ELISABET NATIVIDAD GUTIÉRREZ ALCALÁ.
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INTRODUCCIÓN. IMPORTANTES PLANTEAMIENTOS INTRODUCTORIOS.
Partimos de la Primera Guerra Mundial: se produce un paradigma de todo lo antiguo y el inicio de una nueva época. Aparecen las vanguardia y se consolida totalmente la modernidad. Se diversifican todo tipo de manifiestos y proclamas de muchas ideologías. Nos encontramos con el expresionismo, el cubismo y el Abstraccionismo que tiene una evolución y proyección en la sociedad postbélica.
Se experimenta con nuevos materiales y nacen nuevos lenguajes plásticos.
POSTIMPRESIONISMO.
Se produjo un gran cambio en el arte en el siglo de las dos guerras mundiales como hitos históricos más importantes, con gran influencia de pintores del siglo XIX. Vamos a comprobarlo.
Salón de la Rosa Cruz, con su Reglamento y monitorio. 1892. Algunos de los artistas más importantes vinculados a este salón fueron: Jean Delville, Charles Filiger, Armand Point, Alexandre Séon, Edmond Aman-Jean y Carlos Schwabe. Palabras clave: misticismo, simbolismo.
Algunos de los artistas más vinculados a este salón fueron: Jean Delville, Charles Filiger, Armand Point, Alexandre Séon, Edmond Aman-Jean y Carlos Schwabe.
Jean Delville. Entendida en su sentido metafísico, la Belleza es una de las manifestaciones del Ser Absoluto.
Cartel del Salon de la Rose Croix de 1892, de Carlos Schwabe, Museu Nacional de Belas Artes, Río de Janeiro.
Neotradicionalismo. 1890.
Maurice Denis (1870 – 1943).
Las Musas. Bajo los rasgos de mujeres con ropa contemporánea, Maurice Denis actualiza el tema procedente de la mitología clásica, aquel de las musas inspiradoras de las artes y las ciencias. Pero lo transforma rotundamente. Las musas carecen de los atributos tradicionales que permiten identificarlas. 1893.
El idolo de la perversidad. Jean Delville. https://artsandculture.google.com/asset/l%E2%80%99idole-de-la-perversit%C3%A9-the-idol-of-perversity-jean-delville/TQEZnIBUv1DjlQ?hl=en
Vincent van Gogh. Fuerza sugestiva. Explosión de color. 1880-1890. En su etapa más famosa predominio del color azul y amarillo. Intensidad, grandes pinceladas.
Campos en Cordeville. 1890
De Vincent van Gogh – Vincent van Gogh, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1158339
Jarrón con lirios. De Vincent van Gogh – Web Museum, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10038
Paul Gauguin.
Eugène Henri Paul Gauguin, conocido como Paul Gauguin, fue un pintor posimpresionista reconocido después de su fallecimiento. El uso experimental del color y su estilo sintetista fueron elementos clave para su distinción respecto al impresionismo. Intensidad en el uso del color.
Vuelta al primitivismo.
Paisaje tahitiano. 1891. Uno de mis favoritos. Óleo sobre lienzo. https://artsandculture.google.com/asset/tahitian-landscape/KwGHL1HBlRbiIg?hl=es
El espíritu de los muertos vela. Óleo sobre lienzo. 1892. Se realiza una comparativa con la Olympia de Manet.
Paul Cézanne.
Considerado el padre de la pintura moderna. Cuyas obras establecieron las bases de la transición entre la concepción artística decimonónica hacia el mundo artístico del siglo XX, nuevo, rompedor y diferente.
Bodegón con cortina (1895) ilustra la creciente tendencia de Cézanne hacia la compresión tersa de formas y tensión dinámica entre figuras geométricas. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#/media/Archivo:C%C3%A9zanne,_Paul_-_Still_Life_with_a_Curtain.jpg
Naturaleza muerta con manzanas. 1890. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#/media/Archivo:Paul_C%C3%A9zanne,_Still_Life_With_Apples,_c._1890.jpg
Una moderna Olimpia, h. 1873-74, obra de Cézanne presentada en la primera muestra impresionista. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#/media/Archivo:Paul_Cezanne,_A_Modern_Olympia,_c._1873-1874.jpg
Los jugadores de naipes. 1892-1895.
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El puente de Maincy, 1879-1880. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#/media/Archivo:Pont_de_Maincy,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg
Seurat.
Georges-Pierre Seurat fue un pintor francés y uno de los fundadores del Neoimpresionismo-puntillismo. Pintura al milímetro. Seurat pensaba que el conocimiento de la percepción y de las leyes ópticas podía ser utilizado para crear un nuevo lenguaje artístico basado en su propio sistema. Definido por la división de los colores en puntos individuales, aquí interrelacionados ópticamente.
El arte como armonía.
Utilización de colores suaves, colores pastel.
Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (una de sus obras más famosas). 1886. https://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Pierre_Seurat#/media/Archivo:A_Sunday_on_La_Grande_Jatte,_Georges_Seurat,_1884.png
Georges Seurat, 1891, Le Cirque (The Circus), oil on canvas, 185 x 152 cm, Musée d’Orsay. https://es.wikipedia.org/wiki/El_circo_(Georges_Pierre_Seurat)#/media/Archivo:Georges_Seurat,_1891,_Le_Cirque_(The_Circus),_oil_on_canvas,_185_x_152_cm,_Mus%C3%A9e_d’Orsay.jpg
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Paul Signac.
Paul Victor Signac fue un pintor neoimpresionista francés famoso por su desarrollo de la técnica divisionista junto a Georges Seurat. Siguiendo las enseñanzas de Seurat, es uno de los principales representantes de la liberación del color con respecto al objeto. (11 de noviembre de 1863 – 15 de agosto de 1935). Con un poquito de anarquismo.
Obras más representativas del puntillismo.
El desayuno.1886-1887. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Signac#/media/Archivo:Signac2.jpg
Domingo, 1888-1890, colección privada. https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Signac#/media/Archivo:Paul_Signac_Dimanche.jpg
FAUVISMO. (Las fieras).
Empleo provocativo del color. Vuelta a la pureza de los recursos.
Henri Matisse.
Pintor francés. Empleo original y fluido del dibujo.
La habitación roja. 1908. Óleo sobre lienzo.
Maurice de Vlaminck
Vlaminck fue uno de los pintores que causaron escándalo en el Salón de Otoño de 1905. Calificado como «jaula de fieras». Los salvajes, los fauves.
Utilización de colores frios.
El puente de Chatou. 1906-1907.
https://sammlung.museum-barberini.de/de/MB-Vla-03_maurice-de-vlaminck-die-bruecke-von-chatou
Landscape with red trees. Pintura, 1906, 65×81 cm.
Georges Henri Rouault fue un pintor francés fauvista y expresionista. Paris 1871 – Paris 1958.
Características:
Fuerte contorno de color negro y colores intensos que caracterizan su estilo pictórico de madurez. Rouault encarnaba un estilo más espontáneo e instintivo. Uso de bruscos contrastes y emocionalidad. Caracterizaciones de personalidades grotescas. Gran influencia de la religión.
El viejo rey, Carnegie Institute Mus. 1937. Una de sus obras más representativas.
The Holy Face, ca. 1953. oil paint, panel. El Santo rostro.
99 x 72 cm
Inv. 1960-O
https://mskgent.be/collection/work/data/1960-O
Nazaret. Aproximadamente. 1946, pintura al óleo, cartón, panel. Nuevo testamento. Pintura religiosa.
https://www.mskgent.be/en/collection/1950-af
CUBISMO.
Arte de entorno industrial.
Permanece en la frontera de la cultura de Cezanne.
Simplificación de las técnicas representacionales que acabó en un análisis de las mismas.
Se realizaron tentativas de los cubistas por sacar a las artes de los pantanos del pasado que han conducido a nuevos errores. Quejas por parte de los constructivistas.
El pintor y teórico francés, Robert Delaunay, es una de las figuras más relevantes para comprender el nacimiento de la abstracción a principios del siglo XX. Vivan los círculos. Robert Delaunay fue quien acuñó el término de simultaneísmo para definir la pintura en la que se emplea el color como medio de crear espacio y formas en un cuadro.
La gran portuguesa. 1916. https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/delaunay-robert/portuguesa-gran-portuguesa
Mujer con sombrilla. 1913. https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/delaunay-robert/mujer-sombrilla
Jean Metzinger.
Fue un pintor, poeta, teórico y crítico de arte francés. Jean Metzinger fue uno de los pintores y teóricos más importantes del movimiento cubista. 1883 – 1965. También un poquito de tradición.
Obras del autor que más me han impresinado:
Naturaleza muerta. https://jeanmetzinger.art/nature-morte-12/
Cubofuturismo de Metzinger.
At the Velodrome (Au Vélodrome). 1912. Óleo y collage sobre lienzo. https://www.guggenheim.org/artwork/2897
Los elementos cubistas incluyen el collage de papel impreso, la incorporación de una superficie granular y el uso de planos transparentes para definir el espacio.
Mujer con abanico. 1913. Estilo cubista geométrico. https://www.artic.edu/artworks/9527/woman-with-a-fan
La hora del té. 1911. Óleo sobre cartón.
Impresionante la frente de la mujer y el detalle de la taza. https://philamuseum.org/collection/object/51056
La ruleta. 1926. Óleo sobre lienzo. Enfoque formal “purista”. Cambió su enfoque hacia temas modernos, algo realistas, pintados en un estilo meticuloso y abstracto.
Stanton Macdonald-Wright.
Sincronismo. Movimiento sincromista. Movimiento artístico que pretendía crear emoción con el color.
Synchromy No. 3, 1917.
Cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones nuevas con eIementos extraídos la mayoría de la realidad de la visión.
Este arte pertenece, sin embargo, al cubismo por la disciplina constructiva.
El pintor físico que ha creado esta tendencia es Le Fauconnier.
El cubismo órfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna.
Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotadospor él de una poderosa realidad. Las obras de los artistas órficos debenpresentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que cabe bajo los sentidos y una significación sublime, es decir, el tema.
Es arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que inventa por su lado Robert Delaunay y en el que se comprometen también Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp.
El cubismo instintivo, arte de pintar composiciones nuevas extraídas no de la realidad visual, sino de lo que sugiere al artista el i nstinto y la intuición, tiende desde hace tiempo al orfismo. Les falta a los artistas instintivos la lucidez y una creencia artística; el cubismo instintivo comprende un gran número de artistas. Surgido del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda Europa.
Unidos por una disciplina ejemplar, estos pintores no obedecen ninguna orden, no son esclavos de ninguna fórmula. Su disciplina se basa en el común objetivo de no quebrantar jamás las leyes fundamentales del arte.
Emplean las formas más simples, más completas, más lógicas.
En pintura, toda audacia que tiende a aumentar la potencia pictórica es lícita. Dibujar de frente los ojos de un retrato, la
nariz de tres cuartos y seccionar la boca de manera que se vea el perfil, todo ello podría muy bien, siempre que el autor tuviese algún talento, exaltar prodigiosamente el parecido y, al mismo tiempo, en una encrucijada de la historia artística, indicarnos el buen camino.
Clara y racional, la técnica de los «cubistas» excluye los trucos de escuela, las gracias fáciles y esas estilizaciones que hoy en día se encomian.
El simultaneísmo fue descubierto en 1912 en las Fenetres, cuadro para el que escribió Apollinaire su célebre poema.
Era la reaccion del color contra el claroscuro del cubismo; la primera manifestación dentro del grupo del color por el color
que Cendrans llamó simultáneo: oficio específicamente pictórico que corresponde a un estado de sensibilidad opuesto a todo retroceso artístico a toda imitación de la naturaleza o los estilos.
«Lo simultáneo» es una técnica. El contraste simultáneo es el perfeccionamiento más novedoso de este oficio, de esta técnica. El contraste simultáneo es profundidad vista-realidad-forma-construcción, representación.
El impresionismo supone el nacimiento de la luz en la pintura.
La luz nos llega a través de la sensibilidad.
Sin la sensibilidad visual no existen luz ni movimiento alguno.
El movimiento está dado por las relaciones de medidas impares, contrastes de colores entre sí que constituyen la realidad.
La simultaneidad es la luz de la armonía, el ritmo de los colores que crea la visión de los hombres.
Kandisky. Fauvismo, expresionismo.
Realiza un estudio sobre el efecto de los colores en la pintura y en el propio ser humano en su salud y en su psique.
El color ejerce una enorme influencia en el cuerpo como organismo físico. Por tanto el artista produce con su mano vibraciones en el espiritu.
Y cuanto más grande es la época más grande será la tendencia hacia lo espiritual.
En la pintura rige una gran anarquía.
Encontramos dos polos:
La gran abstracción.
El gran realismo.
Polos que llevan a una meta.
El arte contemporáneo hay que calificarlo como anárquico.
Por ejemplo, la luz roja estimula y excita el corazón.
La armonia cromatica debe apoyarse en última instancia, en tocar en el espiritu humano.
En el problema sobre la forma, Kandisky habla sobre una mano negra que impide la evolución, (la barrera petrificada).
Habla también de un rayo blanco que lleva a la evolución, es decir, que lleva a la elevación. También especifica que muchos dejan de creer en el espiritu creativo ya sea por medio del arte o de la religión.
La gente está ciega.
Una mano negra les tapa los ojos.
Impedimentos:
Miedo al camino expedito.
Miedo a la libertad. Filiteismo.
Sordera espiritual. Materialismo grosero.
Lo absoluto no debe buscarse en la forma (materialismo).
Habla del :
estilo.
movimiento.
La forma lleva el sello de la personalidad.
También influye cada época del autor.
También de la importancia del grupo.
Lo objetivo reducido al minimo, debe reconocerse en la abstracción como la realidad funcionando del modo más intenso.
Lo artístico reducido al minimo, debe reconocerse en la abstracción como la realidad funcionando del modo más intenso.
Realismo= Abstracción.
Abstracción= Realismo.
El poder de la letra como un símbolo que tiene un propósito.
El crítico es el peor enemigo del arte.
El crítico de arte ideal es aque que no busca el error.
