz», que el presente acomodado a veces no ofrece.
  • Enumeración: La sucesión de acciones y características de la juventud («viajé en sucios trenes», «dormí con chicas», «compraba salchichas», «me he visto esposado», «cambiaba de nombre, casa, oficio, amor») pinta un cuadro vívido de la vida desordenada y libre.
  • Metáfora:
    • «buscaba el placer engañando al dolor»: El dolor es personificado como algo a lo que se puede «engañar», sugiriendo una estrategia para sobrellevar las dificultades o una forma de vivir intensamente sin dejarse abatir.
    • «fumaba de gorra»: Metáfora de la precariedad y la viveza, aprovechándose de la situación.
    • «sacaba la lengua a las damas que andaban del brazo de un tipo que nunca era yo»: Una imagen que evoca rebeldía, desafío a las normas sociales y una cierta envidia o desprecio hacia la vida convencional.
    • «senté la cabeza»: Una expresión coloquial que significa madurar, volverse responsable y establecerse.
  • Ironía / Sarcasmo: Hay un tono de autocrítica irónica en la descripción de su vida pasada y presente. El «yo» narrativo no idealiza totalmente el pasado, pero sí lo valora por su intensidad, mientras que el presente, aunque más cómodo, tiene sus propias sombras («pierdo el apetito y no puedo dormir»).
  • Imágenes sensoriales: «sucios trenes», «salchichas», «dormía de un tirón», «fumaba de gorra», «comía caliente», «pierdo el apetito», «sueño que viajo». Estas imágenes contribuyen a crear una atmósfera tangible y a conectar con la experiencia del oyente.

En resumen, «Cuando era más joven» es una canción introspectiva y nostálgica que utiliza la antítesis entre el pasado y el presente como eje central. Sabina, con su habitual libertad métrica y un ingenioso manejo de recursos como la anáfora, la enumeración y la metáfora, pinta un retrato autobiográfico de un hombre que ha cambiado, pero que no olvida la intensidad de sus años de juventud. La canción resuena con la experiencia universal de la madurez, que trae estabilidad pero a menudo se acompaña de una añoranza por la pasión y la despreocupación de tiempos pasados.

Comentario de texto: «Princesa» (Joaquín Sabina)

«Princesa», del álbum Juez y parte (1985) de Joaquín Sabina, es una de las canciones más icónicas y desgarradoras del cantautor. Retrata la decadencia y autodestrucción de una mujer que ha transitado de una juventud prometedora y luminosa a una realidad marcada por las adicciones y la degradación. La canción es una mezcla de nostalgia, reproche, desesperanza y una tristeza profunda, reflejando el dolor de ver a alguien amado perderse en un abismo del que parece no haber retorno. Más allá del caso particular, la canción se convierte en un símbolo de la fragilidad humana y las consecuencias de ciertos estilos de vida.

Métrica

La métrica de «Princesa» es un elemento clave que contribuye a su atmósfera melancólica y a la vez directa. Sabina opta por una estructura más regular y concisa en comparación con otras de sus letras, lo que le otorga una musicalidad particular.

  • Versos de arte menor predominantes: La mayoría de los versos son de arte menor, predominando los pentasílabos (5 sílabas) y heptasílabos (7 sílabas), que le confieren un ritmo ágil y una sonoridad casi de nana trágica. Esta brevedad y regularidad métrica intensifican la carga emocional de cada palabra: «Entre la cirrosis» (6), «y la sobredosis» (5), «andas siempre, muñeca» (7).
  • Rima consonante casi regular: La canción presenta un esquema de rima consonante notablemente más constante que en otras obras de Sabina. Generalmente, los versos se agrupan en pequeñas estrofas con rimas AABB, ABAB o ABCB, lo que contribuye a la musicalidad y a la cohesión del poema. Por ejemplo, en la primera estrofa: «cirrosis» / «sobredosis» (AA); «camisa» / «sonrisa» (BB). En la segunda: «recordarte» / «imaginarte» (AA); «fresa» / «princesa» / «esa» (ABB, con rima asonante en las dos últimas, pero con efecto consonante).
  • Estructura estrófica y estribillo: La canción se organiza en estrofas cortas que van describiendo el presente, el pasado y el amargo presente de la princesa. El estribillo «Ahora es demasiado tarde, princesa; / búscate otro perro que te ladre, princesa» es el corazón de la canción, marcando el punto de no retorno y la resignación del narrador. Su repetición, con rima consonante, subraya la fatalidad del destino de la princesa.

Recursos Literarios

Sabina despliega una serie de recursos literarios que intensifican el dramatismo y la emotividad de la canción, combinando la crudeza de la realidad con una nostalgia poética.

  • Apóstrofe: La canción se dirige directamente a la «princesa» a lo largo de todo el texto («andas siempre, muñeca», «cómo no imaginarte», «búscate otro perro»), lo que crea una intimidad dolorosa y una sensación de reproche y lamento personal.
  • Metáfora:
    • «Entre la cirrosis y la sobredosis»: Metáforas directas de la adicción al alcohol y las drogas, que han consumido la vida de la mujer.
    • «muñeca»: Un apelativo cariñoso que contrasta con la realidad degradada de la mujer, y a la vez puede sugerir una fragilidad o una manipulación por parte de las circunstancias.
    • «en lugar de sonrisa, una especie de mueca»: La mueca es una metáfora de la deformación del rostro y el alma por el sufrimiento y la adicción, que ha borrado la alegría.
    • «princesa de la boca de fresa»: Una potente metáfora del pasado idealizado de la mujer, asociando la «princesa» a la belleza y la frescura («boca de fresa»), que contrasta brutalmente con su estado actual.
    • «perro que te ladre»: Metáfora de la compañía y atención, pero con un matiz despectivo, indicando que el narrador ya no puede ser esa «compañía» o «salvador».
    • «silencio oscuro»: Metáfora de la distancia emocional y la incomunicación que se ha instalado entre ambos, provocado por la influencia del «gurú» o las adicciones.
  • Antítesis / Contraste: Es el recurso más potente de la canción, articulando el contraste entre el pasado y el presente de la princesa:
    • Pasado: «princesa de la boca de fresa», «forma de hacerme daño» (con una connotación de poder seductor), «hace apenas dos años».
    • Presente: «cirrosis», «sobredosis», «sucia camisa», «mueca», «demasiado tarde», «déjame veinte duros» (reflejo de su degradación y dependencia).
  • Personificación:
    • «Maldito sea el gurú que levantó entre tú y yo un silencio oscuro»: El «gurú» es la influencia externa (posiblemente la persona que la introdujo en las drogas o una ideología) que ha destruido la relación, y el «silencio» es personificado como algo que se «levanta» y es «oscuro».
  • Sinécdoque / Detalles concretos: «sucia camisa», «boca de fresa», «veinte duros» (moneda de la época, que denota la precariedad económica) son detalles concretos que construyen la imagen vívida de la princesa y su situación.
  • Interjección / Maldición: «Maldito sea el gurú» expresa la frustración y la rabia del narrador hacia la causa de la perdición de la princesa.
  • Laconismo / Elipsis: La frase «cuando tenías aún esa forma de hacerme daño» es lacónica; no explica el daño, sino que lo da por conocido, implicando una historia previa compleja entre los personajes.
  • Efecto de clímax y caída: La canción construye una progresión: la descripción cruda del presente, la idealización nostálgica del pasado, el estribillo de resignación y, finalmente, la explicación de la «distancia» por el «gurú» y la patética petición de dinero.

En resumen, «Princesa» es una desgarradora elegía a una belleza perdida y a una vida autodestruida. Sabina, con una métrica más contenida y un uso magistral de la antítesis y la metáfora, pinta un retrato crudo pero profundamente humano de la degradación. La canción es un lamento por la pérdida y una crítica implícita a los excesos que llevan a la aniquilación personal, convirtiéndose en un conmovedor testimonio de la fragilidad humana ante la fatalidad de las adicciones.

Aquí tienes un comentario de texto sobre la canción «Así estoy yo sin ti» de Joaquín Sabina, incluida en su álbum Hotel, dulce hotel (1987), analizando su métrica y recursos literarios.

Comentario de texto: «Así estoy yo sin ti» (Joaquín Sabina)

«Así estoy yo sin ti», del álbum Hotel, dulce hotel (1987) de Joaquín Sabina, es una desgarradora y a la vez ingeniosa expresión del vacío y la desorientación que provoca la ausencia de un ser amado. La canción se construye a través de una incesante acumulación de comparaciones insólitas y aparentemente dispares, que logran pintar un cuadro vívido de la desolación del yo lírico. Es un lamento amoroso que, con el sello inconfundible de Sabina, combina la vulnerabilidad emocional con la agudeza verbal y el humor negro.

Métrica

La métrica de «Así estoy yo sin ti» es un ejemplo paradigmático del estilo de Sabina, donde la libertad formal se pone al servicio de la expresión y el juego verbal.

  • Versos de arte mayor y menor combinados: No existe una regularidad métrica estricta en cuanto al número de sílabas. Coexisten versos más largos (como «Extraño como un pato en el Manzanares», que puede rondar las 10-11 sílabas) con otros más cortos (como el recurrentes «así estoy yo, sin ti», de 6 sílabas). Esta heterometría contribuye a un ritmo dinámico y a la sensación de una cascada de imágenes y comparaciones.
  • Rima asonante y consonante irregular: La canción no sigue un esquema de rima fijo y predecible. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («Manzanares» / «soleares»; «vocación» / «Robinson»; «expreso» / «preso») y algunas consonantes ocasionales («Machín» / «sin ti»; «permiso» / «paraíso» / «maniquí»). La rima es un elemento musical que aparece y desaparece, sin someter el contenido a una estructura rígida.
  • Estribillo o frase recurrente: La expresión «así estoy yo, así estoy yo, sin ti» funciona como un estribillo o un leitmotiv que ancla la canción y subraya el estado emocional del narrador. Su repetición, a veces con ligeras variaciones, refuerza la idea central del vacío provocado por la ausencia. Las estructuras «Perdido como…» y «Huraño como…» también actúan como una anáfora que inicia una serie de comparaciones.

Recursos Literarios

Sabina despliega una impresionante batería de recursos literarios, siendo la comparación el más sobresaliente, para expresar la complejidad de la ausencia.

  • Comparación (Símil): Es el recurso central y dominante de toda la canción. Sabina encadena una serie interminable de símiles, utilizando el nexo «como» para comparar su estado anímico con situaciones o elementos que, por su naturaleza, resultan extraños, absurdos, incompletos o desoladores:
    • «Extraño como un pato en el Manzanares«: Evoca la sensación de estar fuera de lugar, de no pertenecer. El Manzanares, un río pequeño en Madrid, no es el hábitat natural de los patos salvajes, acentuando la extrañeza.
    • «torpe como un suicida sin vocación«: Una comparación de humor negro que alude a la falta de determinación o al absurdo de una situación límite.
    • «absurdo como un belga por soleares«: Un choque cultural y estético. La soleá es un palo flamenco muy arraigado en la cultura española, totalmente ajeno a la identidad belga, generando una imagen de desubicación y ridículo.
    • «vacío como una isla sin Robinson«: Alude a la soledad y la falta de sentido sin la compañía del otro, invirtiendo la idea de la isla como refugio.
    • «Oscuro como un túnel sin tren expreso«: La oscuridad de la ausencia se compara con un túnel cuya razón de ser (el paso del tren) no se cumple, lo que intensifica la sensación de inutilidad y vacío.
    • «negro como los ángeles de Machín«: Referencia a la famosa canción de Antonio Machín, «Angelitos negros», que habla de la belleza de la piel oscura. Sabina le da la vuelta para referirse a una oscuridad profunda, no necesariamente negativa, sino de un estado alterado.
    • «febril como la carta de amor de un preso«: La fiebre de la pasión contenida, la intensidad de un sentimiento que surge en la privación y la nostalgia.
    • «Perdido como un quinto en día de permiso«: Un «quinto» era un joven que hacía el servicio militar. El día de permiso, en teoría de libertad, se convierte en un símbolo de desorientación sin un rumbo.
    • «como un santo sin paraíso«: La pérdida de la gracia, la razón de ser, el lugar de pertenencia.
    • «como el ojo del maniquí«: Un ojo inerte, sin vida, que solo mira sin ver, sin emoción.
    • «Huraño como un dandi con lamparones«: La contradicción entre la elegancia del dandi y la mancha que lo afea, evocando la pérdida del brillo o la esencia.
    • «como un barco sin polizones«: La soledad de la embarcación, la ausencia de vidas ocultas y el misterio.
    • «Más triste que un torero al otro lado del telón de acero«: Una comparación ingeniosa. El torero, símbolo de la pasión y la cultura española, estaría desubicado y melancólico tras el «telón de acero» (la Cortina de Hierro de la Guerra Fría), un lugar ajeno a su identidad y arte.
    • «Vencido como un viejo que pierde al tute«: La imagen de la derrota en algo tan cotidiano como un juego de cartas, simbolizando la pérdida de la vitalidad.
    • «lascivo como el beso del coronel«: Una imagen que evoca el poder y la transgresión, quizás una connotación de la pasión prohibida o inoportuna.
    • «furtivo como el Lute, cuando era el Lute«: Referencia a Eleuterio Sánchez, «El Lute», un famoso delincuente y fugitivo español. La furtividad alude a la clandestinidad y la vida al margen.
    • «inquieto como un párroco en un burdel«: El conflicto moral y la desubicación total, la tentación y el desasosiego en un ambiente ajeno a su vocación.
  • Anáfora: La repetición constante de la estructura «X como Y» a lo largo de toda la letra, así como la frase «así estoy yo, sin ti», genera un efecto acumulativo que refuerza el impacto emocional y la sensación de un lamento sin fin.
  • Enumeración: La sucesión ininterrumpida de comparaciones es, en sí misma, una forma de enumeración que subraya la multiplicidad de facetas de la tristeza y el vacío.
  • Alusiones culturales: Sabina incorpora referencias a la cultura española y universal que enriquecen el significado de las comparaciones: el río Manzanares, el flamenco (soleares), Robinson Crusoe, Antonio Machín, el servicio militar (quinto), el tute (juego de cartas), el Lute, el torero y el «telón de acero». Estas alusiones contextualizan el dolor del narrador dentro de un imaginario colectivo.
  • Humor negro / Ingenio: A pesar de la tristeza del tema, muchas de las comparaciones tienen un toque de ingenio y humor negro («suicida sin vocación», «belga por soleares», «párroco en un burdel»), lo que dota a la canción de la complejidad emocional característica de Sabina. La capacidad de reírse (o sonreír amargamente) de la propia desgracia.

En conclusión, «Así estoy yo sin ti» es una obra maestra de la comparación poética y el desgarro emocional. A través de una métrica libre que favorece la acumulación de imágenes y un uso brillante de símiles insólitos y alusiones culturales, Sabina logra transmitir la profundidad del vacío y la desorientación que deja la ausencia. La canción es un lamento universal que, con ingenio y melancolía, nos sumerge en la experiencia de la pérdida.