Habla del efecto independiente de la resonancia interna y lo asimila a los dibujos infantiles cuando son criticado por el profesor.
Por ejemplo, el niño dibuja un hombre sin pierna.
Realiza una crítica severa al papel de la Academia pues influye negativamente en la creatividad del alumno, pues ya todo está estipulado y por tanto la obra ya nace muerta.
Oskar Kokoska. Sobre la naturaleza de las visiones. 1912.
La vida de la consciencia no tiene limites. Habla de la influencia de la madre en el no nacido.
La consciencia es el origen de todas la cosas y de todas la ideas. Está rodeada de visiones.
Paul Kleee.
Los elementos formales del arte gráfico son:
El punto.
La línea.
El plano.
El espacio.
Realiza como una especie de descripción del hecho de pintar en una carta dirigida a L.
El arte es semejante a la Creación.
Paul Klee dice que es necesario salir a ver la naturaleza, para luego, volver a lo rutinario del trabajo.
Max Beckmann. Sobre mi pintura.
Obsesionado con el blanco y el negro.
Altura, anchura y profundidad es lo único que debe transferir al plano para formar la superficie abstracta del cuadro.
Vaguedad espacial= Dios.
Dice que hacer arte es un lujo.
Braque.
Juan Gris.
Rousseau.
Fernand Leger.
Francis Picabia.
EL NUEVO SENTIDO Y PLACER DE LA REPRESENTACIÓN. NUEVOS TIPOS DE VISIONES DEL OBJETO.
Giorgio de Chirico y la pintura metafisica. Movimiento Dadá. Cabaret Voltaire. Según el para que una pintura llegue a ser inmortal de sobrepasar los limites humanos, es decir, la lógica y la razón. Una vez rotas las barreras se entrará en el sueño de la infancia.
El Cabaret Voltaire fue fundado en Zurich por el matrimonio formado por Hugo Ball y Hemy Hennings.
Fines artísticos y políticos y fue un lugar donde se experimentaron nuevas tendencias. Ubicado en la planta superior de un teatro, de cuyas serias exhibiciones se burlaban en sus espectáculos, las obras interpretadas en el cabaré tenían un perfil vanguardista y experimental.
En el Cabaret Voltaire se leyó el manifiesto Dadaista.
El movimiento Dadá duró apenas seis meses. Apareció para criticar la Primera Guerra Mundial.
Los inicios del Surrealismo. Arte, literatura y psicoanálisis. Nuevos sentidos y formas de la figura y del objeto.
Surrealismo. Estado alterado de la conciencia.
El Surrealismo bebe directamente del movimiento Dadá.
La sociedad estaba totalmente corrompida. El surrealismo comienza a adentrarse en España a partir de los años 30. Erotismo. Pasión erótico. Sueños.
Tristan Tzara. Fue uno de los fundadores del movimiento antiarte conocido como Dadaismo. Fue una figura clave en la vanguardia poética de principios de siglo, anticipando la llegada del surrealismo. Poeta, ensayista, artista, performance.
Fundó junto con Jean Arp y Hugo Ball, una corriente artística de vanguardia totalmente revolucionaria en el sentido de que buscó romper con todos los parámetros establecidos a lo largo de la extensión de la historia del arte occidental.
Fernand Léger.
Dalí. Surrealismo. Dadaismo. Cubismo. Arte moderno.
Se le considera uno de los máximos representantes del Surrealismo del siglo XX.
La imagen pública de Dalí fue sumando todo tipo de rumores sobre sus extravagancias y obsesiones.
Brancusi.
La musa dormida.
La misma asimilación a la cabeza de la musa dormida. Cabez cortada, dormida.
Las Venus dormidas de Giorgione y Tiziano.
La mujer dormida es la verdad. Si la mujer está dormida puedes arrebatar su cuerpo pero no su mente.
Ej. Caso Pelicot.
Asimilación con la cabeza decapitada de Juan el Bautista. Salomé enamorada de Juan el Bautista. Tener la cabeza del Bautista era la manera de tenerlo lo más cerca posible.
Escultura de Stefano Maderno. Santa Cecilia.
Como si tuviera una especie de ensoñamiento. Alguien que parece dormido. La idea del sueño eterno.
Asimilado con Goya y el Sueño de la Razón produce monstruos.
La escultura es la detención del tiempo.
Con la fragmentación es una forma de ver la realidad.
Refleja también la idea de la muerte, según algunas obras de Rodin. La cara ovoide sería la gestación del universo.
Julio Gonzalez. El encapuchado. Realizada con hierro. Si uno quiere triunfar en la vida, debe uno encapucharse para esconder el verdadero yo. El que dice la verdad no triunfa.
Max Ersnt y el poema más bello del siglo XX.
Jugó con miles de materiales.
Frotage. Collage. Exploración sistemática.
Raymond Duchamp-Villon. Escultor. Para un escultor o un arquitecto la luz es lo único que cuenta.
Futurismo.
El futurismo es fundamentalmente italiano.
La pintura futurista es rechazada y perseguida mientras que el arte provinciano es aclamado, apoyado y cultivado (partidarios de la pintura pictórica).
Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan los museos, a los que consideran como cementerios.
Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales.
No puede haber belleza sin lucha.
Aclaman la guerra como la única higiene del mundo.
El futurismo procede directamente del cubismo.
Arte de la gran ciudad.
El futurismo no es el arte de la provincia.
El futurismo reina en la ciudad.
Arte de entorno industrial.
No existe futurismo en la ciudad que quiere conservan lo idílico de lo rural.
El futurismo debe crear formas abstracta y no crear la máquina.
Se deben dibujar líneas de fuerza para hacer que la obra de arte vuelva a ser una pintura auténtica.
Decían: El espacio y el tiempo son los muertos del ayer.
Trastornado mundo de los futuristas según los constructivistas.
Revolución en el Arte. Patriotismo. Militarismo. Velocidad. Desprecio por la mujer. Devastadora crítica del pasado. Automóviles frenéticos. Rechinantes estaciones ferroviarias. Cables enmarañados. Estridencia. Ruido. Chirrido de las calles.
La época futurista terminó coincidiendo con el inicio de la Primera Guerra Mundial.
El futurismo llegará a la abstracción a través del rayonismo.
Futurismo italiano.
Surgido en Milán.Impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Poeta y escritor. Ideología fascista. Amante de los automóviles y de la velocidad. Autor del movimiento futurista. 1909.
Umberto Boccioni. Pintor futurista. También destacado pintor del impresionismo italiano. Escultura importante: Formas únicas de continuidad en el espacio. 1913. Bronce.
Cuadros notables como «Dinamismo de un ciclista» y «Dinamismo de un jugador de fútbol» capturan la idea del movimiento en el espacio a través de representaciones sucesivas de un mismo tema.
Muerto en combate.
Luigi Russolo. Pintor futurista. Estudio de El arte de los ruidos.
Carlo Carrà. Pintor futurista. Anarquista. Funeral por el anarquista Galli de 1911.
Gino Severini. Pintor italiano futurista. conectó los valores dinámicos del futurismo con los construtivos del cubismo.
Giacomo Balla. Pintor y escultor italiano futurista. Utilizó la técnica puntillista para pintar temas del futurismo: la dinámica y la velocidad.
Sus obras más reconocidas tratan la dinamicidad de la luz y el movimiento simultáneo, como «Dinamismo de perro con correa» (1912).
En la década de 1930 se distanció del futurismo.
Antonio Sant’Elia. Arquitecto y urbanista italiano. Movimiento futurista. Publica en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista, en el cual expuso los principios de esta corriente. El futurismo de Sant’ Elia se encontraba influenciado por las ciudades industriales estadounidenses y por los arquitectos vieneses.
La «Città Nuova» (Ciudad Nueva), de 1913-1914, es el proyecto más importante de este arquitecto.
Muerto en combate.
Quirino De Giorgio fue uno de los pocos arquitectos italianos cuya carrera abarcó casi la totalidad del siglo XX, sus años reales y sus desarrollos arquitectónicos. Su obra abarca desde el futurismo, pasando por el fascismo, hasta las experimentaciones relacionadas con la invención del hormigón armado.
Medardo Rosso. Escultor moderno. Escultor y pintor italiano impresionista. Tras experimentar con materiales diversos, comenzó a trabajar el modelado en cera.
Se realizaron tentativas de los futuristas por sacar a las artes de los pantanos del pasado que han conducido a nuevos errores.
UN NUEVO LENGUAJE PARA UNA RENOVADA SOCIEDAD. LA VANGUARDIA RUSA.
Suprematismo y Constructivismo. Pevsner y Gabo. Manifiesto realista.
Neoplasticismo-constructivismo.
LA GEOMETRÍA Y LA ABSTRACCIÓN.
Piet Mondrian. (Pintor). Abstracción, de la cual es su máximo representante. Movimiento De Stijl.
Vasili Kandisky. Abstracción, principal representante inaugural.
Kazimir Malevich. Abstracción, principal representante inaugural.
Bart van der Leck. Pintor y ceramista neerlandés perteneciente al movimiento neoplasticismo. También fundador del movimiento De Stijl. (El Estilo).
Theo van Doesburg. Neoplasticismo.
Hans Richter. Dadaismo. Cubismo. También constructivista.
Constructivismo. El espacio y el tiempo han nacido hoy para nosotros. El espacio y el tiempo son los únicos elementos del fin de nuestro arte pictórico y plástico.
No miden las obras con la regla de la belleza.
En la pintura renuncian al color. El color es accidental.
La linea es una dirección de las fuerzas estáticas.
Renuncian al volumen.
La profundidad es la única forma pictórica y plástica del espacio.
Renuncian en la escultura a la masa como elemento escultórico.
Se devuelve a la escultura la línea como una dirección para la profundidad.
Renuncian a los ritmos estáticos.
El pasado lo dejan para la carroña.
El futuro se lo dejan a los adivinos.
Se quedan con el presente.
Siempre criticaban a los constructivistas porque decían que su pintura no tenía nada que ver con la pintura y la escultura no tenía nada ver con la escultura.
Técnica del aislamiento por parte de sus adversarios.
Su principal dedicación es la abstracción.
Emoción abstracta. La palabra abstracto carece de sentido.
Principio de la construcción que destruye la base fundamental de la escultura como el arte de las masas sólidas.
No existe una prohibición de utilizar cualquier tipo de material.
Se da más importancia al espacio que a la masa en la escultura.
Máxima premisa idea-espacio. Pero no es totalmente cierta.
Las formas que crean no son en realidad abstractas, más bien absolutas.
Las formas absolutas pueden generar experiencias positivas o negativas.
No dejan de lado del todo al espacio.
Especial atención al tiempo y al concepto de lo cinético.
László Moholy Nagy. Constructivismo. Trabajó en la escuela de la Bauhaus.
Lázar Márkovich Lisitski. Constructivismo. Arte abstracto. Influyó en la Bauhaus y De Stijl.
Naum Gabo. Constructivismo. Arte moderno. Escultor constructivista ruso y uno de los pioneros del arte cinético. Manifiesto realista. Decía que había que sacar al arte del callejón sin salida en que ha estado durante los últimos 20 años.
La guerra y la revolución como elementos purificadores.
Define lo que debe ser escultura. Elementos:
Tiene materiales macizos confinados en formas.
Intencionadamente realizado por un hombre en el espacio tridimensional.
Creada con un propósito, para hacer visibles las emociones que el artista quiere transmitir.
En la escultura se puede utilizar todo tipo de material. Es muy importante que sea manejable y maleable.
El carácter de los nuevos materiales influye en la técnica escultórica y de lo complicado que es representar el concepto de tiempo en la escultura o la idea del movimiento.
Habla de la Victoria de Samotracia, para tratar el tema de la ilusión del movimiento.
Antoine Pevsner. Escultor. Arte abstracto. Arte cinético. Cubismo. Hermano de Naum Gabo. Firma también el Manifiesto Realista. 1920.
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SUPREMATISMO.
Por suprematismo se entiende la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo.
Representación no objetiva.
Los fenomenos visuales del mundo objetivo carecen de sentido.
Lo importante es el sentimiento como tal.
El sentimiento es el factor determinante.
Fundado por el artista kazimir Malevich.
Movimiento artístico enfocado en formas geométricas fundamentales (en particular, el cuadrado y el círculo).
Se evita cualquier referencia de imitación de la naturaleza recurriendo a módulos geométricos y el uso del blanco y negro.
Búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos.
El suprematismo rechazaba el arte convencional buscando la pura sensibilidad a través de la abstracción geométrica. Surgió en forma paralela al constructivismo.
Los suprematistas no seguían los estilos tradicionales de la pintura, y no trasmitían mensajes sociales.
Las obras suprematistas fueron aumentando su colorido y composición con el paso del tiempo.
Línea recta suprematista.
Suprematismo estático en el espacio, que es la arquitectura abstracta.
El suprematismo es el redescubrimiento del arte puro.
Desapareció en 1925 aprox.
ARQUITECTURA Y RACIONALISMO.
Adolf Loos y el ornamento como delito. Le Corbusier y y L’Esprit Nouveau. Arquitectura, diseño y pedagogía artística: La Bauhaus. Ideas artísticas, enseñanza e integración de las artes. Gropius y la arquitectura integral. Los artistas de la Bauhaus. Mies Van Der Rohe.
Adolf Loos. Arquitecto austriaco. Fue considerado uno de los fundadores del racionalismo arquitectónico. Arquitectura moderna.
Fue el inventor del Raumplan, la técnica por la que se seccionan los espacios interiores a distintas alturas dependiendo de su uso. Aplicó antes que nadie el minimalismo, el racionalismo, el espacio cúbico y el juego de líneas vertical y horizontal en ventanas, cornisas y terrazas.
Su arquitectura busca ser práctica, duradera y bien construida, con especial atención a los materiales nobles y de calidad como deja patente en su «Teoría del revestimiento».
Teoría del Aterrazamiento: Consiste en la posibilidad de acceder desde cada dormitorio a la terraza, como símbolo de libertad personal.
Ornamento o delito. En el ensayo, Loos explica su filosofía, describiendo cómo la ornamentación puede tener el efecto de hacer que los objetos pasen de moda y, por lo tanto, queden obsoletos. Se dio cuenta de que era un crimen desperdiciar el esfuerzo necesario para agregar ornamentación, cuando la ornamentación haría que el objeto pronto pasara de moda.
Es un ensayo y conferencia del arquitecto de la modernidad que critica el ornamento en los objetos útiles. Decía que el ornamento no era propio de la época. Afirmaba que era inmoral y degenerado. Tomó como ejemplo para demostrar la inmoralidad los tatuajes papues.
Loos creía que, al eliminar el «exceso» y el «desorden» que provocaba el ornamento, la arquitectura podría transformar a las personas y, en consecuencia, a toda la sociedad moderna de acuerdo con los principios y valores fundamentales de su época.
Ejemplo: Villa MÜller. Llevo al limíte la aplicación de la eliminación del ornamento. Decorada con marmol cipollino verde esmeralda.
Sobre el concepto de Raumplan o arquitectura de la Planta espacial, Loos expresó: En mi arquitectura no hay planta baja, primer piso, etc…. Para mí solo hay espacios contiguos, espacios continuos, salas, antesalas, terrazas, etc. Las historias se fusionan con los espacios y viceversa. Cada habitación requiere una altura, un volumen diferente: el comedor seguramente debe ser más alto que la despensa, para que el techo varíe continuamente en altura dentro de la casa. Crear espacios donde estas variaciones de altura pasen desapercibidas, pero que además sean prácticos y factibles, puede parecer incluso un gran desafío, pero de eso se alimenta mi arquitectura».
Muchas de las ideas exploradas por Loos en el diseño de Villa Müller fueron refinadas aún más por Le Corbusier y también por Mies Van Der Rohe, así como una serie de otras figuras distinguidas del movimiento moderno, que finalmente rompió con la ornamentación en la arquitectura para bien.
Realizaba una dura crítica al ornamento.
Loos nunca abogó por la ausencia total de ornamentación, pero creía que tenía que ser apropiada para el tipo de material.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable al tiempo que dure fisicamente.
Ornamento es fueza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo.
Le Corbusier. Arquitectura moderna. Tambien brutalismo. Purismo. Vanguardismo.
Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido a partir de la década de 1920 como Le Corbusier, fue un arquitecto y teórico de la arquitectura, urbanista, pintor, escultor.
Es considerado uno de los más claros exponentes de la arquitectura moderna.
Ya en París, trabajó durante quince meses en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la técnica de construcción en con hormigón armado.
Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la La machine à habiter (la máquina para habitar traducido literalmente). Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no solo el componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico.
Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza. La Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz, y que esta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios.
Ideó el modulor un sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número aureo para que sirviese de medida de las partes de arquitectura.
De esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre.
Para Le Corbusier el panorama de la arquitectura en aquellos momentos era decadente por haber perdido el contacto original con sus valores eternos. Sin embargo, estaba surgiendo una nueva cultura de la máquina, a partir de la que empezaban a realizarse las primeras alusiones en el sentido de un correcto lenguaje moderno hacia una arquitectura.
Le Corbusier propone una síntesis similar a la que intuye que debe llevar a cabo el arquitecto, la tarea del cual será combinar las imágenes de la máquina con las constantes extraídas de las grandes obras de la arquitectura del pasado. Ese es el reto al que, según Corbusier, debía enfrentarse la arquitectura moderna.
Elementos esenciales:
La planta baja sobre sobre pilotes. La planta baja de la vivienda, al igual que la calle, pertenecía al automóvil, ya sea para circulación o aparcamiento, por este motivo la vivienda se elevaba sobre pilotes para permitir el movimiento de los vehículos.
La planta debe ser libre. A partir de la estructura independiente, aprovechando la tecnología del hormigón armado genera una estructura de pilares en la que apoyan losas, de esta forma el arquitecto decide dónde poner los cerramientos, siendo independientes de un nivel al otro.
La fachada libre debe ser libre: el corolario del plano libre en el plano vertical. La estructura se retrasa respecto de la fachada liberando a esta de su función estructural y permitiendo libertad en su composición independientemente de la estructura.
La ventana debe ser alargada: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento de los espacios interiores.
La terraza-jardín: para Le Corbusier la superficie ocupada a la naturaleza por la vivienda debía ser devuelta en forma de jardín en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además permitía mantener condiciones de aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón.
Uso de materiales sin disimularlos en absoluto como si se producía en siglos anteriores; nota la posible belleza de las líneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos y con un excelente aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto.
La ‘promenade’ arquitectónica: el edificio debe invitar a ser recorrido y a partir de eso se lo podrá comprender en su totalidad.
Generar un entorno para invitar a vivir y disfrutarlo, no solo un habitáculo o cuatro paredes.
Walter Gropius. Estilo Bauhaus. Estilo Internacional. Racionalismo Europeo.
Walter Adolph Georg Gropius fue un arquitecto, urbanista y diseñador alemán, fundador de la Escuela de la Bauhaus.
Walter Gropius comenzó su carrera como arquitecto bajo la dirección de Peter Behrens. Se unió al movimiento modernista de la Deutscher Werkbund, y en 1911 logró una obra maestra con la fábrica Fagus. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna.
En la Deutscher Werbund pretendía unir el arte con el diseño industrial.
Gran influencia en el diseño industrial y gráfico así como en la profesión de diseñador industrial.
Ejemplo Silla Wassily de Marcel Bruer. El diseño de la silla fue especialmente revolucionario para la época, por su uso de tubos de acero y su método de fabricación. La estructura original era de acero niquelado después cromado y doblado.
El asiento y el respaldo eran de lona y cuero.
Enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales.
A partir de 1926 Gropius se dedicó intensamente a los grandes bloques de viviendas, en los que veía la solución a los problemas urbanísticos y sociales. También abogó en favor de la racionalización de la industria de la construcción para permitir construir de forma más rápida y económica. Diseñó numerosos complejos de viviendas en los que aplicó sus ideas.
Bauhaus. Escuela de arte y arquitectura germana de la arquitectura moderna.
Primera etapa.
En el momento de su fundación los objetivos de la escuela, caracterizados por Gropius en un manifiesto, fueron: «La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público» ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.
La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas.
El edificio de la Bauhaus de Dessau es el más emblemático de entre sus escuelas.
Se despliega en varios volúmenes, independientes entre ellos, y diseñados según la función para la que fueron concebidos.
Tiene una configuración relacionada con las condiciones de la zona donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras. Este proyecto es considerado como la obra maestra del racionalismo europeo.
Segunda etapa.
A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania.
Con la incorporación de Moholy Nagy a la Bauhaus supuso la introducción de las ideas del constructivismo ruso, también de Tatlin y El Lissitky que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.
Tercera etapa.
Nagy tras cinco años de docencia, abandonó la Bauhaus, decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista. Adquirió la reputación de ser profundamente subversiva por los problemas políticos de los alumnos.
Con el ascenso al poder del nazismo, que se oponía frontalmente a la modernidad que esta escuela representaba, se ordenó su cierre y su director Mies emigró a EEUU.
A la Bauhaus le debemos innovaciones como la funcionalidad, la interdisciplina, la profesionalización de las disciplinas creativas y la experimentación. Además que sigue siendo una fuerte influencia para instituciones educativas de diseño alrededor del mundo.
Mies van der Rohe. Menos es más. Movimiento moderno. Modernismo. Estilo internacional.
Es también considerado uno de los pioneros de la arquitectura moderna.
Fue el último director de la Bauhaus.
La arquitectura de Mies se caracteriza por la sencillez de los elementos estructurales, por la pureza en la composición geométrica y por la ausencia total de elementos ornamentales.
Desarrolló una arquitectura con estructuras mínimas destinada a crear espacios abiertos que fluyen sin obstáculos.
Se refería a sus obras como arquitectura de «piel y huesos». Dejó como legado unos nuevos cánones arquitectónicos que expresan el espíritu de la era moderna y a menudo se le asocia con la cita de dos aforismos: «menos es más» y «Dios está en los detalles«.
Sus proyectos de madurez usan materiales modernos como el acero industrial y grandes láminas de vidrio para definir espacios interiores.
Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona de 1929, cuya obra fue reconstruida al detalle en 1986.
Fue director de la Escuela de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago.
EL GRAN FENÓMENO DE LA ARQUITECTURA AMERICANA.
Nuevos horizontes de la ciudad. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica: una nueva relación entre organicidad, arquitectura y naturaleza. Sus presupuestos frente a las tendencias racionalistas.
Frank Lloyd Wright.
Frank Lloyd Wright nació en el seno de una familia de pastores unitaristas (corriente protestante) de origen británico, y pasó buena parte de su infancia y adolescencia en una granja de Wisconsin, en pleno contacto con la naturaleza, lo que años más tarde condicionó su concepción de la arquitectura.
Lloyd sobre todo construyó en EEUU pero estaba totalmente ligado a los vínculos con Europa.
Estaba totalmente en contra del eclecticismo historicista.
Conocido por su monumentalidad y dinamismo.
Intensidad de los efectos espaciales.
Tuvo un gran apoyo por parte de muchos arquitectos de diferentes nacionalidades, pero su influencia en algunos proyectos es bastante difuso y está todavía por determinar.
Llaman a Wright el americanismo renovado.
Defendía mucho los principios fordianos y tenía una postura totalmente anti metropolitana.
Conocía muy bien los proyectos de ciudad jardín.
Criticaba las formas de Le Corbusier.
Principios de Broadcare City, los desurbanistas. Es un proyecto teórico y utópico que muestra la que sería la ciudad deseable para este arquitecto. Ciudad con muy bajo indice de densidad extendida en todas las direcciones, y que se encontraría según Wright en todas partes y en ningún lugar.
Wright creó un nuevo concepto respecto a los espacios interiores de los edificios, que aplicó en sus casas de pradera, pero también en sus demás obras.
Wright rechaza el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores como cubos o estancias cerradas y aisladas de las demás, y diseña espacios en los que cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar unas zonas de otras, recurre a divisiones de material ligero o a techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera vez la diferencia entre «espacios definidos» y «espacios cerrados«.
Sobre todo realizó proyectos de casas para familias muy adineradas.
Se trata de casas unifamiliares, fuertemente integradas en su entorno.
Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas y las ventanas forman una secuencia continua horizontal.
El núcleo central de las viviendas lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias.
Arquitectura joven.
Esta arquitectura debe ser considerada como sensata, pero no tan sensata como sensible y anhelante, no más científica que sensible, no tan parecida a una máquina voladora como a una obra maestra de la imaginación.
Considerad bien que una casa es una máquina en la cual vivir, pero la arquitectura empieza donde termina este concepto de la casa.
EL plano horizontal, que lo sujeta todo firmemente a la tierra, viene a formrar parte de la arquitectura orgánica para completar el significado de Ia forma que no contenidos, sino que expresa imaginativamente eI espacio. Esto es moderno.
El edificio es ideado ahora con este sentido de espacio interno; la envoltura ya no se considera en términos de simple techo o paredes, sino como espacio . Esta realidad es moderna.
En la verdadera arquitectura moderna, por lo tanto, el sentido de la superficie y la masa desaparece en la luz, o en materiales que la combinan con vigor.
Y estos materiales son expresión del principio de fuerza dirigida a un propósito, que puede verse en cualquier aparato moderno o máquina herramienta. Pero la arquitectura moderna afirma la más alta sensibilidad humana por eI espacio iluminado por el sol.
Wright además estudió con gran atención la arquitectura maya y lo aplicó a construcciones como la vivienda Revival Maya.
EXPERIENCIAS DE LA ESCULTURA.
El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido. Los pintores escultores: Picasso y Matisse. El hueco y la escultura de Henri Moore. Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro. Calder y la escultura en movimiento.
Obra: Pájaro dorado. 1919‐1920.
Escultor: Constantin Brâncuși. (19 de febrero de 1876‐ 16 de marzo de 1957).
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, primitivismo, construcción por composición de masas, minimalismo.
Material: Bronce, piedra y madera, patinado dorado. Dimensiones: 217,8 × 29,9 × 29,9 cm.
Art Institute of Chicago. Illinois.
Constantin Brancusi se formó tanto en la tradición artística popular como en la académica y buscó su propio camino en el arte de la escultura con su inconfundible marca personal alrededor del año 1907.
Rompe fuertemente con las corrientes de la época pues adoptó la talla directa en el propio material combinando diferentes materiales para las obras individuales como es el caso del Pájaro dorado. Sus obras han influido profundamente en el desarrollo de la abstracción del siglo XX.
La serie artística Bird de Brancusi resume la búsqueda constante del artista de trabajar de una forma autosuficiente. Intentaba sobre todo representar la esencia del vuelo de un pájaro al estilo del gran Leonardo Da Vinci, pues siempre mostró un gran interés por las ciencias naturales.
En Golden Bird del Art Institute, se pueden observar los detalles como los pies, una cola y un pico que canta hacia arriba, solo que se sugieren en una silueta refinada, elegante y aerodinámica con un ligero efecto de luz.
Está formada por varias formas geométricas puras.
Brâncusi colocó esta forma refinada sobre una base geométrica labrada, contrastando la superficie incorpórea que refleja la luz con una diversa amalgama terrestre.
El poliedro central fue cortado del medio del tronco de un árbol, y sus divisiones (que indican la edad del árbol) giran como una especie de sol, como si irradiaran luz sobre el pájaro patinado de dorado.
La verdadera belleza se encuentra en lo esencial, en aquello que se ha despojado de todo lo que se puede considerar superfluo, en la verdad de lo simple.
Esta obra es la manifestación de la belleza absoluta, es la armonía suprema que se desliza en unas líneas curvas.
La abstracción se ha logrado por medio de la reducción con la utilización de formas geométricas y la ilusión de un aura de magia primitiva.
No debemos olvidar que Brancusi ha sido de una importancia histórica para el desarrollo de toda la escultura contemporánea, pero… ¿podría ser el preludio del redescubrimiento del minimalismo en el mundo de la decoración de los años 90 del siglo XX,
pero como fuente de inspiración?