Comentario de texto: «Pacto entre caballeros» (Joaquín Sabina)

«Pacto entre caballeros» de Joaquín Sabina, del álbum Hotel, dulce hotel (1987), es una ingeniosa y mordaz narración que transforma un suceso violento (un atraco) en una insólita anécdota de camaradería y humor negro. La canción refleja la habilidad de Sabina para encontrar lo extraordinario y lo humano en las situaciones más marginales y peligrosas, subvirtiendo las expectativas del oyente y criticando, de paso, la hipocresía social. Es un relato de la picaresca urbana, la empatía inesperada y la peculiar moralidad de los bajos fondos.

Métrica

La métrica de «Pacto entre caballeros» es un ejemplo claro del estilo de Sabina, que prioriza la narrativa y el lenguaje coloquial sobre la rigidez de las estructuras poéticas clásicas.

  • Versos de arte menor predominantemente: La canción se construye mayoritariamente con versos de arte menor, especialmente octosílabos (8 sílabas), que le confieren un ritmo ágil y conversacional, ideal para la narración de una historia. Por ejemplo: «No pasaba de los veinte» (8), «el mayor de los tres chicos» (8), «que vinieron a atracarme» (8). Esta constancia en la longitud del verso contribuye a la fluidez del relato.
  • Rima asonante y consonante irregular: No existe un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza una mezcla de rimas asonantes («chicos» / «pico», «enfado» / «pasado») y consonantes ocasionales («omega» / «colega», «canta» / «garganta»). La rima sirve para dar musicalidad y cohesionar los versos, pero sin encorsetar la libertad narrativa ni el lenguaje directo.
  • Estructura estrófica: Aunque no hay una uniformidad estricta en el número de versos por estrofa, la canción se organiza en bloques que desarrollan la narración. El uso de comillas para los diálogos de los atracadores refuerza la estructura narrativa y la voz de los personajes.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, muchos de ellos teñidos de ironía, humor negro y un realismo crudo, para construir esta peculiar historia.

  • Narrador en primera persona: La historia se cuenta desde la perspectiva del «yo» lírico, que es la víctima del atraco. Esto aporta inmediatez, subjetividad y una visión privilegiada de los acontecimientos y de su propia reacción.
  • Diálogo: La inclusión de diálogos directos («Subvenciónanos un pico…», «oye colega, te pareces al Sabina…») es crucial para la canción. Aporta verosimilitud, agilidad narrativa y permite caracterizar a los atracadores con su propio lenguaje coloquial.
  • Jerga / Lenguaje coloquial: La canción está repleta de expresiones coloquiales y jerga del ambiente marginal: «Subvenciónanos un pico» (dame dinero para droga), «peluco» (reloj), «colega» (amigo), «tronco» (colega), «hasta el culo de caballo» (muy drogados con heroína), «barra americana» (bar de copas, a menudo con connotaciones de prostitución), «por la cara» (gratis, o sin pagar). Este uso del lenguaje le otorga autenticidad y realismo al relato.
  • Ironía / Humor negro: Es el recurso más destacado.
    • La idea de un «pacto entre caballeros» entre atracadores y víctima ya es irónica, subvirtiendo la nobleza del término.
    • La preocupación del atracador por la supuesta «timidez» del narrador («no te hagas el valiente que me pongo muy nervioso si me enfado») es una amenaza velada con un toque de absurdidad.
    • El reconocimiento del atracador («te pareces al Sabina, ese que canta») introduce un giro inesperado y cómico, rompiendo la tensión del atraco.
    • La celebración posterior en el bar, con los atracadores invitando a su víctima, es la cúspide de la ironía y el humor negro, mostrando una «moral» invertida.
  • Hipérbole:
    • «un pincho de cocina en la garganta»: Aunque podría ser literal, la imagen exagera el peligro inminente y la crudeza de la situación.
    • «hasta el culo de caballo»: Exageración del estado de embriaguez por las drogas.
  • Alusión/Meta-referencia: La alusión al propio Sabina («te pareces al Sabina, ese que canta») es un recurso meta-literario que rompe la cuarta pared, divirtiendo al oyente y añadiendo un toque de autoconciencia al autor.
  • Sinécdoque: «diez quinientas» (en lugar de diez billetes de quinientas pesetas), «un peluco marca omega» (el reloj por la marca).
  • Antítesis / Contraste: Se establece un contraste entre la situación inicial de violencia y peligro (el atraco) y la situación posterior de camaradería y celebración («mojarlo con jarabe de litrona», «no dejaron que pagara ni una ronda»).
  • Personificación: «el diablo va y se pone de tu parte»: El diablo, figura maligna, actúa de forma sorprendente a favor del protagonista, sugiriendo un giro inesperado del destino.
  • Preterición / Pregunta retórica velada: «puede ser que fuera trece, ¿qué más da?, pudiera ser que fuera martes.» Al preguntar «¿qué más da?», el narrador minimiza la importancia de los detalles secundarios, concentrándose en lo esencial de la anécdota.

En conclusión, «Pacto entre caballeros» es una pieza magistral de la narrativa musical de Sabina. A través de una métrica ágil y un lenguaje coloquial lleno de jerga, el cantautor transforma una experiencia traumática en una anécdota de humor negro y peculiar humanidad. La canción es un ejemplo de cómo Sabina encuentra la belleza y la ironía en los márgenes de la sociedad, construyendo un relato que desafía las convenciones y ofrece una visión única de la vida.

Comentario de texto: «Oiga, doctor» (Joaquín Sabina)

«Oiga, doctor», del álbum Hotel, dulce hotel (1987) de Joaquín Sabina, es una irónica y mordaz crítica a la «normalización» y al precio que la comodidad y el éxito pueden cobrar en la autenticidad de un artista o de una persona. La canción se presenta como un monólogo (o ruego) dirigido a un psiquiatra o terapeuta que supuestamente ha «curado» al yo lírico de sus males (depresión, rebeldía, fracaso), pero, al hacerlo, le ha arrebatado su esencia, su creatividad y su identidad. Sabina, con su característico humor negro y su aguda capacidad de observación, plantea la paradoja de preferir el dolor y la marginación si estos son el motor de la vida y el arte.

Métrica

La métrica de «Oiga, doctor» es un ejemplo de la flexibilidad y el ritmo conversacional que Sabina imprime a sus letras, aunque con una clara intención de anáfora y estribillo que le da cohesión.

  • Versos heterométricos: La canción no sigue una medida silábica estricta. Conviven versos de diferente longitud, predominando a menudo los más largos, que facilitan la expresión de ideas complejas o narrativas: «Oiga, doctor, devuélvame mi depresión» (11 sílabas), frente a otros más cortos que actúan como énfasis o remate: «sin ti» (en otras canciones). En esta, la estructura «Oiga, doctor» (5 sílabas) y los versos que le siguen, varían.
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («depresión» / «consentir»; «rebeldía» / «día») y algunas consonantes puntuales («nota» / «idiota»; «Express» / «vez»; «curatura» / «cura»). La rima es un elemento musical secundario que aparece cuando el lenguaje lo permite, pero no somete el contenido a una estructura rígida.
  • Anáfora como estructura y estribillo: La frase «Oiga, doctor» es una anáfora que inicia casi cada estrofa y actúa como un poderoso estribillo o invocación recurrente. Esta repetición no solo cohesiona la canción, sino que refuerza el tono de súplica y el carácter de monólogo.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la ironía y la paradoja los más centrales, para construir su mordaz crítica.

  • Apóstrofe: La canción es un apóstrofe continuo dirigido al «doctor», una invocación directa que convierte la letra en un monólogo o una carta de queja personal. Esto crea una sensación de intimidad y urgencia.
  • Ironía / Paradoja: Es el recurso fundamental de la canción. El yo lírico pide que le devuelvan precisamente aquello que un terapeuta intentaría curar:
    • «devuélvame mi depresión»: Paradoja máxima. La depresión, considerada un mal, es solicitada como algo deseable, porque es el motor de la «verdadera» vida del personaje.
    • «Dicen que no se puede consentir esa sonrisa idiota»: La «felicidad» impuesta se percibe como falsa y ridícula, contrastando con la autenticidad de la tristeza pasada.
    • «que no escribo una nota desde que soy feliz»: La felicidad es el precio de la creatividad, la musa del dolor ha desaparecido.
    • «devuélvame mi rebeldía, ahora que a la carta ceno cada día y viajo con American Express»: Se ironiza sobre cómo el éxito material (comer «a la carta», «American Express») ha extinguido su espíritu crítico y rebelde.
    • «algunas de las cosas… que imaginaba odiosas, ¿sabe que están muy bien?»: La hipocresía o el cambio de valores al sucumbir a las comodidades del sistema.
    • «devuélvame mi fracaso, ¿no ve que yo cantaba a la marginación?»: La idea de que el fracaso y la marginación eran la fuente de su arte y su identidad. El éxito los ha corrompido.
    • «solo quiero ser yo y ahora parezco mi caricatura»: El colofón de la ironía. La «cura» ha llevado a la pérdida de la identidad, a convertirse en una versión superficial y distorsionada de uno mismo.
  • Antítesis / Contraste:
    • Antes (deseado): Depresión, rebeldía, fracaso, odio, pasión, escribir, cantar a la marginación, ser «yo».
    • Ahora (impuesto): Sonrisa idiota, felicidad, cena a la carta, American Express, comodidad, no escribir, parecer una caricatura.
  • Sinécdoque / Detalles concretos: «sonrisa idiota», «nota» (musical o escrita), «a la carta», «American Express», «acupuntura», «facturas». Estos detalles construyen un cuadro realista de la situación del personaje y del contexto (socio-económico) de su «cura».
  • Pregunta retórica: «¿no ve que los amigos se apartan de mí?», «¿acaso no le pago las facturas?», «¿no ve que yo cantaba a la marginación?». Estas preguntas no buscan una respuesta, sino que enfatizan la obviedad de la situación para el narrador, y el absurdo de la ceguera del doctor.
  • Lenguaje coloquial y directo: La expresión «Oiga, doctor», el «idiota», «hágame caso», «me falló», contribuyen a un tono cercano y de queja directa.

En resumen, «Oiga, doctor» es una brillante sátira sobre la desilusión que puede traer el éxito y la normalización. A través de una estructura repetitiva de súplica irónica y un magistral uso de la paradoja y el contraste, Sabina expone cómo la «cura» de los males puede despojar a un individuo de su esencia, de su rebeldía y de su creatividad. La canción es una poderosa defensa de la autenticidad y una crítica a una sociedad que valora la adaptación por encima de la identidad personal, incluso si esa identidad se nutre del dolor o la marginalidad.

Comentario de texto: «Que se llama soledad» (Joaquín Sabina)

«Que se llama soledad», del álbum Hotel, dulce hotel (1987) de Joaquín Sabina, es una introspección poética sobre la dualidad de la existencia del artista y del ser humano: entre el vuelo creativo y la cruda realidad, entre la búsqueda de conexión y la inescapable soledad. La canción explora la tensión entre la inspiración, la vulnerabilidad emocional y la dificultad de comunicar esos sentimientos. Es un reflejo de la condición del cantautor que busca trascender su propia experiencia para conectar con el oyente, a pesar de la incomprensión.

Métrica

La métrica de «Que se llama soledad» es característica del estilo de Sabina, marcada por su flexibilidad y su adaptación al ritmo del pensamiento y el lenguaje coloquial, aunque con un patrón anafórico recurrente.

  • Versos heterométricos: No hay una longitud de verso uniforme. Coexisten versos cortos, que dan agilidad y énfasis («Algunas veces vuelo»), con otros más largos y narrativos («patrullando la ciudad en busca de una gatita»). Esta heterometría permite que la canción fluya de manera más natural, como un desahogo o una reflexión íntima.
  • Rima asonante y consonante irregular: La canción no sigue un esquema de rima fijo y predecible. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («vuelo» / «desvelo» / «celo»; «ciudad» / «cerrar»; «escribo» / «adjetivo» / «posesivo») y algunas consonantes puntuales («gatita» / «maldita» / «necesita»; «corazón» / «incomprensión» / «canción»). La rima es un elemento musical que aparece y desaparece, sirviendo de anclaje sonoro sin encorsetar el flujo de las ideas.
  • Anáfora y estructura de bloques: La repetición de la frase «Algunas veces…» al inicio de los grandes bloques de la canción («Algunas veces vuelo», «Algunas veces vivo») actúa como una anáfora que estructura el poema y subraya la oscilación entre los estados de ánimo y las facetas del «yo» lírico.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, que van desde la metáfora y el símil hasta la personificación y la antítesis, para construir este retrato de la soledad y la búsqueda de expresión.

  • Antítesis / Contraste: Es un recurso fundamental que vertebra la canción, mostrando la dualidad de la existencia del narrador:
    • «Algunas veces vuelo / y otras veces me arrastro demasiado a ras del suelo«: Contraste entre la elevación (creatividad, euforia) y la caída (tedio, depresión, realidad).
    • «Algunas veces vivo / y otras veces la vida se me va con lo que escribo«: La paradoja del artista cuya vida se consume en el acto creativo, sacrificando la experiencia vital por la expresión.
  • Símil:
    • «y ando como un gato en celo patrullando la ciudad»: Compara la búsqueda de compañía con el instinto animal, resaltando la urgencia y la primariedad del deseo de conexión en la soledad de la noche.
  • Metáfora:
    • «a esa hora maldita en que los bares a punto están de cerrar»: La hora de cierre de los bares es metafóricamente «maldita» porque intensifica la sensación de soledad y la urgencia de encontrar conexión.
    • «cuando el alma necesita un cuerpo que acariciar»: El «alma» aquí es una metonimia del ser completo, que busca la conexión física y emocional.
    • «busco un adjetivo inspirado y posesivo que te arañe el corazón»: El adjetivo es metafóricamente una herramienta afilada, capaz de penetrar y conmover profundamente al destinatario, mostrando la intensidad del deseo de comunicar.
    • «luego arrojo mi mensaje, se lo lleva de equipaje una botella, al mar de tu incomprensión»: Esta es una metáfora extendida de la comunicación fallida o unilateral. El mensaje es como un SOS («botella al mar») arrojado a la «incomprensión» del otro, un vasto e inabarcable «mar». Sugiere que el esfuerzo de expresión es a menudo en vano.
  • Personificación:
    • «el alma necesita un cuerpo que acariciar»: El alma, como entidad inmaterial, se le atribuye la necesidad física de contacto.
  • Sinécdoque / Hipérbole:
    • «patrullando la ciudad»: La acción de «patrullar» es una sinécdoque de una búsqueda más amplia y desesperada de conexión en la inmensidad de la ciudad.
  • Eufemismo:
    • «una gatita a esa hora maldita»: «Gatita» puede ser un eufemismo cariñoso y coloquial para referirse a una mujer o a alguien con quien encontrar compañía.
  • Confesión / Reflexión íntima: El tono de la canción es el de una confesión abierta, una ventana a los estados de ánimo y procesos creativos del autor.
  • Negación / Aclaración: «No quiero hacerte chantaje, sólo quiero regalarte una canción»: Esta frase final es una aclaración que despeja cualquier duda sobre la intención del mensaje, presentándolo como un ofrecimiento sincero a pesar de la tristeza que lo envuelve.