La conexión de la obra minimal con el espacio es propiciada por rasgos tan evidentes como su tamaño, la iluminación o la colocación del objeto bien el interior de un museo, sala de exposiciones o en el exterior como elemento del propio paisajismo, que contribuyen a crear un tipo de experiencia en el espectador que ha sido uno de los temas fundamentales en la discusión crítica y teórica sobre el arte minimal y se entiende que en esta escultura de Brancusi dicha conexión está muy conseguida.
Es muy importante tener en cuenta el tipo de objeto que es la obra de arte minimal, pues exige una conciencia de las relaciones espaciales, aun cuando no esté pensado para un tipo de espacio particular, sino que representa el mero estar en el propio espacio.
Obra: Torso reclinado. 1922.
Escultor: Alexander Archipenko. 1887‐1964.
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto.
Material: Cerámica esmaltada en negro. Dimensiones: 37 × 53,3 × 20,3 cm. Actualmente fuera de vista.
Con Archipenko y su especie de esculto‐pintura, podemos comprobar como uniendo los planos en diagonal y curvándolos en la escultura se puede obtener un efecto de luces y sombras amplificado al máximo con la técnica del esmaltado (pareciere que estuviera viva y proporciona un resultado sublime de perfección, belleza y elegancia nunca antes conseguido).
Archipenko se alejó del estudio de la escultura neoclásica de su época y usó el espacio negativo para crear una manera nueva de mirar a la figura humana, mostrando simultáneamente una serie de puntos de vista del sujeto.
En Torso reclinado el primitivismo ha quedado atrás y las figuras simples han quedado totalmente en desuso pues lo interesante es el estudio de la belleza de la figura humana desnuda.
Aunque se puede encontrar un paralelismo entre Torso reclinado y la creación de escultura negra y en madera tallada del Pacífico.
Obra: Dafne. 1937.
Escultor: Julio González. 1876‐1942.
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, cubismo, figuración, tema mitológico.
Material: Hierro, forjado, soldado. Dimensiones: 146 x 73 x 36 cm.
Ya en su madurez artística Julio González fue adentrándose en el proceso de investigación sobre la incidencia de la luz sobre la figura esculpida como punto importante de estudio, pero ahora desde una perspectiva cubista, lo que lleva implícita una inmersión en la propia esencia de la escultura como arte del espacio y de la materia, y en consecuencia del arte abstracto (que en teoría es no figurativo).
La escultura Daphné (Dafne) aplica este nuevo lenguaje cercano o próximo a lo no figurativo a un motivo clásico procedente de los relatos mitológicos recogidos en Las metamorfosis de Ovidio: la ninfa que se transforma en laurel para salvarse de la persecución
del dios Apolo.
Es un ejemplo de la combinación de la radical innovación lingüística y técnica de González con el carácter humanista de una escultura que mantuvo siempre contactos con la tradición clásica occidental.
La clave de su trabajo consistió en introducir por primera vez el hierro forjado en la escultura como es el caso de Dafne, así que fue también un pionero y especialista en el uso del hierro, que otros artistas como Picasso o Brancusi siguieron con admiración.
El artista juega con los volúmenes en su escultura a través de formas planas o lineales de forma tridimensional.
Escultor: Pablo Picasso. 1881‐1973.
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, cubismo.
Material: Bronce. Seis esculturas, dimensiones varias. Museo Nacional Picasso‐Paris.
Picasso realizó a la vez una importantísima labor como escultor, ceramista y grabador, demostrando en cada una de estas áreas la misma fuerza creadora que demostró en la pintura. Gracias a esta extraordinaria fuerza creadora surgió la obra Los Bañistas, Cannes, del verano de 1956.
En este conjunto escultórico, Los bañistas, cuyas versiones en bronce vemos aquí, fueron inicialmente realizados con palos de escoba, marcos viejos, fragmentos de muebles y objetos encontrados por Picasso en chatarrerías y escombreras (se realizaba un
aprovechamiento de diversos materiales).
Picasso representa una especie de marionetas gigantes de formas simplificadas en una escena de playa contemporánea situadas de pie sobre una base cuadrada o triangular, Los bañistas remite y actualiza al Picasso del ensamblaje cubista de sus inicios como artista.
Están presentadas de modo directo, como tales, en asociaciones simples, básicas, a veces esquemáticas en grado máximo, montadas como si fueran una instalación que recuerda mucho a su famosa pintura Las Señoritas de Avignon, 1907.
Es una novedad en la escultura que Picasso realice un grupo escultórico y de mayor tamaño que el de las personas al natural.
Obra: Desnudo recostado con camisa, 1906.
Pintor y Escultor: Matisse. 1869‐1954.
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, figura tumbada. Tema mitológico.
Material: Bronce fundido a la cera perdida con pátina bronce. Museo de Orsay.
Con Desnudo recostado con camisa (1906), Matisse retoma el motivo procedente de la escultura clásica de la Ariadna dormida (su esposo Teseo la abandona mientras dormía).
La elección de figuras tumbadas también conecta a Matisse con la tradición clásica, donde los cuerpos reclinados a menudo representaban dioses, personajes mitológicos o ideales de belleza, como la Venus.
Matisse realiza la torsión alrededor del eje del cuerpo femenino, pero los contornos son más suaves y ligeros, aportando un aire de serenidad y calma.
La camisa cae de manera elegante y pausada creando un contraste natural entre la desnudez y la vestimenta.
El elemento de la camisa añadido a la escultura es nuevo, porque por lo general, se representaba a la Venus desnuda o semidesnuda.
El desnudo reclinado y en particular el femenino, representa una exploración y análisis de la sensualidad, la calma y la intimidad de la mujer, temas que son muy recurrentes en los estudios del artista.
La postura tumbada en sus esculturas permite una observación del cuerpo en su estado más relajado y natural.
Al escoger figuras recostadas, Matisse podía explorar la curva natural de la espalda, la caída de las extremidades inferiores y la interacción entre el cuerpo y el espacio exterior que envuelve la escultura, todo con un enfoque en la armonía y la fluidez de la forma tallada.
La composición en un eje horizontal facilita su abstracción, permitiendo al artista distorsionar o estilizar el cuerpo sin perder toda su esencia natural.
Matisse busca la línea pura y la forma esencial del cuerpo. A menudo combina la sensación de reposo con un sutil dinamismo aunque la figura esté recostada.
La posición del cuerpo sugiere descanso, pero las curvas y torsiones implican un potencial suave movimiento, reflejando la dualidad entre estabilidad y energía latente.
Lo que sí es verdaderamente curioso es que los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores como el propio Matisse, es decir, artistas que no se habían formado en la disciplina de tallar y modelar, de esculpir o vaciar, sino que, sin perjuicios, aplicaban sus experimentos, estudios y procedimientos plásticos para realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones tal y como podemos apreciar en Desnudo recostado con camisa.
Obra: Romulus et Rémus. 1928.
Escultor: Alexander Calder. (1898‐1976).
Estilo: Escultura. Movimiento moderno, arte abstracto, expresionismo, tema mitológico.
Material: Madera, alambre de acero y resortes. Dimensiones: 77,5 x 316,2 x 66 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.
En 1926 Alexander Calder se traslada a París, donde comienza a crear esculturas de animales de madera y alambre (como es el caso de Romulus et Rémus), germen del posterior desarrollo de sus famosas miniaturas circenses y de sus móviles.
Rómulo y Remo (hermanos gemelos) representa a los fundadores mitológicos de Roma siendo amamantados por una loba protectora tal y como puede observar el espectador. Este tema, que a menudo es representada en el arte occidental, se expresa
aquí de una manera muy caprichosa y podríamos decir hasta divertida y graciosa: tanto los genitales de los niños como los pezones de la loba están representados por topes de madera para puertas.
La armadura de la escultura principal consiste en un solo alambre que está retorcido y doblado para sugerir tanto volumen como vacío. Rómulo y Remo es como un dibujo ejecutado en el espacio; su contorno caligráfico es el equivalente al de los rápidos y
abreviados bocetos a lápiz y pluma de acróbatas y animales que Calder hacía previamente a la realización de la obra escultórica.
Aunque en un principio puede parecer entretenido y sencillo en la ejecución de la obra, el artista explora constantemente cuestiones fundamentales para la escultura del siglo XX, como por ejemplo, la intercambiabilidad del espacio y la masa, la translucidez y la relación entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad.
Aunque Calder experimentó también con otros materiales inusuales, su medio favorito fue siempre el alambre. Su flexibilidad y capacidad de vibrar pueden haber inspirado muy probablemente sus esculturas cinéticas.
El uso del espacio negativo y el delicado equilibrio de los elementos de alambre exhiben el enfoque increíblemente innovador de Calder para la escultura, donde explora los límites entre los dibujos lineales bidimensionales y las formas tridimensionales.
Por supuesto también trabajaba y estudiaba los efectos de las sombras que producía esta gran obra de alambre, es paradójico que a Alexander Calder le impresionaba el hecho de que la sombra fuera mucho más grande que la escultura de alambre dependiendo de la ubicación del foco de luz, ya bien sea de origen natural o artificial, por tanto, también intentó que ese efecto de la sombra fuera considerado como arte, pues la sombra es mucho más cinematográfica e interesante.
Por tanto se produce una evolución en la escultura, pues hay que considerar como observador o espectador que toda la obra es la observación de la escultura de alambre más los diferentes juegos de luz y sombra que se generan dependiendo del lugar exacto desde donde se admire.
Este nuevo estilo se convierte en un logro de vanguardia que sería la semilla de las esculturas móviles.
Obra: El hombre que camina. 1961.
Escultor: Alberto Giacometti. (1901‐1966).
Estilo: Escultura. Arte moderno, existencialismo, figuración, abstracción, surrealismo.
Material: Bronce. Dimensiones: 180,5 x 27 x 97 cm.
Colección: Fundación Giacometti, París.
Alberto Giacometti es uno de los escultores más importantes del siglo XX y la experiencia de la Segunda Guerra Mundial marcó su vida y cambió su manera de ver y observar la figura humana y su plasmación en la escultura.
Hombre que camina es una escultura de su etapa de madurez, se trata del punto culminante de una carrera artística en la que Giacometti ha explorado la figura humana desde diferentes tipos de ángulos.
La precariedad de la figura estaría vinculada con los límites con los que debe vivir cada ser humano, en una sociedad sometida a multitud de conflictos, desafíos y desastres, tanto naturales como generados por la propia especie (o al menos eso parece).
Su rostro apenas aparece definido, con la intención de recoger la generalidad de la especie humana, ensalzando así el carácter universal de lo que representa esta obra, para generar de esta manera una mayor identificación por parte de todo tipo de públicos.
La escultura está realizada en bronce de una sola pieza, sin pulir, que confiere un aspecto angustioso, de apariencia muy débil como si estuviera enfermo, desolador y esquelético, al personaje que camina con cierto desgarbo con un aire de misterio.
En esta ocasión, Giacometti realiza una figura masculina solitaria, de la que únicamente podemos adivinar sus formas más elementales. Se encuentra con una pierna adelantada como si estuviese caminando y mantiene los brazos pegados al cuerpo.
Además, hay una gran inclinación del cuerpo hacia delante, lo que provoca cierta inestabilidad, dando a entender el movimiento de este personaje en el espacio, pero no quiere decir que esté a punto de caer al suelo.
El movimiento, siempre está presente de un modo u otro en la obra de Giacometti, en este caso se logra a partir de la disposición de las finas piernas del personaje: los talones parecen despegarse del suelo para iniciar la caminata. Al igual que sus piernas, los brazos son demasiado largos y exageradamente delgados.
En su cuerpo no se aprecian signos de representación de músculos. Su piel es totalmente rugosa, áspera, como si estuviera llena de cicatrices, lo que transmite una intensa sensación inherente de fragilidad.
Es importante resaltar la búsqueda incansable del artista de representar lo esencial del ser humano. Su dimensión atemporal y universal le confiere a la escultura un poder simbólico.
El motivo aparece siendo una obra surrealista, como si fuera una figura intrigante de inspiración egipcia, como por ejemplo, el Hombre andante Egipto, hacia 1800 a.C.
Cierto es que Giacometti estaba obsesionado hasta el punto de preocuparle profundamente el hecho de representar a su escultura en movimiento, por ejemplo con una pierna avanzando y dicho efecto lo consigue en El hombre que camina.
También es sabido el interés de Alberto Giacometti por representar el movimiento de una persona conforme se aleja en el paisaje pero sin terminar de desaparecer en el plano de observación o infinito.
Obra: Rapto de Europa. 1969‐1970.
Escultor: Jacques Lipchitz.
Estilo: Escultura. Tema mitológico. Arte abstracto.
Material: Escayola. Técnica: vaciado. Dimensiones: 33 x 31,5 x 20,5 cm.
Donación de The Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, Inc. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Como autor de esculturas, Jacques Lipchitz recupera en su iconografía al ser humano y se centra en la mitología clásica grecolatina y en los asuntos bíblicos (como el antiguo testamento) relativizándolo con un mensaje social en el que incluye contenidos de denuncia política y social en una Europa que estaba viviendo un periodo de entreguerras, en la que la
democracia se encontraba muy en entredicho.
Crea un universo formal muy característico a través de la interacción y el movimiento de las formas y los cuerpos.
La tensión entre personajes opuestos es recurrente en las composiciones de Lipchitz, tanto escultóricas como en sus dibujos y bocetos.
La sensación de movimiento creada por la interacción de formas y volúmenes, las líneas de ligereza y de peso, traducen la fuerza y la lucha de la acción humana (en este caso Europa).
Al tratarse de una escultura abstracta, para identificar esta obra, primero debemos
buscar un elemento esencial, como por ejemplo, los cuernos del toro blanco y partir de ahí se puede ir recomponiendo la figura humana de Europa.
El modelado de sus obras revela la carga dramática y alegórica que les otorga el artista, que muchos estudios remiten al hito histórico de la Segunda Guerra Mundial en «El rapto de Europa» (1941).