En conclusión, «Que se llama soledad» es una reflexión introspectiva y melancólica sobre la condición humana y artística. A través de una métrica libre que permite la fluidez del pensamiento y un uso magistral de la antítesis, el símil y la metáfora de la «botella al mar», Sabina explora la dualidad entre la inspiración y la realidad, la búsqueda de conexión y la omnipresente soledad. La canción se convierte en un canto a la vulnerabilidad del artista y al ineludible anhelo de trascender la propia existencia a través de la expresión.

Comentario de texto: «Eva tomando el sol» (Joaquín Sabina)

«Eva tomando el sol», del álbum El hombre del traje gris (1988) de Joaquín Sabina, es una ingeniosa y mordaz relectura del mito bíblico de Adán y Eva, trasladado a la realidad urbana y marginal del Madrid de los años 80. Sabina convierte el Paraíso en un piso ocupado («squatter») en Moratalaz y la tentación en una manzana ofrecida por una serpiente muy particular. La canción es una crítica a la moral conservadora, la envidia vecinal y la injerencia social, al tiempo que celebra la libertad, la naturalidad del cuerpo y el amor bohemio, aunque acabe enfrentado a la «ley».

Métrica

La métrica de «Eva tomando el sol» es característica del estilo de Sabina, marcada por su flexibilidad y su adaptación al lenguaje narrativo y coloquial, lo que le da un ritmo ágil y una fluidez que se asemeja a una conversación.

  • Versos heterométricos: No hay una longitud de verso uniforme. Coexisten versos de arte mayor (como «Todo empezó cuando aquella serpiente me trajo una manzana y dijo «prueba»» – 15 sílabas) con otros de arte menor (como «y dijo «prueba»» – 5 sílabas). Esta variación contribuye a un ritmo dinámico que se ajusta a la narración y al énfasis de ciertos detalles.
  • Rima asonante y consonante irregular: La canción no sigue un esquema de rima fijo y predecible. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («serpiente» / «prueba», «Adán» / «Eva», «Moratalaz» / «paraíso») y algunas consonantes puntuales («tres patas» / «patatas», «ciencia» / «conciencia»). La rima es un elemento musical que aparece y desaparece, sin encorsetar el flujo de las ideas ni la naturalidad del lenguaje.
  • Estructura estrófica irregular: La canción se organiza en estrofas que, aunque no siempre uniformes en número de versos, mantienen una cohesión temática y narrativa, avanzando en el relato de los «pecados» de Adán y Eva en su versión madrileña.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la recontextualización del mito y la ironía los más destacados, para construir su crítica social y su celebración de la libertad.

  • Intertextualidad / Alusión (Recontextualización del mito bíblico): Es el recurso central y más potente. Sabina toma los elementos del Génesis y los traslada a un contexto urbano y marginal español:
    • Adán y Eva: Los protagonistas de la historia bíblica, aquí como una pareja contemporánea.
    • Serpiente / Manzana: Los símbolos de la tentación, aquí adaptados a la «víbora del entresuelo» y una «manzana» que inició todo.
    • Paraíso: No es el Edén, sino un «piso abandonado de Moratalaz», subvirtiendo la idea de paraíso y sugiriendo que la felicidad se encuentra en lo simple y lo compartido, incluso en la precariedad.
    • Árbol de la ciencia del bien y del mal: Se convierte en «cañamones de Ketama» (plantas de cannabis) cultivados en un tiesto, transformando el conocimiento prohibido en una droga, un acto de rebeldía y placer.
  • Ironía / Sarcasmo: La canción está impregnada de un humor irónico que critica la moral y las convenciones:
    • «si no has estado allí, no has visto el paraíso terrenal»: Una afirmación irónica que eleva un barrio humilde a la categoría de paraíso, contrastando con la idea tradicional de un lugar idílico y perfecto.
    • «mientras yo emborronaba partituras tú freías las patatas»: Ironiza sobre los roles de género y las ocupaciones, mostrando una vida bohemia y creativa frente a una rutina doméstica sencilla.
    • «Pronto en cada ventana hubo un marido a la hora en que montaba el show mi chica, aunque en la tele diera en diferido el Real Madrid – Benfica»: La desnudez de Eva se convierte en un «show» que atrae más atención que un partido de fútbol, incluso uno de los más importantes. Critica la hipocresía de quienes, mientras ven fútbol, no pueden evitar espiar.
  • Apóstrofe: La canción se dirige a un «tú» implícito («seguramente tú te llamabas Eva», «si no has estado allí»), creando una cercanía con el oyente, como si le contara una anécdota personal.
  • Contraste / Antítesis:
    • El contraste entre el mito bíblico y la realidad urbana del Madrid de los 80.
    • El contraste entre la libertad natural de Eva y la mirada juzgadora de los vecinos y la sociedad.
  • Imágenes Sensoriales y Visuales:
    • «suelos de Moratalaz», «colchón de una basura», «sillas y una mesa con tres patas»: Imágenes que construyen el escenario de la precariedad.
    • «Eva le gustaba estar morena y se tumbaba cada tarde al sol, nadie vio nunca una sirena tan desnuda en un balcón»: Una imagen poderosa de la naturalidad y la belleza despreocupada de Eva. La comparación con una «sirena» añade un toque mítico y seductor.
    • «la víbora del entresuelo»: Metáfora del vecino entrometido y chismoso, que encarna la serpiente tentadora, pero aquí con connotaciones negativas de chivato.
  • Sinécdoque / Detalles concretos: «un colchón de una basura», «cañamones de Ketama», «ventanal», «balcón», «Real Madrid – Benfica», «cero noventa y dos» (el número de la policía). Estos detalles concretos anclan la historia en una realidad específica y le dan autenticidad.
  • Coloquialismo: El lenguaje es muy coloquial y directo, como una conversación entre amigos («squatters», «emborronaba partituras», «teléfono al cero noventa y dos»).

En resumen, «Eva tomando el sol» es una brillante y subversiva reinterpretación de un mito fundacional, trasladado a la España contemporánea con humor, ironía y una profunda crítica social. A través de una métrica flexible y un ingenioso uso de la intertextualidad, la metáfora y el contraste, Sabina celebra la libertad individual y la autenticidad frente a la censura y la hipocresía social, culminando en la inevitable intervención de la «ley» que rompe el «paraíso» personal.

Comentario de texto: «¿Quién me ha robado el mes de abril?» (Joaquín Sabina)

«¿Quién me ha robado el mes de abril?», del álbum El hombre del traje gris (1988) de Joaquín Sabina, es una profunda y melancólica reflexión sobre la pérdida de la inocencia, el paso del tiempo y la desilusión. La canción presenta diversas historias de personajes que, en momentos clave de sus vidas, experimentan la frustración de ver sus sueños truncados o sus ilusiones robadas. El mes de abril, tradicionalmente asociado a la primavera, al florecimiento y a los nuevos comienzos, se convierte en la metáfora central de esa etapa de esperanza y alegría que se desvanece o es arrebatada. Sabina, con su habitual sensibilidad, explora la amargura de la oportunidad perdida y la inevitabilidad del desengaño.

Métrica

La métrica de «¿Quién me ha robado el mes de abril?» es un ejemplo de la flexibilidad y el ritmo narrativo que Sabina imprime a sus letras. Combina versos de diferente longitud, creando un fluir conversacional que se adapta a la historia y al énfasis emocional.

  • Versos heterométricos: La canción no sigue una medida silábica estricta. Coexisten versos de arte menor («el desamparo y la humedad» – 8 sílabas) con otros de arte mayor más narrativos («En la posada del fracaso, donde no hay consuelo ni ascensor» – 13 sílabas). Esta variación contribuye a la naturalidad del relato y a la adaptación al énfasis de cada frase.
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («ascensor» / «colchón», «huracán» / «abril») y algunas consonantes puntuales («mí» / «abril»). La rima es un elemento musical que aparece y desaparece, sirviendo de anclaje sonoro sin encorsetar el flujo de las ideas ni la libertad expresiva.
  • Estribillo interrogativo: La pregunta «¿Quién me ha robado el mes de abril?» funciona como un estribillo o leitmotiv recurrente que cohesiona la canción y subraya la idea central de la pérdida y el asombro ante lo sucedido. La repetición de este interrogante retórico enfatiza la perplejidad y el dolor.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la metáfora y la personificación los más destacados, para construir la atmósfera de desilusión y melancolía.

  • Metáfora central: El «mes de abril» es la metáfora central y más potente de la canción. Representa la juventud, la esperanza, la inocencia, los sueños y las oportunidades que se pierden o son arrebatadas de forma inesperada. El acto de «robar» implica una pérdida injusta y forzada.
  • Personificación:
    • «la posada del fracaso, donde no hay consuelo ni ascensor, el desamparo y la humedad comparten colchón»: El fracaso es personificado como una «posada» (un lugar) donde el «desamparo y la humedad» son entidades que «comparten colchón», creando una imagen vívida de la miseria y el abandono.
    • «cuando por la calle pasa la vida como un huracán»: La vida es personificada como un «huracán», una fuerza incontrolable y destructiva que avanza rápidamente, llevándose consigo las oportunidades.
    • «lágrimas de desamor ruedan por las páginas de un bloc»: Las lágrimas adquieren agencia, «ruedan» por las páginas, subrayando la expresión de dolor.
  • Símil:
    • «pasa la vida como un huracán»: La vida es comparada con un huracán, enfatizando su velocidad y su capacidad devastadora para arrastrarlo todo.
  • Sinécdoque / Detalles concretos:
    • «el hombre del traje gris»: Esta figura, que da título al álbum, es una sinécdoque del hombre común, burocratizado, quizás desilusionado y atrapado en la rutina, que de repente se ve confrontado con una pérdida profunda.
    • «un sucio calendario»: Este detalle subraya la desorganización, el paso del tiempo y la falta de control del personaje sobre su vida.
    • «la chica de BUP»: Una sinécdoque de la adolescencia y la juventud estudiantil, el símbolo de la inocencia y el futuro prometedor.
    • «asignaturas suspendió», «preñada», «chaval la dejó», «profe de latín», «pizarra»: Detalles muy concretos del ámbito escolar y de la vida adolescente que anclan la historia en una realidad reconocible y subrayan la tragedia personal.
  • Interrogación retórica: La pregunta «¿Quién me ha robado el mes de abril?» no busca una respuesta, sino que expresa la perplejidad, la frustración y el dolor ante una pérdida inexplicable e inasumible. Se repite varias veces, intensificando el lamento.
  • Metáfora final: «lo guardaba en el cajón donde guardo el corazón»: El «cajón» es una metáfora del lugar íntimo y seguro donde se atesoran los sentimientos más preciados, y el «corazón» es el asiento de las emociones y la vida misma. La idea de que el mes de abril (la esperanza) se guardaba junto al corazón subraya su valor y el dolor de su pérdida.
  • Contraste (implícito): La canción presenta un contraste entre la expectativa y la realidad. El mes de abril debería ser de florecimiento, pero se convierte en un mes de pérdida. La juventud de la «chica de BUP» debería ser de estudio y diversión, pero se tiñe de desamor y responsabilidad prematura.

En conclusión, «¿Quién me ha robado el mes de abril?» es una de las canciones más emblemáticas de Sabina por su capacidad para tocar la fibra de la desilusión. Con una métrica libre que favorece la narración y un brillante uso de la metáfora del «mes de abril» como símbolo de la esperanza perdida, el cantautor teje historias de personajes que, a su manera, se enfrentan al robo de una parte vital de su existencia. La canción es un lamento universal sobre la fragilidad de los sueños y la crudeza del destino, dejando al oyente con la resonancia de esa pregunta desoladora.

Comentario de texto: «El muro de Berlín» (Joaquín Sabina)

«El muro de Berlín», del álbum Mentiras piadosas (1990) de Joaquín Sabina, es una aguda y cínica reflexión sobre la volubilidad ideológica y el oportunismo que siguió a la caída del Muro de Berlín (ocurrida en 1989, justo un año antes de la publicación del disco) y el final de la Guerra Fría. La canción critica a aquellos que, con la facilidad de un cambio de chaqueta, abandonaron sus antiguas convicciones ideológicas (comunistas o antisistema) para abrazar el capitalismo y el establishment. Sabina, con su habitual ironía y desparpajo, expone la hipocresía de quienes se adaptan a la nueva hegemonía sin verdaderos principios, destacando la superficialidad de los cambios.

Métrica

La métrica de «El muro de Berlín» se caracteriza por su ritmo ágil y directo, casi periodístico, que se adapta a la descripción de personajes y situaciones con una clara intención de ironía y narración.

  • Versos de arte menor predominantemente: La mayoría de los versos son de arte menor, con una fuerte presencia de octosílabos (8 sílabas), lo que le confiere una gran agilidad y un tono cercano al lenguaje coloquial y al relato. Por ejemplo: «Ese tipo que va al club de golf» (9), «si lo hubieras visto ayer» (8), «hoy tiene un adoquín» (7). Esta brevedad contribuye a la contundencia de las afirmaciones.
  • Rima asonante y consonante irregular: No existe un esquema de rima fijo y predecible. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («golf» / «slogans», «ayer» / «Fidel», «Berlín» / «adoquín») y algunas consonantes puntuales («soviet» / «poder», «Moscú» / «Hollywood»). La rima es un elemento musical secundario que aparece cuando el lenguaje lo permite, pero no somete el contenido a una estructura rígida, priorizando el mensaje crítico.
  • Anáfora como estructura: La repetición de la frase «Ese tipo que va…» o «Ese mismo que tanto admiró…» al inicio de las estrofas actúa como una anáfora que estructura la canción, presentando diferentes ejemplos del mismo fenómeno de oportunismo.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la ironía, la antítesis y las alusiones culturales y políticas los más destacados, para construir su mordaz crítica.

  • Anáfora: La repetición de «Ese tipo que va…» y «Ese mismo que tanto admiró…» enfatiza la recurrencia del fenómeno del oportunismo ideológico y subraya que se trata de los mismos individuos que cambian de bando.
  • Antítesis / Contraste: Es el recurso fundamental de la canción, estableciendo una dicotomía entre el pasado militante y el presente burgués de los personajes:
    • Pasado (ideológico): «dando gritos de ‘yankie go home'», «coreando slogans de Fidel», «moral estilo soviet», «la imaginación al poder», «al capital goma-2 con spray pintaba en la pared».
    • Presente (capitalista/burgués): «va al club de golf», «tiene un adoquín en su despacho del muro de Berlín» (como trofeo capitalista), «por un catorce por ciento cambió» (en referencia a las inversiones o ganancias), «Hollywood», «sufre de exceso de colesterol si fluctúan los tipos de interés».
    • El contraste es crudo y directo, mostrando la incoherencia y el cinismo de los personajes.
  • Ironía / Sarcasmo: La canción está impregnada de ironía, que es la clave de su crítica:
    • El «adoquín del muro de Berlín» en el despacho del ex-revolucionario es el colmo de la ironía: de símbolo de la lucha antisistema, el fragmento del muro se convierte en un trofeo de consumo y un adorno capitalista.
    • «por un catorce por ciento cambió la imaginación al poder»: Ironiza sobre cómo los ideales («la imaginación al poder», un lema del Mayo del 68) se abandonan por un mero beneficio económico.
    • «desde que a Hollywood llega una línea del metro de Moscú»: La idea de que el centro del capitalismo (Hollywood) y el símbolo del comunismo (el metro de Moscú) se conectan, ironizando sobre la globalización y la asimilación de lo que antes era opuesto.
    • «Y uno no sabe si reír o si llorar viendo a Rambo en Bucarest fumar la pipa de la paz»: El personaje de Rambo, símbolo del intervencionismo estadounidense y la guerra, en Bucarest (capital de un ex-país comunista) y fumando la «pipa de la paz», es una imagen absurda y profundamente irónica que resume el sinsentido de la nueva era y la desaparición de las viejas dicotomías.
  • Alusiones políticas y culturales: Sabina utiliza referencias muy específicas que anclan la canción en su contexto histórico:
    • «yankie go home»: Lema anti-estadounidense y antiimperialista.
    • Fidel [Castro]: Líder de la Revolución Cubana, símbolo del comunismo.
    • El Muro de Berlín: Símbolo de la división ideológica de la Guerra Fría y su caída.
    • «moral estilo soviet»: Alude a la moral colectivista y a menudo represiva del bloque soviético.
    • «la imaginación al poder»: Lema del Mayo del 68 francés, asociado a movimientos de izquierda y contracultura.
    • Hollywood y metro de Moscú: Símbolos antitéticos del capitalismo y el comunismo respectivamente.
    • Rasputín: Figura mística y controvertida de la Rusia zarista, aquí su «vuelta» podría simbolizar el resurgimiento de viejos fantasmas o la irrupción de lo irracional en un nuevo orden.
    • «guerra fría»: El conflicto ideológico global.
    • «gastronomía»: En contraste con la ideología, se celebra el placer del consumo y la vida material.
    • Rambo: Icono del cine de acción estadounidense, la personificación del militarismo capitalista.
    • Bucarest: Capital de Rumanía, un país del antiguo bloque soviético.
    • «al capital goma-2»: El «Goma-2» es un explosivo, aquí utilizado en un graffiti para expresar la destrucción del capitalismo.
    • Colesterol / tipos de interés: Símbolos de las preocupaciones burguesas y capitalistas.
  • Metáfora: «La imaginación al poder» es una metáfora de los ideales revolucionarios.
  • Sinécdoque: «un adoquín» (por un fragmento del muro), «el capital goma-2» (por la lucha contra el sistema capitalista).

En conclusión, «El muro de Berlín» es una sátira brillante y una crítica aguda a la mutabilidad ideológica y al oportunismo que Sabina observa en la sociedad post-Guerra Fría. Con una métrica ágil que soporta un torrente de alusiones y un dominio de la ironía y la antítesis, la canción expone la facilidad con la que las personas, y especialmente los ex-revolucionarios, abandonan sus principios para abrazar la comodidad y el éxito material, dejando en evidencia las «mentiras piadosas» de la adaptación.

Comentario de texto: «Eclipse de mar» (Joaquín Sabina)

«Eclipse de mar», del álbum Mentiras piadosas (1990) de Joaquín Sabina, es una melancólica y lúcida reflexión sobre la insignificancia de la propia vida íntima y amorosa frente a la gran narrativa de los acontecimientos mundiales y las noticias que llenan los periódicos. La canción contrapone la aparente trascendencia de los titulares globales con la abrumadora importancia personal de un desamor, un lunes anodino o el recuerdo de una pasión. Sabina, con su habitual tono agridulce, explora la disonancia entre lo público y lo privado, y la profunda soledad que emerge de esa disparidad.

Métrica

La métrica de «Eclipse de mar» se caracteriza por su flexibilidad y su adaptación al ritmo narrativo y reflexivo, creando una fluidez que imita el discurrir de los pensamientos y las noticias.

  • Versos heterométricos: No hay una longitud de verso uniforme. Conviven versos de arte menor («Hoy dice el periódico que ha muerto» – 10 sílabas, que puede variar al cantar) con otros de arte mayor más largos y con enumeraciones, como los que describen las noticias. Esta variación contribuye a un ritmo natural que se ajusta a la narración de los titulares y a la introspección posterior.
  • Rima asonante y consonante irregular: No sigue un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción. Sabina utiliza rimas asonantes de forma irregular («muerto» / «Atleti» / «París», «coca» / «toca» / «toca») y algunas consonantes puntuales («cubata» / «barata», «mí» / «ti»). La rima sirve para dar musicalidad y cohesionar los versos, pero sin encorsetar el flujo de las ideas ni la libertad expresiva.
  • Estructura de contraste: La canción se estructura claramente en dos grandes bloques contrapuestos: el primero, una larga enumeración de noticias globales; el segundo, la negación de que esas noticias reflejen la verdadera importancia de la vida del yo lírico. La frase «Pero nada decía la prensa de hoy» actúa como un pivote que marca este contraste.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la enumeración, la antítesis y la metáfora los más destacados, para construir esta reflexión sobre la insignificancia y la trascendencia personal.

  • Enumeración: La primera parte de la canción es una larga y casi caótica enumeración de titulares de periódico, que abarcan desde lo trágico («ha muerto una mujer», «golpe de estado»), lo banal («Atleti», «nevando en París»), lo policial («alijo de coca»), lo astrológico («piscis y acuarios»), lo político («parlamento europeo») y lo pseudocientífico («vacuna anti-sida»). Esta acumulación de noticias, a menudo inconexas y presentadas sin jerarquía, refleja el bombardeo informativo de la prensa y su superficialidad.
  • Antítesis / Contraste: Es el recurso fundamental de la canción, estableciendo una fuerte dicotomía entre:
    • Lo público/global/noticiable: Las muertes, el fútbol, el clima, la política, los desastres… todo lo que se publica en el periódico.
    • Lo privado/íntimo/personal: «esta sucia pasión», «este lunes marrón», «el obsceno sabor a cubata de ron de tu piel», «el olor a colonia barata del amanecer», el «tú y yo». Este contraste subraya la indiferencia del mundo exterior hacia el drama personal del narrador.
  • Metáfora:
    • «Eclipse de mar» (título): Una metáfora sugerente de la pérdida o la ausencia de algo vasto y profundo (el mar, que podría simbolizar la plenitud o la relación amorosa), eclipsado por algo más pequeño o pasajero (las noticias). También puede aludir a una oscuridad que cubre algo luminoso o vasto.
    • «piscis y acuarios les toca el vinagre y la hiel»: Metáfora de la mala suerte, la amargura y el sufrimiento que depara el destino, en tono astrológico.
    • «la vida se me va con lo que escribo»: Es más bien una frase de otra canción, pero aquí el «lunes marrón» es una metáfora de la monotonía y la tristeza de un día cualquiera sin el ser amado.
    • «sabor a cubata de ron de tu piel», «olor a colonia barata del amanecer»: Sinestesia y metáforas de la sensualidad cruda y real de la experiencia amorosa, que contrasta con la frialdad de las noticias.
  • Personificación:
    • «la prensa… nada decía»: La prensa, como entidad, tiene la capacidad de «decir» o «no decir», mostrando su poder de seleccionar la realidad.
  • Sinécdoque / Detalles concretos: «Atleti» (Club Atlético de Madrid), «París», «coca» (cocaína), «piscis y acuarios» (signos del zodiaco), «parlamento europeo», «vacuna anti-sida», «golpe de estado en la luna». Estos detalles anclan la canción en un tiempo y espacio específicos, aunque la reflexión sea universal.
  • Lenguaje coloquial y directo: La expresión «han pillado un alijo», «movidas así», «cubata de ron», «colonia barata» aportan un tono de cercanía y autenticidad.
  • Pregunta retórica: La alusión a «una ley a favor de abolir el deseo» es una crítica irónica a la burocracia y la legislación que pretenden regular incluso los sentimientos.

En conclusión, «Eclipse de mar» es una profunda meditación sobre la desproporción entre la supuesta importancia de los acontecimientos globales y la inmensa trascendencia del universo personal. Sabina, con una métrica flexible y un magistral uso de la enumeración, la antítesis y la metáfora, construye un lamento íntimo que resalta la paradoja de cómo el mundo exterior, por más ruidoso que sea, a menudo ignora los verdaderos dramas que se viven en el corazón de cada individuo. La canción es un recordatorio melancólico de que el amor y el desamor son, para quien los vive, las noticias más importantes.

Comentario de texto: «Y nos dieron las diez» (Joaquín Sabina)

«Y nos dieron las diez», del álbum Física y química (1992) de Joaquín Sabina, es una de las baladas más emblemáticas y queridas del cantautor. Narra, con lujo de detalle y un lirismo nostálgico, el flechazo, la seducción y el inicio de una historia de amor efímera que transcurre a lo largo de una noche inolvidable en un pueblo costero. La canción es un magistral ejercicio de narración poética, donde cada estrofa avanza en el relato de la conquista, la pasión y el clímax de un encuentro cargado de romanticismo y deseo.

Métrica

La métrica de «Y nos dieron las diez» es un ejemplo claro del estilo de Sabina, que prioriza la narrativa fluida y el ritmo conversacional, pero con una estructura que, en esta ocasión, se muestra más regular y musical.

  • Versos de arte mayor y menor combinados: Aunque no es una medida estricta, la canción alterna versos que tienden al octosílabo o heptasílabo (arte menor) con otros ligeramente más largos (arte mayor), lo que confiere un ritmo ágil y una musicalidad que facilita la narración de la historia. Por ejemplo: «Fue en un pueblo con mar» (6), «tú reinabas detrás» (6), «de la barra del único bar que vimos abierto» (14). Esta variación permite la riqueza descriptiva sin perder el dinamismo.
  • Rima asonante y consonante irregular: No hay un esquema de rima fijo y predecible a lo largo de toda la canción, pero la rima juega un papel importante en la sonoridad. Sabina utiliza una mezcla de rimas asonantes (generalmente al final de la estrofa: «concierto» / «abierto»; «gata» / «balcón») y consonantes puntuales («dormitorio» / «repertorio», «marchando» / «enamorando»). La rima contribuye a la musicalidad y a la cohesión de las estrofas.
  • Estructura narrativa en estrofas: La canción se organiza en estrofas que siguen una secuencia cronológica clara, narrando el encuentro desde el primer contacto hasta el clímax de la noche. Cada estrofa funciona como un paso en el proceso de seducción y enamoramiento.
  • Estribillo (clímax numérico): La frase «Y nos dieron las diez y las once, las doce y la una / y las dos y las tres / y desnudos al anochecer nos encontró la luna» funciona como un estribillo que no solo marca el paso del tiempo, sino que también representa el clímax de la historia y el momento de la unión íntima. La rima asonante en «-una» (una/luna) refuerza este cierre.

Recursos Literarios

Sabina despliega una rica variedad de recursos literarios, siendo la narración, el diálogo, la metáfora y la sinécdoque los más destacados, para construir esta historia de amor fugaz.

  • Narrador en primera persona: La historia se cuenta desde la perspectiva del «yo» lírico (el cantante), lo que aporta inmediatez, subjetividad y una visión íntima de los pensamientos y sentimientos del protagonista.
  • Diálogo: La inclusión de diálogo directo (««Cántame una canción al oído, y te pongo un cubata»», ««con una condición: que me dejes abierto el balcón de tus ojos de gata»») es fundamental. Aporta vivacidad a la narración, caracteriza a los personajes y muestra la química y el juego de seducción entre ellos.
  • Metáfora:
    • «tú reinabas detrás de la barra»: La mujer es metafóricamente una reina, una figura de poder y atracción en ese espacio.
    • «el balcón de tus ojos de gata»: Los ojos son metafóricamente un «balcón» (una ventana al alma) y se comparan con los de una «gata», sugiriendo misterio, independencia y sensualidad.
    • «el piano del amanecer»: Metáfora del amanecer como el telón de fondo para su actuación, y el piano como el instrumento de su arte y de su pasión.
    • «tu dedo en mi espalda dibujó un corazón»: Una metáfora del inicio del amor y la conexión emocional, simple y directa.
    • «mi mano le correspondió debajo de tu falda»: Una metáfora directa de la consumación del deseo físico, que acompaña la conexión emocional.
    • «era un pueblo con mar»: El mar simboliza la libertad, la inmensidad, el romanticismo y la posibilidad de nuevos horizontes, idealizando el escenario del encuentro.
  • Sinécdoque / Detalles concretos:
    • «cubata»: Una bebida alcohólica (ron con refresco), un detalle muy español y coloquial que sitúa la escena.
    • «los clientes del bar»: Los testigos silenciosos que van desapareciendo a medida que avanza la noche.
    • «caminito al hostal»: El camino hacia la intimidad, un lugar modesto y funcional, típico de un encuentro esporádico.
    • «en cada farola»: El detalle de las farolas marca el recorrido del beso, la intensidad del deseo y la progresión hacia el hostal.
  • Personificación: «nos encontró la luna»: La luna, como testigo silencioso y cómplice, personificada al «encontrar» a los amantes, añade un toque romántico y atemporal a la escena íntima.
  • Hipérbole (en el estribillo): La enumeración de las horas hasta «las dos y las tres» intensifica la idea de una noche que se alarga indefinidamente, sumergida en la pasión.
  • Apóstrofe (implícito): Aunque no se dirige a una «tú» específica, la narración está impregnada de un tono de confidencia que invita al oyente a ser cómplice de la historia.
  • Reflexión / Advertencia: «yo me dije «cuidado, chaval, te estás enamorando»»: Una voz interior que advierte al protagonista sobre los peligros del enamoramiento, añadiendo una capa de autoconciencia a la narrativa.

En conclusión, «Y nos dieron las diez» es una de las baladas más emblemáticas de Sabina por su capacidad para capturar la esencia de un encuentro amoroso fugaz pero intenso. A través de una narrativa detallada, un uso inteligente del diálogo y un hábil manejo de metáforas y sinécdoques, el cantautor construye una historia que, a pesar de su sencillez, resuena con la universalidad del deseo, la seducción y la efímera magia del amor. La canción es un canto a la libertad de los encuentros fortuitos y a la belleza de vivir el momento sin pensar en las consecuencias.