Para el artista se trataba de un momento en que Europa se hallaba sumida en una época de tinieblas, pobreza e ignorancia contra la que había que reaccionar sí o sí.
Y esta obra de arte demuestra este momento de lucha abierta que simboliza ese interés por mantener la democracia de los pueblos y las personas.
También se puede relacionar esta obra de arte con la existencia humana, es decir, con los sentimientos producidos de las relaciones entre las personas, que son planteados a menudo como temas de lucha entre seres humanos y animales (Europa y Zeus).
En esta obra de arte Lipchitz se aparta totalmente del cubismo estricto, su escultura se vuelve más tridimensional, buscando volúmenes más sólidos y con texturas de apariencia inacabada que le proporcionan a la obra de arte mucha más expresividad.
Todas estas características las podemos apreciar en este Rapto de Europa donde la figura humana (Europa) y la animal (Zeus) se encuentran tan entrelazadas que es difícil diferenciarlas. Además, todo el conjunto está inmerso en una espiral de movimiento
ascendente que da como resultado una imagen violenta y muy expresiva de apariencia casi informal.
Es evidente que la obra de Lipchitz es rupturista en cuanto a su plasmación formal en la escultura debido a la tridimensionalidad y al efecto estrambótico que producen las formas antropomórficas esculpidas.
En este caso la escultura es una ilusión de forma, una anécdota, un juego de espacio, tiempo y volumen.
Obra: Antínoo. 1932.
Escultor: Pablo Gargallo. (1881‐1934).
Estilo: Escultura. Tema mitológico. Arte clásico. Arte vanguardista. Arte modernista.
Material: Plancha de hierro, forjado, sobre base de mármol negro. Medidas: ancho 31cm x alto
76,8cm x fondo 17,8 cm. Museo Lehmbruck, Duisburgo‐Alemania. Derechos: Jürgen Diemer.
El Antinous de Pablo Gargallo está inspirado en el Antinoo Farnesio de Nápoles.
La escultura Antínoo de Gargallo es sumamente expresiva y dinámica a pesar de que está compuesta de material de hierro, pues al observarla de cerca puede resultar pesada, pero al observarla de lejos ofrece una suavidad y morbidez como si fuera de alabastro.
Como escultura modernista realizada en hierro es una de las más hermosas del siglo XX. Gargallo reúne y sintetiza, de manera emblemática, casi todos sus logros expresivos y conceptuales en el campo de la representación de los volúmenes, el espacio y la luz, conseguidos a lo largo de una trayectoria artística y vital absolutamente volcada en la investigación de nuevos recursos, en la búsqueda de un lenguaje personal e innovador y por supuesto lo consigue utilizando el hierro.
Gargallo siempre supedita el material a la propia idea inicial de la obra de arte propiamente dicha, buscando el material adecuado para el desarrollo de esta o el desarrollo de la forma, para finalmente desarrollar este sentido respetando las características del
material, al potenciarlas en su provecho, es decir, intenta sacar el máximo beneficio artístico de la obra para dotarla de mayor belleza.
Tal y como se puede apreciar en Antínoo, el artista Gargallo concede mucha importancia a la figura humana como la generadora de las formas.
Obra: Rey y Reina. 1952‐1953.
Escultor: Henry Moore.
Estilo: Escultura. Arte moderno. Arte abstracto. Primitivismo. Técnica de la cera perdida.
Material: Bronce. Dimensiones: 1635 x 1385 x 845mm. Fundación Henry Moore.
Rey y Reina es una de las obras de arte más importantes de Henry Moore, se trata de una gran escultura de bronce que representa dos figuras de tamaño natural, una masculina y otra femenina (rey y reina), sentadas una al lado de la otra en un simple banco.
La escultura está fijada a una gran base rectangular de bronce mediante dos pernos colocados desde la parte inferior de la base.
La escultura se interpreta desde el punto de vista del primitivismo, como algo arcaico, mágico y misterioso, a su vez, tiene un enfoque estático y hierático debido a la majestuosidad de la pose de los personajes (rey y reina), tiene otro enfoque dinámico pues cada personaje permanece sentado de una forma diferente y muy natural y además tiene un enfoque humanista, porque al fin y al cabo el rey y la reina también son personas y se puede apreciar un sentido de longevidad con la vivencia del momento inmediato.
El propio Henry Moore hacía referencia a lo «primitivo», un concepto que se ha utilizado para describir formas de arte antiguas no occidentales, pero también se puede explicar en el sentido de que Moore identificó una antigua escultura egipcia del Museo
Británico como una de las fuentes de inspiración de Rey y Reina, aunque muchos aprecien que a diferencia de la antigua pareja egipcia del museo, no existe nada imperial en esta pareja real de reyes, pues al contrario, es una pareja muy humana.
Debemos tener en cuenta que el grupo del Rey y la Reina no tiene nada que ver con los Reyes y las Reinas de la actualidad, sino que está más conectado con la idea arcaica o primitiva de un Rey o Reina de la antigüedad.
El periodo de entreguerras es un ir y venir de estilos y movimientos artísticos con una evolución atemporal, muchos artistas se convierten en iconos internacionales considerados héroes del pasado (creando su propia marca, como por ejemplo, Picasso, aunque no sea tan conocido por las esculturas realizadas y por ser de los primeros en crear un grupo de varios elementos esculturales, como es el caso de Los bañistas), artistas como Miró o Matisse también fueros grandes escultores, otros artistas intentan reinventarse o morir, otros artistas simplemente desaparecen de la memoria de la historia del arte, otros artistas son
redescubiertos en el siglo XXI (es decir, sus obras artísticas, en el caso que nos ocupa, sus esculturas) y por supuesto todos ellos son maestros y alumnos al mismo tiempo pues solicitan consejos a aquellos artistas que dominan una determinada técnica para realizar una obra magistral.
Es sabido que este periodo artístico en lo que a escultura se refiere, es una mezcla explosiva de utilización de todo tipo de materiales, así como la combinación de múltiples formas, geométricas, antropomorfas, primitivas, naturales, artificiales, etc., se juega con la bidimensionalidad y con la tridimensionalidad (pero su apreciación depende de la capacidad del observador para reaccionar ante dichas formas).
En cuanto a la utilización de materiales todos los artistas se atreven a experimentar con la mezcla de elementos para nuevos proyectos artísticos como el hierro, la madera, la cerámica esmaltada o la escayola, se sigue utilizando el bronce, la piedra y el mármol de diferentes colores, evidentemente.
Aunque en el periodo de entreguerras, los artistas se alejan del academicismo clásico, siempre se vuelve a la búsqueda de temas en la mitología y en el antiguo testamento para encontrar el ideal de belleza perfecto y plasmación en la escultura (Antinoo, Rapto de Europa, Dafne, Mujer recostada con camisa, etc…).
Artistas como Brancusi utilizan formas geométricas puras, Henry Moore juega con las formas abstractas primitivas casi humanas, Giacometti se inspira también en el antiguo Egipto primitivo.
Julio González y Brancusi estudian como inspiración los efectos de la luz en la escultura y como escultor excepcional y fuera de lo común nos encontramos con Alexander Calder y su utilización de materiales como el alambre, el latón, también el acero, la madera o el aluminio, muy famoso por sus esculturas en alambre como Romulus et Rémus y sus populares móviles.
EL PODER Y LA REVOLUCIÓN DE LA IMAGEN.
El Surrealismo: del objeto real a la transmutación onírica. De George Grosz a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana. La imagen y el sentido clásico de la representación: el realismo americano. Arte y política: el muralismo mexicano.
El surrealismo es un importante elemento del sentimiento humano. Vuelta al primitivismo esencial según Tristan Tzara.
Un amor por el mundo de los sueños y de la fantasía.
El deseo por el objeto.
Calligramas se caracteriza por la forma de la tipografía y la disposición espacial de las palabras sobre las páginas, que juegan un papel tan importante como las propias palabras en el significado del poema. En este sentido, la colección puede verse como poesía concreta.
Conseguir que participe una viejecita e intentar arrancarle un diente.
Poner un pan de 12 metros de largo en una calle y apuntar las impresiones de la gente.
Objetos fotografiados.
Bola suspendida, obra realizada entre 1930 y 1931, pertenece a este primer período surrealista de Giacometti. La obra consiste en dos sólidos ubicados dentro de una jaula abierta de hierro: una esfera, con una hendidura, suspendida en el aire; y una forma semicircular con dos planos en forma de media luna. La bola, con un continuo movimiento pendular, frota la arista. El contacto de los dos cuerpos en movimiento puede desencadenar una extraña sensación de desasosiego.
El año 1931, es aceptada oficialmente en el movimiento surrealista parisino, la artista Valentine Hugo (1887-1967) quien arma un enigmático ensamblaje de dos manos enguantadas que contactan, una con guante blanco que sostiene entre sus dedos un dado y la otra con guante gastado rojo con piel en la muñeca, sobre un tapete de juegos de azar con números, todo sostenido por finos hilos de alambre entretejido y que denomina Objeto (“Objeto de funcionamiento simbólico”, 1931).
Un nuevo tipo de hambre, representación de alimentos entre complejas construcciones de Giorgio de Chirico.
Con esto se podría hacer incluso un collage.
El objeto es la inflexible forma del deseo.
Sustantivo, masculino, automatismo psiquico por medio del cual se quiere expresar verbalmente o por escrito o por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a cualquier injerencia estética o moral. Pues se vive bajo el reinado de la lógica.
El manifiesto surrealista creía en la futura transmutación de los dos estados contradictorios el sueño y la realidad
Se trata del reino de lo irracional.
Lo podemos encontrar en artistas como Goya o El Bosco.
Ya sabemos que el Surrealismo proviene del Grupo Dada,un grupo proto-surrealista (jovenes artistas horrorizados por la guerra).
Cabaret Voltaire.
Hugo Ball.
Tristan Zara. Ni siquiera explicó en que constía su movimiento.
Se le unieron Jean Arp.
Marcel Janco.
Se les unieron otros como:
De Chirico. Plazas y arcadas italianas vacías. Pintura onírica, es aquella que intenta reproducir el ambiente ilógico y fantástico de los sueños, mediante las técnicas que sean, con todo su contenido maravilloso, terrible o liberador.
Ernst. También utilizó el frottage para comprobar las transmutaciones y sugestiones que le provocaba como efecto surrealista. Proyecta lo que siente en su interior.
Kandisky.
Picabia . Anarquista y Dadaista. Gran agitador político.
Ayudó a Kurt schwiters a instaurar el movimiento Dadá en Hannover que fue denominado como merz, traducido como basura.
Aparecieron temas de Avant Garde como el arte infantil y el constructivismo ruso.
Se incorporaron George Grosz y Hausmann.
Se produjeron muchas algaradas, violentas disputas por antiguos dadaistas y se reunieron en torno a Breton para elaborar el manifiesto Surrealista.
Marc.
Picasso. Hombre con clarinete. Cubismo analítico. Totalmente idolatrado por Andre Breton. Lo considera uno de los suyos.
Mujer en camisa. 1914. De la época azul.
Marcel Duchamp ya lanzó ataques contra las ideas tradicionales. (ready-made, objetos manufacturados). Deseo de romper las formas, de descomponerlas, así como había sido el cubismo. Ejemplo Mujer desnuda bajando una escalera, no tiene relación con el futurismo. Representar el movimiento de forma estática.
El movimiento surrealista ya no era tan espontaneo como el movimiento Dadá, se trataba de un grupo más cerrado, centrados en temas psicológicos, con espiritu revolucionario, siendo precursores Freud, Trotsky.
Breton fue llamado el papa del surrealismo. No se trata de dibujar sino simplemente de trazar. Muy interesado en Freud.
El surrealismo también se inspiraba en temas simbolistas.
Marc Chagall. Características surrealistas. Ingenuidad de su mente y de su obra, de forma muy natural, carente de programación. Crear alucionaciones por medio o excitando la sensibilidad, por medio del frottage (esta técnica se basa en reproducir la textura de diferentes objetos con resultados en muchos casos sorprendentes sobre el papel; por ejemplo: una moneda, una hoja seca de árbol, etcétera; frotando con una barra de color, un lápiz de grafito o de colores, con ceras, u otros materiales que permitan atrapar la textura en la hoja de papel).
Andre Masson. Para los jovenes surrealistas la gran ramera era la razón. Algo peligroso al liberar las fieras psíquicas. Expresarse con los restos del academicismo. Identificación casual con el falso primitivismo.
Elementos del Surrealismo según Masson en una obra.
La naturaleza.
La intensidad del pensamiento.
Los sueños.
La asociación de imagenes.
La viveza de la visión del mundo exterior.
Pierre Roy.
Man Ray.
Tanguy.
Hannah Hoch. Fue una artista plástica y fotógrafa alemana, una de las artistas más influyentes en el movimiento dadá. Ha llevado el principio del collage «al más alto grado de desarrollo. Arte moderno. Dadaista. Realizó collage con fotografías de cabezas cortadas. Integrar objetos del mundo en el arte.
Miró
Se inauguró la Galería Surrealista con cuadros y fotografías del norteamericano Man Ray con esculturas primitivas de Oceanía que pertenecían a Breton.
Ya decía Miró que un cuadro tiene un valor plástico.
En cuanto a las forma simbólicas, como un círculo decía Miró que los incluía en su pintura para equilibrar el cuadro, cuando había pintado algo más grande de la cuenta.
En la Masía, el mismo Miró consideraba esta obra una pieza clave de su carrera artística, describiéndola como «un resumen de toda mi vida en el campo». Quería plasmar artísticamente todo lo que amaba del campo y metafóricamente expresar de alguna forma el transito de su vida. Pasó mucho hambre, a base de higos secos, mientras la pintaba porque no quería pedir dinero a sus amigos, sufriendo alucinaciones. Simplemente dejaba que surgieran las cosas.
También utilizó la técnica del frotamiento.
Salvador Dalí. Mente extremadamente excitable, con violencia doméstica, sus experiencias las llevó a sus cuadros. Estaba influenciado por el futurismo y por la pintura metafisica (deseo de explorar la vida interior imaginada de objetos cotidianos cuando se los representa fuera de los contextos habituales).