Narrativa breve actual: miradas de la diversidad en Ena Lucía Portela y Sara Mesa

En las sociedades posindustriales que se desarrollan en Occidente a partir de los años 70, la posmodernidad impone formas de vida de consumo, hiperestetizadas, narcisistas y aceleradas, con una fuerte influencia de los medios de comunicación audiovisuales y, recientemente, Internet y redes sociales. La posmodernidad invita, así, a la brevedad, sobre la lógica del consumo rápido y fácil, lo cual haría suponer que es un momento propicio para el relato breve, y en efecto los canales digitales han hecho proliferar los microrrelatos y otras microliteraturas. Sin embargo, paradójicamente, el auge del best-seller como producto de consumo hace triunfar la novela, a menudo en formato amplio: sagas de varios volúmenes, con cientos de páginas cada uno. Frente a ello, en este tema se quiere reivindicar el relato breve como género de la prosa de ficción, buscando aproximaciones que, a la vez, permitan reflexionar pausadamente sobre aspectos complejos de la sociedad, como la diversidad social, y sobre la teoría del cuento. Para ello, se han seleccionado relatos de dos autoras. Desde Cuba, Ena Lucía Portela (La Habana, 1972) en El viejo, el asesino, yo y otros cuentos (1993) habla de forma directa o tangencial de diferentes aspectos de la diversidad de género y orientación sexual, así como temas relacionados con la otredad. En España, varios relatos de Sara Mesa (Madrid, 1976) en su libro Mala letra (2016) abordan la diversidad desde el punto de vista de la edad, concretamente la infancia/adolescencia, y esta categoría interactúa con otras, como el género y la diversidad funcional.

Comentario de texto: “Picabueyes” Sara Mesa.

El fragmento de «Picabueyes» es un relato íntimo y angustioso que sumerge al lector en la experiencia traumática de una joven al regresar a casa tras un suceso inconfesable. La narración en tercera persona se centra en la percepción y las sensaciones de la protagonista, construyendo un ambiente de miedo, vergüenza y presagio de castigo. El texto explora la opresión de un entorno familiar y social restrictivo, el anhelo de libertad y la brutal colisión entre la inocencia y una experiencia dolorosa.

El inicio del texto establece un tono de desolación y agotamiento: la joven «vuelve sin levantar la vista del suelo, las zapatillas emborronadas por las lágrimas que no terminan de caer del todo». Esta imagen de lágrimas contenidas y un andar cabizbajo ya nos introduce en su estado de vulnerabilidad y vergüenza. La ausencia de «rabia» o «resentimiento» sugiere que el trauma ha dejado paso a la resignación y el miedo, que es el único acompañante de su regreso: «el miedo de llegar tarde, de llegar sola, de llegar sin la bici». La pérdida de la bicicleta, aparentemente trivial, se convierte en el símbolo de un suceso más profundo y de la inminencia de un interrogatorio familiar.

Las preguntas anticipadas de las tías –»¿Dónde está la bicicleta?», «¿De dónde vienes?»– construyen un diálogo interior angustioso para la protagonista. La necesidad de «inventar una excusa» revela la presión y la falta de confianza en su entorno familiar. La inocente mentira de «la olvidó» o «se la prestó» evoluciona hacia una verdad más cruda y, a la vez, más conveniente para su relato: «Se la robaron». Sin embargo, esta excusa se topa con la «sabiduría resentida» de las tías, a quienes la joven califica en su fuero interno de «locas, posesivas, guardianas». Esta caracterización revela la dinámica opresiva de su hogar, donde la verdad será escrutada y juzgada sin piedad. La repetición «Las tías. Los veranos.» condensa la omnipresencia de esta figura autoritaria y el telón de fondo cíclico de su opresión.

La incapacidad de las tías para creer el robo de la bici en un pueblo pequeño, «a plena luz del día. Sin que nadie lo vea, sin que nadie intervenga», subraya la incoherencia de la excusa frente a la experiencia real (o la falta de la misma) en un lugar donde «nadie interviene». La descripción de las heridas físicas («se raspó todo el brazo, la rodilla derecha. El pantalón se le pega ahora en la herida. Late. Sangra un poco. La mancha se va extendiendo paulatinamente hacia abajo. Marrón oscuro, en el azul gastado de los jeans») es vívida y visceral, haciendo tangible el dolor y el trauma. Las manchas de sangre y tierra en sus ropas son pruebas irrefutables de lo sucedido, y el «picor del polvo» y «escozor de la sal» reflejan el impacto físico y emocional.

La atmósfera de los arrozales y los «picabueyes que la miran pasar metidos en el fango» añade un toque de surrealismo y extrañeza al entorno. Estos animales, inmóviles y observadores, parecen mudos testigos de su desgracia, intensificando su sentimiento de ser vista y juzgada. La obsesión por la suciedad («Está tan sucia que averiguarán que se cayó») y la imposibilidad de lavarse las manos refuerzan la sensación de impureza y la inevitabilidad de ser descubierta. La confesión interna («Se cayó. De acuerdo, admitirá que se cayó.») es un paso hacia la resignación, pero no resuelve el misterio del lugar y la bicicleta.

Las preguntas retóricas «Pero por qué tan lejos. Por qué en los caminos de los arrozales. Por qué fuera del pueblo. Eso no podría explicarlo» señalan la verdadera naturaleza del suceso, que va más allá de una simple caída. La bicicleta, pesada e inmanejable más allá de los diez primeros metros, implica una incapacidad de huida o de continuar el viaje, dejando la puerta abierta a una interpretación de pérdida de control o un acto forzado. La mención de «Los radios de la rueda girando levemente, brillando levemente bajo el sol de agosto» y «Y las risas de fondo» sugiere la presencia de terceros y el carácter traumático y vejatorio de lo sucedido. Las risas, inexplicadas, se ciernen como una sombra sobre la experiencia.

Finalmente, la comparación con sus amigas que disfrutan de la playa contrasta la libertad idílica de la adolescencia con la realidad sombría de la protagonista. Los veranos en los arrozales, «caminos prohibidos, solitarios», donde «ella puede pedalear más rápido, imaginar quizá, aunque sea fugazmente, el sabor de una libertad que no conoce», revela que la bicicleta no era solo un medio de transporte, sino un símbolo de autonomía y escape. Es en esos lugares solitarios y prohibidos donde ella buscaba una libertad que, paradójicamente, le ha sido arrebatada de la forma más dolorosa, dejando al lector con la amarga comprensión de que la «libertad que no conoce» ha terminado en una experiencia traumática. El título «Picabueyes» no solo nombra a los animales que observan, sino que metaforiza quizás a aquellos que, como los pájaros que se alimentan de las garrapatas del ganado, son testigos o incluso partícipes de una vulneración.

Recursos literarios

El texto utiliza una variedad de recursos para construir la atmósfera y el estado emocional de la protagonista:

  • Símil: «Como quien viaja a lomos de una yegua sombría» (si bien de otro poema, la recurrencia de comparaciones que evocan una sensación de destino ineludible y viaje forzoso es común en Sabina, y aquí en «Picabueyes» se insinúa a través de la caminata de regreso). En este texto específico, la frase «Los picabueyes que la miran pasar metidos en el fango de los arrozales» actúa casi como un símil, asemejando a los animales a observadores pasivos y distantes de su sufrimiento.
  • Metáfora:
    • «Lágrimas que no terminan de caer del todo»: metáfora de la emoción contenida, la negación del dolor o la imposibilidad de un desahogo completo.
    • «Sabiduría resentida»: la experiencia de las tías, teñida de amargura y juicio.
    • «Unidad de destino en lo universal»: (del poema «Mi vecino de arriba», pero similar en su función como cita irónica o alusiva a una mentalidad opresora).
    • «El lobo feroz»: (del poema «Mi vecino de arriba», pero la idea de un depredador que acecha en el entorno prohibido es una metáfora implícita en la experiencia de la protagonista).
    • «La fruta de sangre crecida en el asfalto»: (del poema «Calle Melancolía», pero la imagen de una herida sangrante y extendiéndose es una metáfora del trauma que se expande).
    • «La bici» como símbolo de libertad, independencia, y medio de escape. Su pérdida representa la pérdida de control y la vulnerabilidad.
    • «Los caminos prohibidos, solitarios»: metáfora del espacio de la libertad buscada que se convierte en el escenario del trauma.
  • Personificación:
    • «Las zapatillas emborronadas por las lágrimas»: atribuye la capacidad de manchar a las lágrimas.
    • «El sol que le golpea»: atribuye intencionalidad violenta al sol.
    • «La mancha se va extendiendo paulatinamente»: la mancha de sangre adquiere autonomía.
  • Enumeración (y asíndeton):
    • La lista de lo que le golpea el sol («en los hombros desnudos, en la nuca sudorosa»).
    • La enumeración de los miedos («de llegar tarde, de llegar sola, de llegar sin la bici»).
    • La descripción de las heridas («todo el brazo, la rodilla derecha»).
    • Los elementos del paisaje («juncos, hierbas secas»).
    • Los deseos de sus amigas («untándose crema bajo el sol, preparándose para la animación de la noche»).
    • La mención de los caminos («los caminos prohibidos, solitarios»).
    • Estas enumeraciones crean una sensación de acumulación y detalle, intensificando la atmósfera y el impacto emocional.
  • Antítesis/Contraste:
    • La imagen de la «rabia, sin resentimiento» contrasta con el miedo y la vergüenza.
    • El deseo de libertad frente a la opresión de las tías y del pueblo.
    • Las amigas en la playa (libertad, placer) frente a la protagonista en los arrozales (trauma, aislamiento).
    • La «libertad que no conoce» en contraste con la experiencia de sometimiento.
  • Preguntas retóricas (en el diálogo interior): Las preguntas de las tías y las que la protagonista se hace a sí misma («¿Dónde está la bicicleta?», «¿De dónde vienes?», «Por qué tan lejos. Por qué en los caminos de los arrozales.») construyen la angustia interna y la necesidad de justificación.
  • Imágenes sensoriales: Abundantes y vívidas, apelando a la vista («zapatillas emborronadas», «sol que le golpea», «mancha marrón oscuro», «radios de la rueda brillando»), al tacto («le arden los ojos», «nuca sudorosa», «picor del polvo», «escozor de la sal», «pantalón se le pega», «late», «tiembla»), y al oído («risas de fondo»).
  • Flashback/Prolepsis: El texto salta entre el presente de la caminata, el pasado del suceso (sugerido por las heridas y la bici perdida), y el futuro inmediato del interrogatorio.
  • In medias res: El texto comienza directamente con la acción de la protagonista regresando, sin preámbulos sobre lo que sucedió.
  • Elipsis: El suceso traumático central no se narra directamente, sino que se sugiere a través de las consecuencias (heridas, pérdida de la bici, miedo, risas de fondo), dejando al lector la tarea de inferir lo ocurrido. Esto aumenta la tensión y el horror implícito.

Métrica

El fragmento de «Picabueyes» es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un fragmento de prosa poética o narrativa lírica debido a la intensidad de las imágenes, el uso de recursos literarios propios de la poesía (como las metáforas y las imágenes sensoriales), y el profundo enfoque en el estado emocional y psicológico de la protagonista. La longitud de las frases y su ritmo están dictados por la narración y el énfasis emocional, no por un conteo silábico o un esquema de rima preestablecido.

Comentario de texto: “Papá es de goma”

El fragmento de “Papá es de goma” es un relato de tensión creciente que explora la inquietante realidad de una familia disfuncional desde la perspectiva externa de una vecina, cuya curiosidad inicial se transforma en horror. La narrativa construye un ambiente de misterio, desorden y desatención infantil, culminando en una revelación perturbadora que choca con la aparente normalidad.

La escena se inicia con la irrupción de la vecina, un personaje que encarna la curiosidad y la preocupación intrusiva. Su descripción física («zapatillas de fieltro rosa», «pelo húmedo y desmadejado», «mejillas salpicadas de pequeñas manchitas violáceas», «aletas de la nariz inflamadas por la ira») la presenta como una figura impulsiva y alterada, ya predispuesta a la confrontación. Su exclamación inicial, «¡Prefiero que me llamen entrometida a no hacer nada!», subraya su necesidad de intervenir, motivada quizás por una mezcla de buena intención y un juicio moral. La voz del marido, que trasluce «más agotamiento que resignación», dibuja un matrimonio donde la mujer impone su voluntad y el hombre se ha rendido a la inacción.

La vecina se dirige al piso del 3.º B, cuya puerta se abre con una brusquedad que sugiere que el niño, Dani, ha estado esperando. Este detalle ya insinúa una anormalidad en la dinámica familiar. Dani, con sus «enormes ojos oscuros» y una voz infantil «modulada con una gravedad impropia de su estatura», introduce un elemento de madurez precoz y misterio. Su discurso («Mi madre no está ahora», «Voy a ver si mi padre quiere salir») es formal y evasivo, como si estuviera siguiendo un guion o protegiendo una verdad.

La descripción del interior de la casa del 3.º B es clave para construir la atmósfera. La vecina observa un «largo pasillo por el que se esparcen bultos inidentificables», que luego se revelan como «juguetes, papeles, pequeñas montañas de ropa desperdigadas por las esquinas». Este caos y suciedad contrastan con el «aroma de merienda escolar» («pan tostado y a paté caliente»), una dualidad que genera una sensación de disonancia. La presencia de Andrés, el niño mediano, absorto en su juego y tarareando, mientras arrastra un «artilugio con ruedas», añade una capa de inquietud a la escena.

El regreso de Daniel con la negativa de su padre («Ahora no puede interrumpir lo que está haciendo») es un nuevo indicio de la extraña dinámica familiar y la aparente indiferencia del progenitor. La vacilación de la vecina al preguntar «¿estáis todos bien?» muestra su creciente inquietud.

El clímax del fragmento llega con la revelación del juego de Andrés. Lo que parecía un juguete inofensivo se convierte en un «pequeño hámster de ojos saltones que aprieta entre su pequeño puño sucio». La imagen es ya perturbadora, pero la descripción de que «el animal tiene una marca de sangre que le recorre el vientre desollado» es la clave del horror. Esta visión visceral e impactante rompe la aparente normalidad y revela una crueldad infantil escalofriante, producto quizás de la negligencia y el abandono. El título del relato, «Papá es de goma», aunque no se explica directamente en este fragmento, sugiere una posible alusión a la inacción, la pasividad o la falta de reacción del padre, quien parece «elástico» o impermeable a la realidad de sus hijos. La reacción de la vecina, «Venciendo una arcada, se vuelve violentamente y regresa a su seguro y confortable hogar cerrando de un portazo», cierra el fragmento con una nota de shock y rechazo ante la perturbadora verdad descubierta. La historia concluye con la vecina volviendo a su «seguro y confortable hogar», que contrasta con la realidad descubierta, reforzando la idea de que la verdadera tranquilidad está en la ignorancia o la huida de las realidades más oscuras.

Recursos literarios

El texto utiliza una serie de recursos literarios para construir la tensión, el ambiente y el impacto emocional:

  • Descripción detallada y sensorial: El fragmento es rico en descripciones que apelan a los sentidos, especialmente la vista («zapatillas de fieltro rosa», «pelo húmedo y desmadejado», «manchitas violáceas», «ojos oscuros», «bultos inidentificables», «pequeñas montañas de ropa», «hámster de ojos saltones», «marca de sangre que le recorre el vientre desollado») y el olfato («como a pan tostado y a paté caliente»). Esto sumerge al lector en la escena y aumenta la inmersión.
  • Contraste/Antítesis:
    • La ira de la vecina frente al agotamiento del marido.
    • La aparente normalidad del «aroma de merienda escolar» frente al caos y la suciedad del hogar.
    • La voz «infantil» de Dani con su «gravedad impropia de su estatura».
    • El «seguro y confortable hogar» de la vecina frente a la perturbadora realidad de la casa del 3.º B.
  • Diálogo: El uso del diálogo (entre la vecina y su marido, y luego con Daniel) no solo avanza la trama, sino que también revela las personalidades de los personajes y sus dinámicas de relación.
  • Ambiente de misterio y presagio: Desde el inicio, hay elementos que sugieren que algo no está bien: la irrupción de la vecina, la evasión de Daniel, la oscuridad de la casa y el desorden. Estos detalles construyen una atmósfera de inquietud que culmina en la revelación final.
  • Símbolo:
    • El caos y la suciedad de la casa simbolizan la negligencia, el abandono y la disfunción familiar.
    • El hámster herido es un símbolo poderoso de la vulnerabilidad de los niños, la crueldad inocente o aprendida, y la desatención que lleva al sufrimiento. Representa la víctima de un entorno descuidado.
    • El título «Papá es de goma» (aunque no explicado en el fragmento) sugiere una metáfora de la pasividad, la falta de compromiso o la indiferencia del padre, que es «elástico» en su respuesta a las necesidades de sus hijos.
  • Ironía (dramática o situacional): La inicial preocupación de la vecina por «no hacer nada» y su intención de «hablar con los padres» contrasta con el horror que descubre al final, mostrando que la realidad supera sus expectativas y su capacidad de intervención. El «aroma de merienda escolar» es irónico en el contexto del desorden y la crueldad latente.
  • Elipsis y sugerencia: El texto no narra explícitamente la acción de Andrés sobre el hámster. Simplemente describe el resultado («vientre desollado»), dejando que el lector infiera la crueldad, lo cual hace el impacto más potente.
  • Caracterización indirecta: Los personajes son descritos a través de sus acciones, diálogos y el impacto que tienen en el narrador o en otros personajes (ej. la ira de la vecina, el agotamiento del marido, la madurez precoz de Daniel).
  • Clímax: La visión del hámster herido es el punto culminante del fragmento, donde la tensión acumulada explota en una revelación impactante.
  • Final abrupto: La vecina huye «cerrando de un portazo», dejando al lector con la imagen del horror descubierto y la imposibilidad de una resolución inmediata.

Métrica

El fragmento “Papá es de goma” es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato corto o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, diálogos y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones varían según el énfasis dramático o la descripción, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón de rima.

Comentario de texto: “Apenas unos milímetros”

El fragmento de “Apenas unos milímetros” es una narración intensa y emotiva que sumerge al lector en la experiencia de visitar un hogar transformado en un santuario de cuidados y resiliencia. A través de la mirada de la protagonista, que asiste a una pedagoga, el texto explora temas como la fragilidad de la vida, la dedicación inquebrantable, la capacidad humana de adaptación frente a la adversidad extrema, y el impacto de la enfermedad crónica en el entorno familiar y personal.

El inicio del texto establece de inmediato una atmósfera opresiva y abrumadora. La primera impresión es de un lugar «extremadamente ajeno y pesado y oscuro». Esta sensación va más allá del desorden material; es una pesadez existencial, un ambiente cargado por la presencia constante de la enfermedad. La acumulación de «trastos», que no es «desorden» sino «maquinaria» ortopédica, dibuja un hogar donde la vida se sostiene mediante aparatos, revelando la severidad de la condición del enfermo. El contraste entre la abrumadora presencia de estos «instrumentos» y la pequeña dimensión de la vivienda subraya la invasión de la enfermedad en el espacio vital.

En medio de este ambiente, la figura de la madre emerge con una paradoja conmovedora: su «ancha sonrisa» que «sobrepasaba la amabilidad» y denotaba una «íntima satisfacción». Inicialmente, la narradora la percibe con «complacencia», lo que le genera incomodidad y un juicio rápido («no es lo habitual ni lo sano ni lo deseable»). Sin embargo, esta percepción inicial evoluciona rápidamente. La sonrisa de la madre se revela como una manifestación de «franca alegría de vernos» y una «rápida aceptación de nuestras disculpas», lo que humaniza y dignifica su figura. El «rumor de un respirador o una bomba de aire» que se escucha desde la habitación del enfermo, junto con la «luz distinta, con una tonalidad naranja o enturbiada», crea una imagen casi mística, un umbral hacia un espacio sagrado y doloroso.

La segunda parte del fragmento profundiza en la realidad de la vida del enfermo y la madre. La luz, que luego se explica es para la vitamina D y «buen ánimo», simboliza el esfuerzo constante por mantener la vida y la calidad de la misma, incluso en condiciones extremas. La revelación de la dificultad para sacar al enfermo a tomar el sol («tardaban dos horas en prepararlo y otras dos a la vuelta», «necesitaba al menos dos personas») es un detalle que conmueve por su cruda descripción de la carga física y logística que implica el cuidado. El contraste entre el peso del enfermo («cuarenta kilos como mucho») y la cantidad de esfuerzo requerido para moverlo subraya su fragilidad y dependencia total.

La sonrisa de la madre, reinterpretada, se convierte en una «sonrisa abnegada, sacrificada, la sonrisa que no cuestiona el destino que se le impone por malo que éste sea». Esta frase es el corazón del pasaje, encapsulando la devoción, la fortaleza y la aceptación incondicional de la madre. La vergüenza de la narradora y su acto de «agachar la cabeza» son una respuesta empática a esta revelación, un reconocimiento de la grandeza moral de la madre. El lugar se transforma en un «santuario», y la actitud de la narradora se convierte en una de reverencia: «con la cabeza reclinada y el corazón dispuesto a reconocer el sufrimiento que flotaba alrededor y a admirar la capacidad para afrontarlo.» Es un momento de epifanía y humildad.

Finalmente, el texto introduce al chico y la interacción con la pedagoga. La instrucción previa de la pedagoga («su edad mental era exactamente la que le correspondía», «lea sin parar y que estudie todo lo estudiable», «gran inteligencia», «carácter entusiasta y curioso», «arrolladoras ganas de vivir») es crucial. Subraya que, a pesar de su condición física, el joven posee una vida intelectual y emocional rica y activa. La advertencia «no olvides, háblale como si le hablases a cualquier otro de tus alumnos, hacer lo contrario sería hiriente para él» es un poderoso llamado a la dignidad y el respeto, evitando la condescendencia y reconociendo su plena humanidad, a pesar de las limitaciones de su cuerpo. El poema, aunque en prosa, culmina en esta idea de que la verdadera medida de una persona no reside en su estado físico, sino en su espíritu y su mente.

Recursos literarios

El fragmento, siendo prosa, utiliza una gran cantidad de recursos literarios para construir su impacto:

  • Imágenes sensoriales: El texto es rico en descripciones que apelan a los sentidos, creando una atmósfera vívida:
    • Visuales: «ajeno y pesado y oscuro», «puertas cerradas», «techos bajos», «enorme cantidad de trastos», «luz distinta, con una tonalidad naranja o enturbiada», «triángulo en el suelo».
    • Auditivas: «rumor de un respirador o una bomba de aire», «su sonrisa sobrepasaba la amabilidad con un gesto de íntima satisfacción». (Esto no es auditivo, sino una descripción de su expresión, sin embargo, el «rumor» sí lo es).
  • Personificación: La casa es descrita como «extremadamente ajena y pesado y oscuro», atribuyéndole cualidades emocionales o existenciales.
  • Antítesis/Contraste:
    • La aparente «desorden» de la casa se contrasta con la «maquinaria» necesaria para la vida, revelando una función vital más allá de la apariencia.
    • La impresión inicial de «complacencia» de la madre se contrapone a la posterior comprensión de su «sonrisa abnegada, sacrificada».
    • La fragilidad física del enfermo («cuarenta kilos») contrasta con la inmensidad del esfuerzo requerido para moverlo.
    • La reclusión y la dependencia física del joven se oponen a su «gran inteligencia», «carácter entusiasta y curioso», y «arrolladoras ganas de vivir».
  • Enumeración: La lista de «trastos», «maquinaria, bombonas de oxígeno y camillas y otros aparatos ortopédicos», así como «un carro de la compra, una escalera plegable, cajas de zapatos, productos de limpieza», subraya la acumulación y la invasión de la enfermedad en el espacio.
  • Metáfora:
    • El hogar se transforma en un «santuario», elevando el espacio de sufrimiento a un lugar sagrado de devoción y admiración.
    • La «luz distinta» con «tonalidad naranja o enturbiada, formando un triángulo en el suelo» es casi una metáfora de un aura o un umbral hacia una realidad diferente, sagrada y difícil.
    • La «cabeza reclinada y el corazón dispuesto a reconocer el sufrimiento» es una metáfora de la actitud de humildad y empatía ante la adversidad.
  • Epíteto: «Sonrisa abnegada, sacrificada» son epítetos que califican la sonrisa de la madre, dándole una dimensión moral y emocional profunda.
  • In media res: El texto comienza directamente con la entrada de la narradora a la casa, sumergiendo al lector de inmediato en la experiencia.
  • Evolución del narrador: La percepción y el juicio del narrador evolucionan a lo largo del texto. Pasa de una impresión inicial de incomodidad y juicio a una de profunda comprensión, empatía y admiración, lo que permite al lector acompañar este cambio de perspectiva.
  • Focalización interna: La narración se centra en las impresiones, pensamientos y sensaciones del yo narrativo, lo que permite una inmersión profunda en su experiencia.
  • Lenguaje evocador: El uso de adjetivos y descripciones detalladas crea una atmósfera densa y cargada de emoción.

Métrica

El fragmento de “Apenas unos milímetros” es un texto en prosa narrativa. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones complejas y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar y transmitir las impresiones y emociones del narrador, no para ajustarse a un patrón silábico o de rima.

Comentario de texto: “Mármol”

El fragmento de «Mármol» es una narración que explora la percepción infantil de la muerte y el suicidio en un entorno urbano y una época específica. El texto construye una atmósfera de normalización del horror, donde un fenómeno tan traumático como el suicidio de ancianas se integra en el paisaje cotidiano de la infancia, dejando una huella inquietante en la memoria del narrador.

El narrador comienza contextualizando su limitada experiencia infantil con la muerte, comparándola con una «ficha de dominó que cae cuando le toca al fin su turno». Esta símil trivializa la muerte, reduciéndola a un suceso esperado y casi mecánico, un reflejo de la distancia emocional que los niños pueden tener ante ella. La idea de que la mayoría tenía «dos o tres abuelos vivos como mínimo» subraya una época de posguerra o de condiciones de vida en las que la vejez era sinónimo de supervivencia y presencia.

El giro narrativo se produce con la mención perturbadora: «Algunos abuelos -y sobre todo algunas abuelas- se tiraban por el balcón». Esta frase introduce el tema central y lo presenta como un fenómeno recurrente, una «plaga» («Esto pasaba entonces con cierta frecuencia»). La duda del narrador adulto («luego me he preguntado si era algo propio de aquel barrio o de aquella época, una casualidad o una deformación de mi memoria») revela la persistente inquietud y la dificultad de asimilar ese trauma infantil. La insistencia en «Sea como sea, sucedía, o yo al menos recuerdo que aquello sucedía» valida la experiencia subjetiva sobre cualquier posible explicación lógica, subrayando la fuerza del recuerdo.

La descripción de los eventos es cruda y directa, vista a través de los ojos de los niños: «Estábamos jugando tranquilamente en la calle cuando nos llegaban, primero, los rumores y, después, los gritos: la abuela de no sé quién se había tirado de un cuarto, de un quinto, de un décimo piso, siempre la suficiente altura como para matarse». La yuxtaposición de la actividad lúdica infantil con la noticia de la tragedia resalta la normalización de lo aberrante. La precisión de los pisos y la certeza de la muerte («siempre la suficiente altura como para matarse») reflejan la objetividad cruel de la mirada infantil, ajena a las implicaciones emocionales profundas.

El escenario de los suicidios, los «bloques -edificios de vpo de ladrillo visto-«, con sus «estrechos balcones atestados de trastos», es una imagen de la precariedad y la vida hacinada en barrios populares. La enumeración de los objetos en los balcones («utensilios de limpieza, jaulas de pájaros sin pájaros, jardineras de plástico sin plantas, hasta colchones viejos y sucios») crea una imagen de desorden y quizás de vidas abandonadas, resonando con el destino de las abuelas. La mención de los cerramientos de vidrio que no impedían los suicidios añade un toque de fatalismo y desesperanza, sugiriendo la imposibilidad de contener una pulsión tan profunda.

El clímax del fragmento se da cuando los niños «pudimos ver, de lejos, el cuerpo estrellado en la». Esta imagen final, aunque cortada, es la más impactante y visceral, la concreción del horror. La narración concluye justo antes de describir el cuerpo, dejando al lector con la imagen mental de la brutalidad y el impacto. Este cierre abrupto es efectivo para transmitir el trauma y la huella indeleble que estas experiencias dejaron en la memoria del narrador, configurando una infancia marcada por la proximidad a la muerte de una forma particularmente violenta y recurrente.

Recursos literarios

El fragmento utiliza varios recursos literarios para construir su atmósfera y explorar sus temas:

  • Símil:
    • «como una ficha de dominó que cae cuando le toca al fin su turno»: compara la muerte del abuelo o la abuela con la caída predecible de una ficha, trivializando el evento y reflejando la percepción infantil.
  • Enumeración (y asíndeton):
    • La lista de lo que atestaba los balcones («utensilios de limpieza, jaulas de pájaros sin pájaros, jardineras de plástico sin plantas, hasta colchones viejos y sucios») crea una imagen vívida del desorden y la precariedad del entorno. El asíndeton (ausencia de conjunciones) acelera el ritmo y enfatiza la acumulación.
    • La enumeración de los pisos («un cuarto, de un quinto, de un décimo piso») subraya la frecuencia y la contundencia de los actos.
  • Contraste/Yuxtaposición:
    • «Estábamos jugando tranquilamente en la calle cuando nos llegaban, primero, los rumores y, después, los gritos»: la vida inocente y lúdica de los niños se yuxtapone bruscamente con la noticia de la tragedia, resaltando la irrupción del horror en lo cotidiano.
    • «jaulas de pájaros sin pájaros, jardineras de plástico sin plantas»: la imagen de objetos diseñados para la vida (pájaros, plantas) que están vacíos o inútiles, contrasta con su propósito, sugiriendo vidas deshabitadas o abandonadas, lo que resuena con el destino de las abuelas.
  • Eufemismo (irónico o sutil):
    • La frase «siempre la suficiente altura como para matarse» es una forma eufemística y un tanto macabra de decir que se tiraban con la intención de morir, enfatizando la certeza del desenlace sin usar un lenguaje explícito y morboso.
  • Percepción subjetiva y memoria: El narrador adulto se cuestiona la veracidad y la generalidad de sus recuerdos («luego me he preguntado si era algo propio de aquel barrio o de aquella época, una casualidad o una deformación de mi memoria. Sea como sea, sucedía, o yo al menos recuerdo que aquello sucedía»). Esto introduce un elemento de meta-narración y la complejidad de la memoria infantil ante eventos traumáticos.
  • Imágenes visuales potentes:
    • «el cuerpo estrellado en la»: el final abrupto deja una imagen visceral e impactante, permitiendo que la mente del lector complete el horror.
    • La descripción de los «bloques -edificios de vpo de ladrillo visto-» y los balcones «atestados de trastos» crea una imagen clara del escenario.
  • Tono: El tono es inicialmente reflexivo y casi distanciado, para luego volverse más sombrío y desolador a medida que se describe la recurrencia de los suicidios. Hay una mezcla de objetividad infantil y una inquietud adulta.
  • Elipsis: El corte abrupto al final («el cuerpo estrellado en la») es una elipsis que deja el final abierto y el horror implícito, aumentando el impacto emocional y la duración del shock en el lector.
  • Alusión a la precariedad social: La mención de «edificios de vpo» y el aspecto de los balcones sugiere un contexto socioeconómico de viviendas humildes y vidas con menos recursos, lo que podría implicar factores de desesperación detrás de los suicidios.