La primera película surrealista de Dalí con Luis Buñuel «Un perro andaluz» a modo de experimento.
Dalí proponía un estado mental alejado permanentemente del mundo exterior, pues muchos decían que era un loco no un sonambulo´.
Dalí aportó al surrealismo el método de la paranoia crítica, Dalí describía el método paranoico-crítico como un «método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes». Lo explicó en «La femme visible» de 1930. Sistematizar la confusión y contribuir a desacreditar el mundo de la realidad.
Ser interrumpido de cualquier objeto de la actividad paranoica. Como punto de partida decía que tenía en cuenta el cuadro de Marx Ernst «Revolución nocturna» o Piedad. El cuadro se interpreta como un símbolo de la turbulenta relación entre el artista y su padre, pintor aficionado y muy religioso, el padre era la virgen María y el pintor era el propio Jesús.
El cadaver exquisito. Juego de palabras por medio del cual se crean maneras de sacar de una imagen muchas más. El resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés, en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración. Se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona solo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior.
Muchos surrealistas se refugiaron en EEUU durante la Segunda Guerra Mundial en NY.
Ya decían los dadaistas que la guerra se había producido por las razones más materilistas y sórdidas, entendiendo que el Kaiser alemán había comenzado la guerra.
Dadá en francés quiere decir caballito de madera.
Se hablaba de la aceptación del concepto de ruidismo, se creó una revista y una galería dadaista, se celebraban tés literarios e interesantes veladas y leían en voz alta sus comentarios críticos.
Caracterísiticas.
Eliminación de la propiedad privada.
Unión revolucionaria internacional de todos los hombres y mujeres intelectuales sobre la base del comunismo radical.
Construcción de ciudades luminosas y saludables para preparar a los hombres para la libertad.
Comidas diarias a cargo del erario público para los creadores.
Ir en contra de la burguesía.
Expropiación de las iglesias para difundir el ruidismo y otros poemas de Dadá.
Regulación de las relaciones sexuales según el Dadá.
Para Tristan TZara según el sentimiento general un Dadaista era como un leproso. Dice que en el arte lo bello y lo verdadero no existen (pero no estoy de acuerdo).
Intentan descubrir lo que las palabras significan desde su representación. También dicen que el dadá es un estado anímico.
La sencillez es Dadá. Los comienzos del Dadá empezaron con una repugnancia y se supone que no tiene pretensiones.
Según Jean Arp se quiere producir y no reproducir como un arte concreto. Dice que los artistas no deben firmar sus obras, deben ser como los trabajadores de las catedrales.
Dadá fue una protesta radical contra el aspecto físico de la pintura.
Brisset.
Roussel.
Principales apoyos de Duchamp. Le ponía enfermo la frase estupido como un pintor.
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Diego Rivera.
El espiritu gremial en el arte mejicano. Creó un sindicato de pintores y escultores en Méjico.
Cuando regresó a su país encontró el arte muy estancado.
Revivir el viejo arte del mural como decoración.
Adolfo Best Maugard
Xavier Guerrero.
Clemente Orozco.
Siqueiros.
De La Cueva.
Tratan de ese arte indígena.
Es muy importante la creación de un gremia de artistas.
Mural «Creación».
Cada artista es libre de representar lo que quiera en su pared a su manera.
Todos cobran pero no demasiado.
El Sindicato se convirtió en una leyenda.
Manifiesto del Sindicato de Trabajadores.
Otto Dix.
Dix fue profundamente afectado por el horror de la guerra, posteriormente descrito como una pesadilla recurrente en la cual él se arrastraba a través de casas destruidas.
El horror que durante la guerra se vio forzado a vivir en primera persona, le dejó, sin duda, una profunda huella que marcó, de manera evidente, toda su obra.
Dix fue uno de los primeros catedráticos de arte en ser destituidos por el régimen nacional socialista. Lo tildaron de artista degenerado.
Max Ernst.
EL RETORNO AL ORDEN.
PALABRAS CLAVES: LUJO, FANTASIA, BELLEZA, SENCILLEZ, BUEN GUSTO, PROPORCIONALIDAD,
El Art Decó y la difusión de la vanguardia. Una modernidad sin nombre y para todos. La Exposición de Artes Decorativas de 1925. Difusión e integración de las artes. De la moda al cine, del mueble a la arquitectura, del diseño a la pintura.
Este movimiento es, en un sentido, una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX y, a diferencia del Art Nouveau se inspira en las Primeras Vanguardias. Las influencias provienen del propio Art Nouveau, el Cubismo, el Constructivismo, el Futurismo y también del estilo racionalista de la Bauhaus.
Los progresivos descubrimientos arqueológicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su impronta en ciertas líneas duras y la solidez de las formas del art déco, afín a la monumentalidad y elementos de fuerte presencia en sus composiciones.
Como estilo de la edad de las máquinas, utilizó las innovaciones de la época para sus formas: las líneas aerodinámicas, producto de la aviación moderna, la iluminación eléctrica, la radio, el revestimiento marino y los rascacielos. Estas influencias del diseño se expresaron en formas fraccionadas, cristalinas, con presencia de bloques cubistas o rectángulos y el uso de la simetría. El color se nutrió de las experiencias del fovismo (uso provocativo del color) trapezoides, facetamientos, vaivenes y una importante geometrización de las formas son comunes al art déco.
influencias maquinistas, el art déco se caracteriza también por los materiales que prefiere y utiliza, tales como aluminio, acero inoxidable, laca, madera embutida, piel de tiburón (shagreen) y piel de cebra. El uso de tipografía en negrita, sans-serif (sin terminaciones ni remates) el facetado y la línea recta, quebrada o greca (opuesto a las curvas sinuosas y naturalistas del art nouveau), los patrones en compás, el conocido chevron, y el adorno en forma de rayo de sol son típicos del art déco. Ciertos patrones de ornamento se vieron en aplicaciones bien disímiles: desde el diseño de zapatos para señora hasta las parrillas de radiadores, el diseño de interiores para teatros y rascacielos como el edificio Chrysler o el Empire State Building.
El estilo art déco no estuvo limitado a la arquitectura; el transatlántico SSNormandie cuyo viaje inaugural tuvo lugar en 1935, se diseñó incorporando muchos diseños art déco en su interior, incluyendo un salón comedor cuyo techo y decoración estaba realizada con vidrio de Lalique.
El art déco inició su apogeo en los años 1920. Aunque muchos movimientos del diseño tienen raíces o intenciones políticas o filosóficas, el art déco era casi puramente decorativo, por lo que se considera un estilo burgués. A pesar del eclecticismo de sus influencias formales y estilísticas, el art déco es sólido y posee una clara identidad propia. No se trata de un historicismo ni de un anacronismo; es fiel a su época y deja entrever la noción futurista de la Revolución Industrial.
Su simbolismo gira en torno al progreso, el ordenamiento, la ciudad y lo urbano, la maquinaria. Elegante, funcional y modernista, el art déco fue un avance frente al art nouveau, esta vez exitoso en la generación de un nuevo repertorio de formas acordes con la problemática e imaginería de su tiempo.
El art déco era un estilo muy opulento, y su exageración se atribuye a una reacción contra la austeridad forzada producto de la Primera Guerra Mundial, también para hacer frente a la Gran Depresión y el fantasma del acercamiento de la Segunda Guerra Mundial, todo el mundo quería un poco de diversión y celebraran fiestas a ritmo de jazz.
El movimiento fue perdiendo patrocinio en las grandes ciudades europeas y norteamericanas mucho después de haber alcanzado una introducción masiva, al punto de ser empleado para representar falsas pretensiones de lujo. Finalmente, el estilo caería en decadencia, dadas las austeridades impuestas por la Segunda Guerra Mundial.
La Exposición Internacional de Artes Decorativas celebrada en París en 1925 conformó una referencia fundamental en el arte de la época y en la difusión mundial del Art Déco.
Estilo 1900 y estilo 1925 son términos que en ocasiones la historiografía utiliza para denominar de un modo más amplio el arte de esos años, englobando en ellos dos de las expresiones artísticas más representativas del período 1890-1940: el Art Nouveau y el Art Déco.
La utilización de ambas fechas viene en gran medida sugerida por las exposiciones internacionales que tuvieron lugar en París en esos dos años: la de 1900, más general en su contenido, y la de 1925, más específica y unitaria en sus arquitecturas.
Estos eventos expositivos han favorecido que los dos estilos tengan una denominación francesa en su acepción internacional.
Sin embargo, ninguno de los dos nació al calor de ambas muestras, pues por esas fechas ambos tenían ya una larga andadura.
En 1900 y en 1925, tanto el Art Nouveau como el Art Déco se encontraban en una fase de plena madurez.
El Art Déco, se convirtió en un fenómeno de masas gracias a la experiencia de la Exposición de París de 1925, visitada, durante el tiempo que estuvo abierta, por 16 millones de personas. De este modo, se democratizó y extendió uno de los estilos más
exquisitos y elitistas que había cultivado con veneración el objeto de lujo y el detalle.
Junto a todas estas afinidades entre el significado de ambas exposiciones hay que destacar una diferencia decisiva: el Art Nouveau no fue el estilo mayoritario en las realizaciones arquitectónicas oficiales de la Exposición de 1900, sino que dominaba aún la persistencia del eclecticismo Beaux-Arts.
En este sentido se puede afirmar que no hay ninguna exposición internacional, en la historia de este tipo de eventos, que haya
terminado por darle nombre a un estilo artístico o que esté haya estado tan íntimamente asociado en su difusión a un certamen.
La conjunción Glasgow-Viena estaba poniendo los primeros fermentos del que sería el estilo mayoritario de los años veinte.
Los flujos e intercambios artísticos entre diferentes ciudades europeas estaban contribuyendo a fertilizar un
nuevo ambiente y desarrollo formal. Si en 1902 había tenido lugar la primera exposición internacional de artes decorativas del siglo XX, un poco después se fundó en Viena, en junio de 1903, el Wiener Werkstätte (Taller Vienés) bajo la dirección de Josef Hofmann, el arquitecto que marcaría como ningún otro creador europeo el tránsito hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus últimas consecuencias las geometrías de Glasgow.
Gracias al prestigio e inquietudes estéticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas, que había sido con Víctor Horta y sus
clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para el Art Déco a través del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en la realización del palacio Stoclet, Hoffman y otros mienbros del Wiener Werkstätte como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl Otto Czescha.
Con este edificio los ritmos geométricos y ortogonales llegaron a la ciudad cuando aún el Art Noveau de Horta era el idioma de la moderna arquitectura.
Si Glasgow fue a Viena y Viena a Bruselas, desde Bruselas todo estaba más próximo y París no tardó en ser el punto de ramificación internacional del nuevo estilo.
París venía siendo desde hacía tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda, la ciudad del placer, la libertad y el consumo modernos. Era precisa una muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio francés en este terreno, y que reforzase su economía y prestigio ante la presencia de nuevos fuertes competidores.
El renacimiento de las artes decorativas alemanas quedó ya manifiesto en la Exposición de París de 1900, señalando varios críticos un predominio artístico germano. Dicha supremacía volvió a mostrarse con toda su potencia en el Salón de Otoño de París de 1910, donde estaban presentes las creaciones modernas del Werbund.
Pero el espíritu de Viena estaba entrando en París por la aludida vía de Bruselas con la lección permanente del palacio Stoclet.
Su resonancia entre los arquitectos y diseñadores franceses no tardó en producirse.
En 1911 Louis Süe realizó la decoración del cuarto de invitados del castillo de La Foujeraie.
Los intentos de aplicación y síntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron alimentando el nuevo estilo.
En 1912 se presentó en el Salón de Otoño de París la Casa Cubista de Raymond Duchamp-Villon, una de las primeras propuestas de aplicación decorativa del polémico movimiento moderno a la arquitectura.
En le génesis de la idea estaba André Mare, pero el salon bourgeois para esta casa, como irónicamente lo llamaron, es algo muy diferente a lo estrictamente cubista; se trataba de un interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapicerías.
También se creó en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry, constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicación decorativa de inspiración vanguardista.
En 1914 se inauguró en Colonia la exposición del Werkbund, una muestra de carácter diferente con un sello arquitectónico claramente vanguardista que proclamaba la necesidad del acercamiento del diseño artístico al mundo de la industria.
En 1912 Louis Süe había creado el Atelier Français. Tras la guerra Süe fundó en colaboración con André Mare la Compagnie des Arts Français, donde trabajaron conocidos nombres del campo de las artes decorativas, una empresa al margen del dominio de los grandes almacenes que produjo objetos muy variados en 1919 bajo la dirección de Luis Süe y André Mare.
Pasado el fulgor de la guerra la vanguardia sufre las consecuencias del retorno al orden.
El término moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que habían tenido lugar en años anteriores eran calificadas de boche.
El 28 de abril de 1925 se abrió al público en París l’Exposition Internacional des Arts Décoratifs et Industriels Modernes.
La importancia simbólica del lugar elegido, que abarcada desde el Grand Palais a la explanada de los Inválidos con el puente Alexandre III como eje de unión, fue un condicionante que impuso una vida efímera a las construcciones allí levantadas, destacando como puntos fundamentales el Grand Palais, la Avenida de las Naciones, que bordeaba la orilla derecha del Sena, y la explanada de los Inválidos, unida a la Puerta de Honor por el puente de Alejandro III.
La elección de tal lugar fue cuestionada por diversos arquitectos y urbanistas franceses que consideraban que se había
perdido la oportunidad de construir un nuevo barrio de París, no sometido al imperativo del derribo tras el fin del evento.
El plan de conjunto de esta nueva ciudad interior fue concebido por el arquitecto Charles Plumet.
Se puede observar cómo las columnatas y las dinámicas esculturas triunfalistas del Gran Palais y el puente de Alejandro III introducían un agudo contraste con la serenidad y quietud del clasicismo Art Déco.
La incorporación al recinto de edificios como el Grand Palais y su aprovechamiento espacial en el ámbito expositivo supuso una drástica y sorprendente trasformación de su interior.