Métrica

El fragmento de «Mármol» es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones complejas y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar y transmitir las reflexiones y recuerdos del narrador, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón de rima.

Comentario de texto: “La Muchacha”

El fragmento de «La Muchacha» presenta una escena de intimidad compleja y perturbadora entre tres personajes: la muchacha, Julio y el Espectro (René). La narración se centra en la tensión psicológica, el absurdo, la incomunicación y la disolución de la realidad convencional, utilizando un estilo fragmentado y cargado de simbolismo para explorar la naturaleza de sus relaciones y sus estados internos.

La escena se abre con la muchacha reaccionando con una risa nerviosa y casi ahogada al apagar una grabadora, lo que sugiere un contenido incómodo o absurdo. La presencia del «Espectro, conocido en ocasiones como René», tirado en la cama junto a Julio, introduce de inmediato un elemento de irrealidad y ambigüedad. El Espectro se describe en una «ocupación maravillosa de contemplar en el espejo todo ese vestido maniquí que constituye su cuerpo». Esta imagen es profundamente inquietante: el cuerpo como un objeto inerte, una «vestimenta», y la contemplación narcisista de una ausencia de vida o autenticidad. La posible «perdida conexión entre ellos (incluida la muchacha) y el sentido común» es un comentario metanarrativo que valida la sensación de extrañeza y disfunción. La frase «Algo más digno, en todo caso, que tres lenguas y una sola cara desbordada y pálida» es enigmática, pero sugiere una situación de caos, exceso o falsedad que la contemplación del Espectro, por absurda que sea, supera en dignidad.

La primera interacción verbal de la muchacha, «¿Qué es eso, filólogo, te volviste loco?», está dirigida a Julio y denota una mezcla de asombro y reproche, sugiriendo que la grabadora contenía algo incomprensible o irracional. Julio responde con una pregunta retórica («—¿Tú crees?»), mientras mantiene un gesto automático y sin sentido: «dando palmadas como un metrónomo a la deriva». Esta metáfora del metrónomo subraya su inercia, su falta de dirección y propósito, una rutina sin significado. La sonrisa del Espectro, que se «diluye hasta la línea negra de su boca en la cara desbordada y pálida», refuerza la idea de una presencia vacía, casi cadavérica, y la despersonalización.

La interjección de la muchacha, «¡Ay, viejo!», que silencia al metrónomo de Julio, marca un momento de interrupción en la inercia, pero sin una verdadera conexión. El «legítimo aceptar de móviles y percances se pasea por toda la casa» es una frase abstracta y compleja que sugiere una resignación generalizada a los eventos y las circunstancias, una atmósfera de pasividad existencial.

La visión de la «última cena exigua» hace «parpadear a Julio, incapaz ya de necesitar un vórtice o una simetría». Esta imagen alude a la precariedad material y emocional. La incapacidad de Julio para «necesitar un vórtice o una simetría» revela su renuncia a encontrar orden o significado en su vida, a la vez que introduce una idea de desorden interno. Su acto de «Dobla la almohada e incrusta en ella su cabeza» es un gesto de evasión, de huida de la realidad y del pensamiento.

El fragmento termina con la voz de Julio, que emerge para declarar su amor por la música y su predilección por una canción específica. Sin embargo, su frase se corta antes de completar la idea, generando una sensación de interrupción y de algo incompleto. La mención de «Tata» y el subrayado de la frase («coincidirás conmigo en…») sugieren que está dirigiéndose a un interlocutor más allá de la muchacha y el Espectro, o quizás a una idea, pero el fragmento termina en suspenso, dejando al lector en la misma incomunicación y el absurdo que parece rodear a los personajes.

En conjunto, el texto es un retrato de la alienación y la desorientación existencial. Los personajes existen en un plano de irrealidad, de gestos vacíos y de un lenguaje que, aunque presente, no facilita la comunicación profunda. La atmósfera es de resignación y de una extraña aceptación de la falta de sentido, donde el cuerpo es un maniquí y los actos son inerciales.

Recursos literarios

El fragmento utiliza una serie de recursos literarios para crear su atmósfera y significado:

  • Sinestesia: «La ocupación maravillosa de contemplar en el espejo todo ese vestido maniquí que constituye su cuerpo». Si bien no es una sinestesia pura, la mezcla de una acción visual («contemplar») con la abstracción del cuerpo como «vestido maniquí» crea una experiencia sensorial y conceptual disociada.
  • Metáfora:
    • «El Espectro, conocido en ocasiones como René»: La designación «Espectro» es una metáfora de la despersonalización, la falta de vitalidad o la naturaleza fantasmal del personaje.
    • «Vestido maniquí que constituye su cuerpo»: El cuerpo reducido a una vestimenta, a algo superficial e inerte, sin vida propia.
    • «Tres lenguas y una sola cara desbordada y pálida»: Metáfora de la confusión, el exceso de palabras sin sentido o la proliferación de voces inútiles en una sola expresión.
    • «Metrónomo a la deriva»: Julio, en su acción de dar palmadas, es comparado con un metrónomo que ha perdido su ritmo y propósito, simbolizando su inercia y falta de rumbo.
    • «La línea negra de su boca»: Metáfora de una boca sin expresión, fría, casi como una hendidura.
    • «Vórtice o una simetría»: Julio, al ser incapaz de necesitarlos, revela su renuncia a encontrar orden o coherencia en su vida.
  • Personificación (y abstracciones personificadas):
    • «Un legítimo aceptar de móviles y percances se pasea por toda la casa»: La resignación o el conformismo con las circunstancias adquiere una presencia física que deambula por el espacio.
  • Epiteto: «Ocupación maravillosa»: Califica la acción del Espectro, pero con un matiz irónico o absurdo, dado el contexto desolador. «Cara desbordada y pálida»: Describe una expresión de agotamiento o perturbación.
  • Diálogo: El uso del diálogo breve y a veces críptico sirve para revelar las personalidades y las relaciones de los personajes, así como su dificultad para una comunicación significativa.
  • Elipsis: El fragmento termina con una frase incompleta («coincidirás conmigo en…»), dejando el sentido suspendido y reflejando la falta de resolución o la incomunicación.
  • Ambigüedad y Misterio: La identidad y la naturaleza de los personajes (especialmente el Espectro), el contenido de la grabadora, y las motivaciones de sus acciones son deliberadamente ambiguas, invitando al lector a la interpretación.
  • Tono: El tono es de extrañeza, melancolía, absurdo y una sutil desolación. Hay una sensación de que los personajes están atrapados en sus propios mundos internos, incapaces de conectar plenamente.
  • Subjetividad: La narración se adentra en las percepciones y reacciones internas de los personajes (el Espectro contemplándose, Julio en su inercia, la muchacha riendo nerviosamente), lo que crea una atmósfera psicológica densa.
  • Ironía: La «ocupación maravillosa» del Espectro es irónica considerando la vacuidad de la acción. La búsqueda de «sentido común» en un ambiente tan disfuncional también puede leerse con ironía.

Métrica

El fragmento “La Muchacha” es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones complejas y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar y transmitir las interacciones y los estados psicológicos de los personajes, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón de rima.

Comentario de texto: “En vísperas del accidente”

El fragmento “En vísperas del accidente” sumerge al lector en un episodio cargado de tensión psicológica y ambigüedad moral, explorando la disociación entre la apariencia cotidiana y una psique con inclinaciones sádicas. La narradora, que se presenta con una fachada de normalidad, revela progresivamente sus pensamientos perturbadores, generando una atmósfera de incomodidad y presagio.

El texto comienza con una situación mundana: la protagonista, Jani, y el extravío de un teléfono móvil. La negativa de la narradora a regresar por él y su insistencia en esperar sola («No tengo ganas de regresar al parqueo», «Ve tú, mamita, que yo te espero aquí») ya introduce un matiz de capricho o control, insinuando una dinámica particular en la relación con Jani. El diálogo inicial, aparentemente inocuo, esconde la primera capa de esta compleja personalidad.

Mientras Jani se aleja, la narradora desvía su atención hacia el escaparate de una «tienducha donde venden artículos para gente heavy». La descripción de los objetos («látigos, esposas, cadenas, prendas de cuero, una corona de espinas y otros objetos perturbadores») establece un ambiente de BDSM (Bondage, Disciplina, Sadismo y Masoquismo) y lo transgresor, un contraste marcado con la frialdad del ambiente exterior («frío de la puñeta», «cielo plomizo») y el laberinto urbano del Barrio Rojo de Ámsterdam. Este contraste sugiere una disonancia entre la realidad externa y el mundo interior de la narradora.

El foco de la curiosidad de la narradora se posa en unos «tubitos blancos, largos y curvos como colmillos de elefante». Su incapacidad inicial para entender su función, a pesar de preciarse de ser «una chica imaginativa», crea un suspenso. La decisión de entrar a la tienda y preguntar al dependiente rompe con la pasividad observadora. La respuesta del dependiente, dada con un «tono profesional, indiferente» y un «acento áspero», es clave: «Para ejercer dominio, poder, control». Esta explicación resuena profundamente en la narradora, activando una fantasía.

La revelación de la narradora es abrupta y perturbadora: «¡Acabáramos! ¡Conque era eso! Ya lo hice antes, en mi país, solo que sin tubito, con más esfuerzo. Es lo que pasa cuando una vive en el subdesarrollo». Esta afirmación es una confesión escalofriante de experiencias pasadas de dominación que, aunque no explícitamente detalladas, son presentadas con una frialdad y una justificación socioeconómica («Es lo que pasa cuando una vive en el subdesarrollo») que es grotesca. La excitación que le produce la idea de «hacérselo a Jani, usando estas nuevas tecnologías» y la risa interna («je je») confirman sus inclinaciones sádicas.

La narradora detalla las condiciones para que estas prácticas «no salgan bien»: la víctima no debe tener las manos libres. El recuerdo vívido de una experiencia anterior en La Habana con una «muchacha» a quien tuvo que «amarrarla con una soga» y que «pataleó de lo lindo» es una prueba irrefutable de su comportamiento violento y coercitivo. La frase final de la víctima («Tú estás muy mal de la cabeza. ¡Eres una jodida enferma!») es un diagnóstico brutal y directo que la narradora reproduce sin aparente remordimiento, subrayando su propia indiferencia o incapacidad para empatizar con el sufrimiento ajeno.

El retorno de Jani a la vidriera trae a la narradora de vuelta a la realidad presente. La descripción final de las dos mujeres («Soy trigueña de ojos negros, 1,70 m, femme total; ella es rubia de ojos azules, 1,76 m, un poquito butch, aunque no demasiado») y la afirmación de sus amigos de que «formamos una bella pareja» crean una discrepancia escalofriante entre la apariencia externa de una relación normal y la oscuridad de la psique de la narradora. El título “En vísperas del accidente” adquiere un sentido premonitorio y ominoso, sugiriendo que la relación con Jani está al borde de un evento traumático, provocado por las inclinaciones de la narradora.

Recursos literarios

El fragmento emplea diversos recursos para construir la tensión y la caracterización:

  • Contraste/Antítesis:
    • La aparente normalidad y lo cotidiano (el móvil olvidado, la pareja) se contrastan bruscamente con las fantasías y las inclinaciones sádicas de la narradora.
    • La frialdad del ambiente exterior («frío de la puñeta», «cielo plomizo») con la excitación interna de la narradora ante los objetos BDSM.
    • La imagen de «bella pareja» con la violencia latente y el deseo de «dominar» a Jani.
  • Monólogo interior: Gran parte del texto se desarrolla como una reflexión interna de la narradora, revelando sus pensamientos, deseos y recuerdos más íntimos y perturbadores, lo que permite al lector acceder directamente a su psique.
  • Lenguaje directo y coloquial: La narradora utiliza un lenguaje sencillo y a veces informal («mamita», «coño», «je je», «jodida enferma»), lo que le da autenticidad a la voz y a la vez hace más chocante el contenido de sus pensamientos.
  • Imágenes visuales:
    • La descripción del escaparate («látigos, esposas, cadenas, prendas de cuero, una corona de espinas») crea una imagen vívida y perturbadora.
    • Los «tubitos blancos, largos y curvos como colmillos de elefante» son una imagen intrigante que capta la atención del lector y de la narradora.
    • La descripción física de Jani y la narradora al final.
  • Símil:
    • «tubitos blancos, largos y curvos como colmillos de elefante»: Compara los objetos con colmillos, dándoles una connotación animal y peligrosa.
  • Eufemismo: «Para ejercer dominio, poder, control» es una descripción eufemística y formal de prácticas BDSM, que contrasta con la crudeza del recuerdo posterior de la narradora.
  • Ironía (dramática y situacional):
    • La afirmación «Me precio de ser una chica imaginativa, pero esto me supera» es irónica, ya que su imaginación se revela en un ámbito muy específico y transgresor.
    • El título «En vísperas del accidente» es una ironía dramática, ya que el lector, conocedor de los pensamientos de la narradora, comprende la naturaleza del «accidente» inminente en la relación, mientras Jani parece ignorarlo.
    • La justificación de sus actos pasados con el «subdesarrollo» es una ironía mordaz y una racionalización perversa.
  • Presagio/Prolepsis: El título y la creciente revelación de las fantasías y experiencias pasadas de la narradora actúan como un presagio ominoso de lo que podría suceder en su relación con Jani.
  • Carácter de denuncia (implícita): Aunque no es una denuncia explícita, la narración expone una personalidad con tendencias abusivas, invitando a la reflexión sobre la violencia en las relaciones y la psique humana.
  • Ambigüedad moral: La narradora cuenta sus pensamientos y acciones sin juicio aparente, dejando al lector la tarea de interpretarlos y juzgar su moralidad.

Métrica

El fragmento “En vísperas del accidente” es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones de diferente longitud y complejidad, y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar y transmitir las reflexiones y acciones de la narradora, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón de rima.