La escenografía del hall a base de grandes pórticos con pilares y superficies animadas de decoraciones de guirnaldas fue obra de Charles Letrosne.
La sala de fiestas de Süe y Mare mostraba una ordenada composición que alternaba los nichos avenerados con los paneles o recuadros pintados por Jaulmes con representaciones de los meses y las fiestas.
El efecto de este interior, con decoración a base de paños y potentes molduras, era de una suntuosidad y énfasis barroquista que preludiaba las escenografías de las salas de fiestas de los musicales americanos.
A pesar del largo tiempo en que venía gestándose el proyecto, el certamen no estuvo exento de cierta precipitación en algunos aspectos, produciéndose importantes ausencias. Los Estados Unidos rechazaron la invitación.
.La participación fue mayoritariamente europea, aunque sin la presencia fundamental de Alemania, que después de muchas dudas y suspicacias fue invitada demasiado tarde.
Las perspectivas de la exposición, que reflejan las fotografías de la época, dejan ver un conjunto armónico y equilibrado
con arquitecturas simétricas de geometrías puras que barajaban las formas cúbicas y aristadas en contraste con las curvas y circulares, abundando los óvalos, las superficies estriadas y acanaladas, los diseños rectilíneos, las esferas, los arcos poligonales, las decoraciones triangulares y romboidales, las composiciones en damero, las fuentes y la escultura.
El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llevó a un amplio despliegue de pilonos y volúmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los pabellones.
Pocas exposiciones habían tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte clásico, exentas o en relieves. Patios y jardines disponían de fuentes, la fuente como símbolo del continuo fluir era uno de los motivos más recurrentes del Art Déco y de esta exposición.
Se podría escoger como las mas representativas en este sentido las dos diseñadas por René Lalique; la que estaba delante de la Cour des Métiers en forma de obelisco que expandía ligeros hilos de agua, y la otra como gran objeto simbólico decorativo de
cristal en el interior del pabellón del Perfume.
La escenografía de la luz fue otro de los aspectos más cuidados e innovadores del certamen.
La exposición de noche se convertía en un espectáculo fascinante y sorprendente, las luces indirectas y controladas descubrían detalles nuevos de las arquitecturas.
La torre Eiffel iluminada con una decoración cubistoide anunciando la Citroën era todo un símbolo del efecto y posibilidades artísticas de la luz, algo que luego se desarrollaría con Buigas en la de Barcelona de 1929.
Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto, diseñadas por diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sintonía con el espíritu de la arquitectura interior de la que hacían de reclamo. La puerta de Honor hacía gala a su carácter de entrada principal a la muestra. Sus autores fueron los arquitectos Henry Favier y A. Ventre.
La línea perimetral de separación del recinto retrocedía en una composición en V quebrada con la salida y entrada de vehículos al centro y otros tres accesos en los planos frontales. No había ningún énfasis especial de arcos con evocaciones clasicistas.
El esquema estaba basado en una ordenación en perspectiva de parejas de pilares unidos por relieves escultóricos en los frentes y en los laterales por paneles de rejas, dando lugar a un juego de angulaciones y geometrías muy propias del Art Déco.
Los pilonos de forma octogonal, con los frentes estriados, se remataban con el motivo de la fuente surtidor.
Los pilonos estaban proyectados en granito pulido, pero el presupuesto obligó a realizarlos de construcción.
Las rejas fueron diseñadas por Edgar Brandt (1880-1960), maestro por excelencia en el trabajo del metal.
La composición desarrollada en los hierros se basada en formas curvas que sugerían tanto la reelaboración de la palmeta como el tema Brandt utilizaba en sus trabajos metálicos la soldadura autógena, técnica que permitía trabajar con distintos tipos de metales.
Junto a la Puerta de Honor había realizaciones un tanto dispares.
Además del exterior del Grand Palais se podían ver en vecindad el pabellón de Italia del arquitecto Brasini de clara inspiración romana y justo detrás la torre del pabellón de Turismo del arquitecto Mallet-Stevens.
Los pabellones franceses ocupaban más de la mitad de las 23 hectáreas cedidas para el certamen. Flanqueando la calle principal, al otro lado del río, se encontraban los de las casas comerciales francesas y grandes almacenes. Traspasada la puerta de Honor se abría la vía principal del recinto, a la que se accedía cruzando el puente Alejandro III, el cual fue transformado en una calle comercial que revivía el espíritu de los puentes históricos italianos. Maurice Dufrénne diseñó dos alargadas construcciones simétricas a lo largo del puente, donde exponían sus productos las marcas comerciales francesas, entre otras tenía allí su espacio Sonia Delaunay.
En el centro de cada hilada se erigía una arcada poligonal, curvada en la superficie exterior. Estos arcos trazaban una silueta ondulada, movida, que se extendía al resto de la edificación, como trasladando o dando respuesta, en términos Art Déco, al ritmo de las pilastras del puente, flores naturalistas abajo, flores cubistas arriba (en los bajorrelieves encima de cada tienda).
Los esbeltos y contundentes pilares que dividían cada tramo introducían en el conjunto la imagen compacta y torreada característica del estilo, cuyos repertorios decorativos, formales e iconográficos, se encontraban aquí perfectamente compilados. Visto en perspectiva, el puente adquiría un extraño aire de fantasía Art Déco con toques orientalizantes.
Tras el puente comenzaba el despliegue de los pabellones de las casas comerciales francesas del consumo y la producción artística, siendo especialmente significativos los de los grandes almacenes de París, los cuales hacía tiempo que habían creado sus talleres artísticos.
A partir de 1909 los grandes almacenes comenzaron a contratar a artistas de prestigio para
dirigir laboratorios artesanales destinados a la producción de muebles y objetos: Maurice Dufresne asumió en 1912 la dirección del taller La Maîtrisepara la galeria Lafayette; René Guilleé y Louis Sognot fueron los primeros directores del taller Primavera de los Almacenes Printemps; Paul Follot dirigió desde 1923 el taller Pomone de los Almacenes Au Bon Marché.
El pabellón Primavera para los Magasins du Printemps, de Sauvage y Wymbo, se salía un tanto de las directrices dominantes, evocando, con su cubierta cónica a la arquitectura africana, pero las piedras ovoides de Lalique, insertas en el hormigón de la cubierta le eliminaban todo asomo de primitivismo.
La entrada estaba resaltada por dos potentes pilonos coronados por macizos de flores y unidos por una cubierta de
pavés que formaban un pórtico poco convencional. El pabellón no gozó de la opinión favorable de parte de la crítica, que lo consideraba pesado.
Sauvage había sido uno de los pioneros de la arquitectura Art Déco en Francia. Su pabellón era, en realidad, uno de los más originales del conjunto, y quizás el menos clasicista de entre los franceses. El mismo Sauvage en colaboración con Cottreau realizó la Galeria Constantine, otra construcción memorable en la que el motivo tan recurrente de la espiral se desarrollaba con suma originalidad plástica.
El Pabellón Pomone para Au Bon Marché, proyectado por L. H. Boileau, era otro de los más notables del conjunto. Constaba de un bloque central de planta cuadrada al que se agregaron distintos cuerpos que trazaban un conjunto escalonado al que en definitiva aspiraban las más puras creaciones Art Déco sugiriendo la forma piramidal.
El edificio se cerraba con una cúpula o tambor octogonal. La puerta de acceso estaba enfatizada por volúmenes escalonados.
En el centro se hallaba una soberbia vidriera, que se proyectaba a las mismas puertas, basada en superposiciones circulares y geométricas, las cuales evidenciaban la proyección decorativa del cubismo por estas fechas.
Motivos de procedencia cubista se expandían también por la superficie de los muros. Igualmente significativa era la portada del pabellón de La Maitrise de las Galeries Lafayette de J. Hiriart, G. Tribout y G. Beau, con una escalinata que conduce al acceso principal con una decoración pantalla que reproduce el motivo del sol tan caro a la iconografía Art Déco (los mismos arquitectos
se debía el pabellón de la casa de edición G. Crés.
El Pabellón Studium-Louvre, de A. Laprade, era de planta centralizada, cubierto con una cúpula rebajada que le daba un aire de cierto bizantinismo.
En la planta baja los vanos mantenían la composición de marcos repetidos hoffmannianos.
En los chaflanes de la planta superior situaba grandes jarrones de flores en la planta alta escaparates.
El Pabellón Studium-Louvre, de A. Laprade, era de planta centralizada, cubierto con una cúpula rebajada que le daba un aire de cierto bizantinismo.
En la planta baja los vanos mantenían la composición de marcos repetidos hoffmannianos.
En los chaflanes de la planta superior situaba grandes jarrones de flores en la planta alta escaparates.
Entre los expositores se encontraban con sus pabellones varias firmas comerciales de una trayectoria y prestigio internacionalmente consolidados.
La casa Maison Christofle, con sus especialidades de orfebrería, compartía espacio con Baccarat en un interesante edificio proyectado por Georges Chevalier y Chassaing, tratándose de un edificio completamente asimilable a las composiciones que ha desarrollado la reciente arquitectura posmoderna.
Resulta bastante original la manera de enfatizar la fachada principal con dos cuerpos geométricos a modo de gran triglifo,
rematados con unas bolas en las esquinas, similares a la que cierra la silueta geométrica de la cúpula.
Aunque no tenía esa tradición centenaria de las anteriores, los vidrios de Lalique eran un clásico del Art Nouveau que se adaptaba a los nuevos gustos: de hecho, la obra de Lalique se encontraba también difundidapor muy diversos ámbitos del certamen.
El pabellón era obra del propio René Lalique con la colaboración del arquitecto Marc Ducluzard. Este edificio, que no suele estar recogido en las publicaciones del Art Déco, era de una gran sobriedad y elegancia: un bloque cúbico con el añadido de
dos cuerpos y grandes puertas cristaleras en todos los frentes; una cornisa apenas pronunciada, y lo que parece una línea de decoración de estarcido, debajo de aquella, mantenían el equilibrio compositivo limando la
dureza de las formas puras y abstractas.
Esta desnudez extrema del edificio hacía que se impusieran con todo su atractivo y vistosidad las enmarcaciones y los vidrios de las amplias superficies acristaladas de los frentes.
El pabellón de las manufacturas de Sèvres, obra de P. Patout y A. Ventre, era un sencillo y elegante edificio de lisas superficies con revestimientos de cerámicas en planos exteriores y refinados interiores.
Pero era su jardín y elementos escultóricos lo que le confería un mayor impacto visual. Animales en porcelana poblaban el exterior.
Pero eran sobre todo sus ocho gigantescos jarrones o vasos los que llamaban la atención. Éstos se cerraban con una curiosa tapa con formas enroscadas que incorporaban el motivo de la espiral o la voluta, y sugerían también el fluir del surtidor.
De este modo quedaba enfatizado un objeto identificable con la producción de las manufacturas de Sèvres, a la vez objeto predilecto de las decoraciones Art Déco. Los grandes vasos yjarrones abundaban en el recinto. Eran éstos, juntos con los del pabellón Studium-Louvre, los más impactantes.
La Compagnie des Arts Français, fundada por Süe y Mare en 1919, tenía una sólida representación en la Exposición, en un pabellón del que eran también autores.
Constaba de una planta cuadrada con cúpula y puerta en el chaflán, sin enfatismos especiales. Allí se reunían esculturas,
pinturas, muebles y objetos de Coger de la Fresnaye, Luc-Albert Moreau, André Marty.
El pabellón principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores) fue une Ambassade Française en una capital indeterminada, un proyecto de prestigio propuesto y subvencionado por le ministerio de Cultura, el cual adquiriría para el Estado algunos de los objetos exhibidos. El pabellón fue proyectado por Charles Plumet con la colaboración de profesionales ya consagrados junto con otros más jóvenes que representabanen su conjunto un abanico estético oscilante entre la tradición y la modernidad.
Entre los participantes figuraban Maurice Dufrène, Paul Follot, Pierre Selmersheim, Pierre Chareau, André Groult y René Herbst.
Los principales representantes de la corriente tradicionalista y moderna a la francesa se encargaron de la decoración de cada uno de las estancias. El hall de Robert Mallet-Stevens mostraba el proceso de depuración de su estilo en su aproximación a planteamientos más racionalistas.
El diseño de las lámparas a base de placas rectangulares en planos paralelos, sujetadas por cadenas, constituía uno de los elementos decorativos más definidores de este interior.
Las lámparas funcionaban como esculturas suspendidas en plena correspondencia con los paneles decorativos que había encargado a Dalaunay y a Léger, considerados para algunos críticos poco adecuados para una residencia oficial. El comedor fue diseñado por Henri Rapin.
La mesa mostraba una vajilla de Sèvres y cubiertos de Jean Puiforcat. Muebles, alfombras, puertas, columnas y vidrieras mostraban la unidad de un orden geométrico.
La biblioteca diseñada por el arquitecto Chareau fue quizás una de las intervenciones más audaces y difundidas, donde desarrollaba el tema de la claraboya con cubierta desplegable, apuntando así hacia un cierto maquinismo que triunfará en su emblemática Casa de Cristal.
Francis Jourdain, responsable del gimnasio y el fumoir, hizo gala de una gran simplificación y contraste de colores en este interior con cubierta escalonada.
Los muebles eran de Jean Dunand, consumado especialista en la técnica del lacado.
De la Chambre de Madame fue responsable André Groult, el cual lógicamente impuso las formas curvas y abultadas de su mobiliario completado con el suave ritmo ondulado que introducen los cortinajes en la ventana y en el dosel de la cama.
Groult creó un ámbito suave de feminidad con el que encontró su concordancia el lienzo ovalado de Marie Laurencin.
El Hôtel du Collectionneur, relizado por Pierre Patout para el Grupo Ruhlmann, era otra de las piezas arquitectónicas más notables y significativas del conjunto de la exposición, tanto por su arquitectura como por su contenido.
Jacques-Émile Ruhlmann representaba la vertiente más elitista del Art Déco, opción que el mismo defendió argumentando
que las nuevas creaciones nunca se habían destinado a las clases medias.