Comentario de texto: “El sueño secreto de Cenicienta”

El fragmento de “El sueño secreto de Cenicienta” es una reescritura moderna y desmitificadora del cuento clásico, que mantiene la estructura básica de la opresión, pero añade un toque de realismo crudo, crítica social y una subversión de las expectativas del cuento de hadas. La narración se centra en la resistencia interna de Cleis, su ingenio para sobrevivir y su ambición de escapar de su destino impuesto, no a través de un príncipe, sino de una ambición personal y, sorprendentemente, una atracción por la villanía.

El texto inicia con una familiaridad narrativa de cuento de hadas: un doctor viudo, una hija preciosa llamada Cleis, y un matrimonio por necesidad con el ama de llaves. Sin embargo, esta atmósfera se rompe inmediatamente con la voz del narrador, que introduce un tono de cinismo y conocimiento previo: «Yo sabía que esa pájara de cuentas, lejos de querer a Cleis, la odiaba, que sólo fingía. Pero no dije nada. Total, ¿quién iba a escucharme?». Esta intervención no solo despoja a la madrastra de su velo de bondad, sino que también revela la pasividad o impotencia del narrador, que se presenta como un observador testigo, quizás un vecino o miembro de la comunidad, consciente de la injusticia pero incapaz de intervenir. La muerte del doctor es el punto de inflexión, permitiendo a la madrastra desvelar su verdadera naturaleza.

La subsiguiente descripción de la opresión de Cleis es un eco directo del cuento de Cenicienta: el despojo de la herencia mediante un «leguleyo sin escrúpulos», la relegación a un «cuartucho de atrás de la cocina», la pérdida de sus posesiones y la imposición de las tareas domésticas más ingratas. Sin embargo, el texto añade un toque de brutalidad física: la madrastra «se la cerró de un sopapo», un detalle que subraya la violencia y el maltrato más allá de la mera explotación laboral. La razón de su odio es la belleza de Cleis en comparación con sus propias hijas, Lotta y Regan, descritas con un realismo despiadado que las aleja de las caricaturas de las hermanastras del cuento. Lotta es «fea del montón, gordezuela y con esa mirada opaca de las personas muy obtusas», engreída y chillona. Regan es aún peor: «escuálida y jorobada, bajita, con ojos de búho» y «taciturna». Estas descripciones no solo las hacen repulsivas, sino que también insinúan la fealdad moral que las caracteriza.

El punto de inflexión del fragmento radica en la afirmación: «Aunque a primera vista podría parecer que sí, Cleis jamás se resignó a su desventura». Aquí se rompe con la imagen pasiva de la Cenicienta tradicional. Cleis no espera una intervención mágica; en cambio, muestra ingenio, resiliencia y una gran determinación. Su decisión de trabajar en secreto para otras señoras del pueblo, reuniendo dinero para un «boleto de ida para subir al tren y escapar de aquí para siempre», la posiciona como una heroína activa y pragmática. El tren simboliza la huida, la autonomía y la búsqueda de un futuro autodeterminado.

El “sueño secreto” de Cleis es la subversión definitiva del arquetipo. No anhela un príncipe, sino «convertirse en actriz de telenovelas». Su descripción física la equipara a una «Marilyn», una «rubia de lujo», lo que la dota de un poder innato para el mundo del espectáculo. Sin embargo, su ambición va más allá de la «damita joven» dócil y llorona. Cleis anhela interpretar a la “villana”, a la «tipeja maligna que goza de lo lindo cometiendo toda clase de tropelías». Esta elección es profundamente reveladora: cansada de su propia “desdicha”, Cleis se siente atraída por el poder, la agencia y la libertad de la maldad ficticia, una forma de canalizar su propia frustración y resistencia. Es una fantasía de control y venganza contra la pasividad y el sufrimiento que ha experimentado. El fragmento termina, ominosamente, con esta idea de que la villanía le ofrece un escape del sufrimiento de la vida real.

En resumen, el texto es una deconstrucción irónica y mordaz del mito de Cenicienta, transformando la historia de la pasividad femenina en una de autodeterminación y ambición, incluso si esa ambición es moralmente compleja. La prosa es ágil y directa, con un narrador que funciona como un comentarista cínico pero empático.

Recursos literarios

El fragmento emplea una variedad de recursos literarios para lograr su efecto desmitificador y crítico:

  • Intertextualidad/Alusión: El poema es una reescritura directa y una alusión constante al cuento clásico de Cenicienta. El nombre «Cleis» es una referencia a la Cenicienta griega (Cenicienta-Rhodopis, o Cleis de Lesbos). Los nombres de las hermanastras (Lotta y Regan, esta última alude a una de las hijas malvadas del Rey Lear) también son un guiño a la tradición literaria.
  • Narrador con voz propia y juicio: La presencia del narrador, que se inserta con comentarios como «Yo sabía que esa pájara de cuentas…», «Dios me perdone», «Total, ¿quién iba a escucharme?», le da al texto un tono de conversación, complicidad cínica y crítica social. El narrador no es omnisciente y distante, sino un observador involucrado y con opiniones.
  • Símil:
    • «rubia como la cerveza»: una comparación directa y coloquial para describir el color del pelo de Cleis.
    • «dando palmadas como un metrónomo a la deriva» (Aunque esta frase pertenece a otro texto, es un ejemplo del tipo de símiles coloquiales que suelen aparecer en este tipo de literatura).
    • «llorando cual Magdalena»: compara el llanto de la damita joven con el de María Magdalena, enfatizando su sufrimiento.
  • Metáfora:
    • «esa pájara de cuentas»: metáfora coloquial para la madrastra, sugiriendo su naturaleza calculadora y astuta.
    • «la huerfanita»: una metáfora para Cleis, enfatizando su vulnerabilidad y el desamparo.
    • «rubia de lujo, una Marilyn»: metáforas para describir la belleza y el atractivo de Cleis.
    • «El tren» como símbolo de escape, libertad y futuro.
    • «Las villanas» de las telenovelas como metáfora de la agencia y el poder.
  • Antítesis/Contraste:
    • La aparente amabilidad inicial de la madrastra frente a su odio y crueldad posterior.
    • La belleza y el ingenio de Cleis en contraste con la fealdad física y moral de Lotta y Regan.
    • La pasividad de la Cenicienta tradicional frente a la determinación activa de Cleis.
    • La «damita joven» que llora frente a la «villana» que goza y es proactiva.
    • El «sueño secreto» que se opone a la realidad de la desventura.
  • Enumeración (y asíndeton):
    • La lista de tareas domésticas impuestas a Cleis («cocinar, barrer pisos, fregar ollas, lavar, planchar, etc.») subraya la magnitud de su explotación. El asíndeton (ausencia de conjunciones) le da ritmo y celeridad a la acumulación.
    • La descripción de las características de las hermanastras («gordezuela y con esa mirada opaca…», «escuálida y jorobada, bajita, con ojos de búho»).
  • Hipérbole:
    • La «damita joven» que «se la pasa llorando cual Magdalena durante los primeros 499 capítulos y sólo triunfa en el 500, que es el último» es una hipérbole humorística que exagera la duración y la previsibilidad de las telenovelas.
  • Lenguaje coloquial y directo: El texto utiliza un lenguaje accesible, con expresiones informales como «pájara de cuentas», «leguleyo sin escrúpulos», «sopapo», «fea del montón», «culebrón», lo que acerca la historia al lector y refuerza el tono de reescritura popular.
  • Ironía: El tono general es irónico, especialmente al deconstruir las convenciones del cuento de hadas y al presentar la ambición de Cleis de ser villana en la televisión como un escape de su propia «desdicha».
  • Crítica social (implícita): La figura del «leguleyo sin escrúpulos» alude a la corrupción y la injusticia social que permiten el despojo.
  • Subversión de roles: El sueño de Cleis de ser la villana es una subversión de los roles de género y de los arquetipos femeninos en la ficción, ofreciendo una perspectiva más compleja y desafiante de la feminidad.

Métrica

El fragmento de “El sueño secreto de Cenicienta” es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones de diferente longitud y complejidad, y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar la historia, desarrollar los personajes y transmitir el tono irónico y crítico del texto, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón de rima.

Comentario de texto: “Huracán” Lucia Portela.

El fragmento de «Huracán» nos introduce en la compleja psique de una narradora que defiende una decisión personal, radical y misteriosa, tomada en un contexto de profunda tragedia familiar y social. La voz de la protagonista es directa, desafiante y cargada de un tono de desgaste vital y resignación ante la adversidad.

El texto se abre con una declaración contundente y defensiva: «Es mi decisión. Mía, solo mía, y no pienso discutirla con nadie. Estoy en mi derecho, ¿no?». Esta afirmación inicial establece el carácter firme de la narradora, pero también su agotamiento ante el juicio ajeno. La mención de haberla tomado «en frío» y «sin motivos aparentes» ya genera una intriga sobre la naturaleza de esta decisión, que el lector intuye como algo trascendental y posiblemente autodestructivo, dada la previsión de ser tildada de «loca». Esta introducción es un desafío directo al lector, invitándolo a suspender el juicio y adentrarse en la justificación de la narradora.

El primer indicio sobre la naturaleza de la decisión llega con la «primera oportunidad» que se le presenta en «octubre de 2001, cuando el huracán Michelle». La coincidencia con un desastre natural sugiere que la decisión de la narradora podría estar ligada a una voluntad de escape, de huida o de desaparecer en el caos.

A continuación, la narradora desvela un trasfondo familiar devastador, que contextualiza, aunque no justifica, su decisión:

  • Muerte de la madre: «mamá había fallecido (el corazón, los disgustos…)», insinuando una vida de sufrimiento y quizás una conexión emocional con su propia «decisión».
  • Liberación y exilio del padre: «papá había salido por fin de la cárcel… directo hacia el avión. Ahora vivía en L.A., California.», lo que denota un pasado de represión política y la ruptura familiar por el exilio.
  • Asesinato del hermano mayor, el Nene: «le habían descerrajado un tiro en la nuca, sabrá Dios por qué. Algo inconcebible. Porque el Nene, que yo sepa, nunca tuvo nada que ver con nada. Ni política ni narcotráfico ni la mujernote del prójimo. Solo era un poco distraído, como ausente, igual que mamá. Leía mucho. Poesía, sobre todo. Le encantaba W. H. Auden. Era un buen tipo. Supongo que lo mataron por estar, como quien dice, en el momento y el lugar equivocados. O tal vez lo confundieron con otro. En fin, no sé.» Esta es la tragedia más dolorosa y elocuente. La descripción del Nene como un ser inocente, ajeno a conflictos, «distraído» y amante de la poesía, hace su muerte aún más absurda y brutal. La incapacidad de la narradora para comprender el motivo del asesinato («sabrá Dios por qué», «En fin, no sé») subraya la violencia arbitraria e inexplicable que ha marcado su entorno. Finalmente, la situación familiar se reduce a los dos hermanos menores, «el Bebo y yo», en una casa del Vedado «ya bastante deslucida pero aún sólida», una metáfora de la resistencia de la familia a pesar del deterioro.

El fragmento cierra con una indicación temporal: «Eran las tres y pico de la madrugada, a comienzos de aquel octubre», lo que genera una atmósfera de silencio y oscuridad, el escenario perfecto para una decisión trascendental y solitaria. El «huracán Michelle» se presenta no solo como un evento meteorológico, sino como una fuerza disruptiva que refleja el caos y la violencia que han asolado la vida de la narradora. La decisión «en frío» parece ser una respuesta calculada a un entorno hostil y a una serie de pérdidas insoportables, una forma de ejercer control sobre su propio destino en medio de la impotencia.

Recursos literarios

El fragmento emplea una serie de recursos literarios que contribuyen a su tono y caracterización:

  • Monólogo interior: El texto está narrado íntegramente desde la perspectiva de la narradora, en primera persona, lo que permite al lector acceder directamente a sus pensamientos, justificaciones y emociones. Esto crea un tono íntimo y confesional.
  • Lenguaje directo y coloquial: La narradora utiliza un lenguaje coloquial y sin rodeos («tildar de loca», «descerrajado un tiro», «sabrá Dios por qué», «el Nene», «la mujernote del prójimo», «como quien dice», «en fin, no sé»), lo que le da autenticidad y cercanía a su voz.
  • Elipsis: El texto no revela explícitamente la naturaleza de la «decisión» de la narradora. Esta omisión deliberada genera misterio y suspense, invitando al lector a inferir su significado a partir del contexto de las tragedias familiares.
  • Ambigüedad: La «decisión» de la narradora es ambigua. Se presenta como una elección racional («en pleno ejercicio de mis facultades mentales», «en frío»), pero el contexto de pérdida y violencia sugiere que podría ser una forma de escape extremo, incluso autodestructivo (como el suicidio, el exilio, la renuncia a la vida, etc.).
  • Símil:
    • «como ausente, igual que mamá»: compara la distracción del Nene con la de su madre.
    • «como quien dice, en el momento y el lugar equivocados»: una expresión coloquial que simplifica una tragedia compleja, reflejando la impotencia ante la arbitrariedad del destino.
  • Metáfora (implícita/extensiva):
    • El «huracán Michelle» no es solo un fenómeno meteorológico; es una metáfora de la fuerza devastadora e incontrolable de la vida, de las tragedias personales que arrastran consigo la estabilidad y la felicidad.
    • La casa del Vedado, «ya bastante deslucida pero aún sólida», puede ser una metáfora de la resistencia y la resiliencia de la familia a pesar de los golpes recibidos, aunque con cicatrices.
  • Anáfora (sutil): La repetición de «sabrá Dios por qué» o «en fin, no sé» en relación con la muerte del Nene subraya la incomprensión y la impotina de la narradora ante la arbitrariedad de la violencia.
  • Enumeración: La lista de las tragedias familiares (muerte de la madre, encarcelamiento y exilio del padre, asesinato del hermano) acumula el impacto emocional y justifica el tono de la narradora.
  • Tono: El tono es una mezcla de desafío, resignación, cansancio vital y una profunda melancolía por las pérdidas sufridas. A pesar de la dureza de los hechos, hay una cierta frialdad en la narración, como si la narradora se hubiera insensibilizado ante el dolor.
  • Ironía: La afirmación «Estoy en mi derecho, ¿no?» y la anticipación de ser tildada de «loca» por una decisión «aparentemente sin motivos» encierran una ironía, ya que los motivos, aunque no explicitados, son la acumulación de tragedias.

Métrica

El fragmento “Huracán” es un texto en prosa narrativa, no un poema. Por lo tanto, carece de métrica, rima y estructura estrófica en el sentido poético tradicional.

Se trata de un extracto de un relato o novela, y su estructura se rige por las convenciones de la prosa: párrafos, oraciones de diferente longitud y complejidad, y una secuencia narrativa de eventos. La longitud y el ritmo de las oraciones están diseñados para describir, narrar y transmitir las reflexiones y el monólogo interior de la narradora, sin obedecer a un conteo silábico o un patrón

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