Ruhlman era la estrella del diseño del mueble francés, autor de piezas emblemáticas que quintaesenciaban el espíritu del nuevo estilo, creaciones exquisitas y caprichosas pero de formas simples, a través de las cuales se adivina su admiración hacia el arte del siglo XVIII que tanto admiraba, pero sin caer nunca en la tentación del pastiche.
Ruhlman se había consagrado en el Salón de Otoño de 1913 como el mejor creador de la industria del mueble francés de lujo, y se impuso de nuevo en el Salón de Otoño de 1919, el primero que había tenido lugar después de la guerra.
El Salón ovalado, dedicado a la música, tenía muebles lacados de Dunand, una alfombra de Gaudissard, estatuas de Bourdelle, Pompon y Bernard, y colgado sobre sus muros el lienzo Las cotorras de Dupas.
La colosal y majestuosa lámpara asumía, como ningún otro objeto el espíritu elitista y aristocrático que primaba en el proyecto de este pabellón.
Escalonamientos, rotonda y pilares cilíndricos daban forma a un exterior de ambiciones monumentales. El bajorrelieve de La danza de Joseph Bernard, y en pedestal sobre el suelo el Homenaje a Jean Goujon de Janniot lo convertían en uno de esos ejemplos de diálogo y equilibrios entre arquitectura y escultura.
El pabellón del Coleccionista fue visitado y admirado por millones de visitantes, despertando la admiración por el trabajo de Ruhlmann, especialmente entre una rica clientela internacional.
El pabellón fue también considerado como el símbolo más ambicioso de la exposición, reafirmando la supremacía del gusto y del talento de los franceses para la industria de lujo.
El Art Déco francés no sería seguramente todo lo que fue sin el impulso y apoyo que recibió del ámbito de la moda y la decisiva contribución de Poiret o Paquin. Poiret prefirió exponer sus creaciones y las del Atelier Martine, en tres barcazas, hecho que no favoreció demasiado al famoso modisto. Los nombres para cada uno de los tres péniches fueron Amours, Délices y Orgues. Decorados los tres por el Atelier Martine, tenían decoraciones murales impresas en tela según diseños de Dufy.
Pero el esfuerzo económico de Poiret, cuyas finanzas hacía un tiempo que se tambaleaban, no tuvo compensación alguna, sino que agudizó una insostenible línea descendente. El fracaso de Poiret era todo un símbolo de la encrucijada en la que se encontraba el arte decorativo en la época de la revolución de las masas. El eje principal de los Inválidos se cerraba con
el llamado Patio de los Oficios (Cour des Metiers), Charles Plumet proyectó este conjunto de plaza y torres donde la escultura, las fuentes y los jarrones trazaban simétricas correspondencias
Una mayor contención y modernidad podía apreciarse en el pabellón de Lyon y Saint-Etienne de T. Garnier, un interesante edificio que se situaba en una posición intermedia entre los clasicismos de Patout y las expresiones más radicales de Le Corbusier o Melnikov.
Garnier esencializa el edifico sin romper por completo el vínculo con el orden clasicista que alimentaba la arquitectura francesa de ese momento.
Un Art Déco, un tanto más maquinista o industrial podía verse en el pabellón de Nancy de Pierre Le Bourgeois y Jean Bourgon con una discreta deuda al de cristal de Bruno Taut para la exposición de Colonia de Auguste Perret, el maestro del hormigón, proyectó una de las obras más importantes de la exposición el Teatro; el rigor del oficio y la lógica de la estructura hacía innecesario cualquier despliegue decorativo, manteniendo vivo el espíritu clasicista.
Aunque presentes en la exposición, eran Le Corbusier y Melnikov los que realmente se abrían hacia una dimensión nueva en clara confrontación al espíritu del Art Déco. Sus edificios eran ya parte de otra historia, iniciada hacía ya más o menos una década que iba tomando carta de naturaleza y en la cual la historia no tenía cabida. En realidad fue el edificio ruso el que más sorpresa causó, incluso sus mismos detractoreslo veían como lo más sorprendente de la exposición.
A Le Corbusier se le había solicitado construir la casa de un arquitecto, pero lo rechazó cuestionándose acerca del sentido de tal definición.
En el Cour la Reine levantó el pabellón de L’Esprit Nouveau, cual manifiesto de su idea, función y equipamiento de la arquitectura del futuro. Le Corbusier había salvado con audacia suma el escollo de la vegetación del parque asimilándola a la construcción.
Los muros interiores lucían pinturas del propio arquitecto y había cuadros de Braque, Juan Gris, Ozenfant y Picasso, nombres poco frecuentes en los otros pabellones de la exposición. Le Corbusier exponía dioramas de la Ville Contemporaine y la alucinación racionalista del Plan Voisin de París.
Aunque la participación extranjera no fue muy exhaustiva había una buena representación de países europeos con pabellones bastante interesantes y diferentes (Austria, Polonía, Holanda, Bélgica, Checoslovaquia, Dinamarca o Italia), que dejaban patente la diversidad del Art Déco y las improntas nacionales que a veces se dejaban sentir.
Aunque los estilos históricos estaban en teoría excluidos, y el de Italia afirmaba la romanidad de un modo evidente, la tradición que con frecuencia se reinterpretaba era la del arte popular tanto en los objetos y decoraciones como en las arquitecturas, valgan como ejemplos los envíos de Polonia y Checoslovaquia.
El pabellón de España de Pascual Bravo interpretaba de manera libre los regionalismos, tendencia en la que él había sido un joven
aventajado con obras que ya habían llamado la atención crítica Torres Balbás con su proyecto de casa aragonesa en 1919.
Pero Bravo no acude a modelos muy concretos, y el sello que tiene su edificio para la Exposición de París está más cerca del andalucismo, es fundamentalmente la idea de tipismo la que parece primar, frente a la del regionalismo popular y casticista de las arquitecturas blancas.
Hace del regionalismo una interpretación decorativa y estilizada. El edificio no fue muy apreciado por los arquitectos españoles que en general lo ignoran en sus comentarios.
El ingeniero Manuel Gallego consideraba que no representa muy brillantemente a nuestra patria, era francamente pobre, tiene poco de típicamente nacional, sin que refleje la valía del arquitecto Sr. Bravo que lo ha proyectado.
El edificio se complementaba con detalles decorativos de distintas especialidades. Las puertas y ventanas de hierro forjado eran obra de Juan José Garcia; columnas cerámicas con leones de R. Roca; fuentes de cerámica sevillana de la Casa González; esculturas de Mateo Hernández, vidrieras de la Casa Maumejean según diseños de Nestor y Pedro Muguruza; cerámicas de Zuloaga y joyas de Marco.
Especial relevancia tuvieron las obras presentadas en el Grand Palais y en la Galerie Dominique. En la galería el grupo catalán FAD (Fomento de las Artes Decorativas) del que era presidente Santiago Marco se presentó independientemente con una nutrida y digna representación de muebles de Marco, Badrinas, Rigol, Ribas; tapices y telas de Aymat y Cardys; decoraciones de Viullaró, Marco, Plaxats, Busquets y lacas de Bracons.
En el Grand Palais había una más amplia representación española donde sobresalían las obras gráficas de Penagos, Bartolozzi, Manchón, Capuz, Larraya, decoraciones de Fontanals, escenografías de Barradas para la Linterna Mágica del Teatro de Arte de Martínez Sierra, entre otras muchas cosas cuya lista se recogen en un texto de Francés.
Aunque no se cuestiona la valía de los participantes, resulta patente que era el diseño gráfico la gran avanzada del Art Déco español, pudiendo competir las creaciones de nuestros creadores con las de los restantes nombres internacionales.
De hecho Rafael de Penagos figuró entre los galardonados en el certamen. El interés de la crítica francesa lo suscitaba la obra de Mateo Hernández.
René-Jean destaca el papel de Francia como cabeza del arte de la escultura. París ha sido el centro de formación de singulares artistas presentes en otras secciones extranjeras, como es el caso del español Mateo Hernández. René-Jean lo destacaba entre los escultores del certamen considerándolo casi un compatriota, ya que sus obras están presentes año tras años en los salones parisinos y no en las exposiciones españolas.
Citaba que era el Museo de Luxemburgo entre los grandes museos, el único que acogía en sus colecciones uno de sus granitos, pues Mateo Hernández no tallaba más que las piedras más duras, granito o diorita.
Rambosson valoraba la tendencia moderna de algunos arquitectos y decoradores españoles.
La Exposición de París de 1925 puso a los ojos de nuestros arquitectos la diversidad arquitectónica que se cernía en la arquitectura europea, el contraste entre los «modernos y los «contemporáneos», los radicalismos de Le Courbusier y Melnikov
y las arquitecturas que estaban concebidas como soportes de vistosas decoraciones.
Aunque en la Exposición abundan una exacerbada fastuosidad decorativa geometrizante, podía sin embargo trazarse, con los
allí presentes, una síntesis de tendencias y escuelas que brindaban nuevas alternativas a la arquitectura española. En general, todas ellas ya eran conocidas, pero su presentación en un certamen internacional las difundía en mayor escala.
En su conjunto, la Exposición de París, presentada en tantas ocasiones como el origen del Art Déco supone su momento álgido
o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran divulgación que tiene a partir de ese año. Las críticas de la Exposición muestran las diferentes lecturas y coincidencias que de ésta se hacen.
Para el arquitecto Yárnoz Larrosa la impresión era desconcertante, considerando pocas las novedades. En su valoración hace una selección bastante ecléctica de obras. Más selectiva es la opinión de Bergamín, escrita en un tono más informal, a modo de impresiones y muy clara su valoración de los representantes del ala más moderna.
Bergamín destacaba además las decoraciones del pabellón austriaco, el invernadero de éste realizado por Behrens y luego los pabellones de Polonia (J. Czakjowski), Checoslovaquia (Gocar), URSS (Melnikof), Le Corbusier y los Perret. Para García Mercadal sólo eran dignos de atención los pabellones de Polonia, Checoeslovaquia, Austria y la URSS.
Muchos expertos españoles de la época comentaron sus primeras impresiones de una forma crítica.
ARTIÑANO, P. M. DE, España en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París», en El Sol. Madrid, 1-V-1925.
España, que concurrió a última hora, cuando ya los emplazamientos estaban distribuídos, pero que gracias a los esfuerzos y simpatías de nuestro delegado regio, D. Eugenio López Tudela, logró sitio adecuado y decoroso, también construyó un pabellón inspirándose en el ambiente de nuestro pueblo y en el color intensamente azul de nuestro cielo, construcción que participa de palacio y de cortijo, que recuerda los blancos edificios de Andalucía, las casitas de la costa del Mediterráneo, algo que, sin trascender a lo clásico, es mudéjar y español.
Los que conocemos la historia del proyecto en ejecución, que se meditó en París nada más que en horas, en minutos, que se contaron angustiosamente para llegar dentro de la última ampliación de plazo, al contemplar hoy el pabellóncon sus pérgolas teñidas de cobalto, todo luz y alegría, no podemos casi explicarnos cómo en plazo tan corto se pudo dar una sensación agradable y exacta de la vida del español.
Las naciones extranjeras concurrentes son: Austria, Bélgica, Checoeslovaquia, China, Dinamarca, España, Finlandia, Grecia, Holanda, Inglaterra, Italia, Japón, Luxemburgo, Polonia, Rusia, Suecia, Suiza, Turquía y Yugoeslavia.
La estética art déco influyó en las artes cinematográficas de principios del siglo XX. Un ejemplo de ello es la película Metropolis el robot femenino (personaje en la película que es una metáfora de la mecanización de la humanidad) es considerado como una de las imágenes más reconocibles del art déco.
Finalmente, uno de los casos más famosos que sobreviven de decoración art déco es el famoso Queen Mary.
Asociado también con el cine negro.
Parte de la revista científica Artigrama. FJ. Pérez Rojas.
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Art Noveau.
fue la corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, durante el periodo denominado fin de siglo o Belle epoque fue la corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, En distintos países recibió diversas denominaciones. La más extendida es la de art nouveau (literalmente «arte nuevo»), de origen francés pero usada también en los países anglosajones, nórdicos, germánicos e hispánicos. Junto con esta denominación, recibió otros nombres según el área geográfica: modernismo en España y en sudamerica
Jugendstil en Alemania y paises nórdicos.
Sezession en Austria.
Modern Style en los paises anglosajones
Nieuwe Kunst en los Paises Bajos.
Style Liberty en Italia.
hace referencia a la intención de crear un estilo o arte nuevo, joven y libre que representara una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición academicista como el historicismo o el eclecticismo o como los rupturistas, es decir el realismo o impresionismo.
Predominaba la inspiración en la naturaleza y lo combinaba con materiales novedosos derivados de la Revolución Industrial como el acero y el cristal superando a la arquitectura en hierro del siglo XIX.
Ideas fundamentales para entender la cultura moderna que estaba emergiendo: la conciencia de que el futuro ya ha comenzado, que se relaciona con el concepto de progreso; y la convicción de que para tener futuro no sirven las pautas o doctrinas de etapas anteriores, sino que es necesario crear sus propias normas. Existe la ruptura con el pasado y la apuesta con el futuro desde el mismo presente.
Trataban de democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles a toda la población, aunque sin utilizar las nuevas de fabricación que desplazaban o acababan eliminando la producción artesanal.
En el caso de los arquitectos, no solo proyectaban edificios, sino que intervenían en el diseño de la decoración, el mobiliario, y todo tipo de complementos y enseres de uso diario que habían de contener. Otros como joyería, azulejería, mobiliario urbano. Abarcaba todo pintura, escultura y arquitectura.
Pero no fue del todo bien recibido, debido a que se hablaba también de degeneración en el sentido de desintegración social.
La derivación de estas características del modernismo o Art nouveau en la década de 1920 dio origen al denominado y tratado anteriormente Art Deco con el que en ocasiones se identifica, aunque tiene características marcadamente diferentes.
Las características que en general permiten reconocer al Art Nouveau:
Inspiración en la naturaleza y uso profuso de elementos de origen natural, con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central.
Uso de la línea curva y la asimetría.
Estilización de los motivos, llegando casi a la perfección realista.
Uso de la imagen femenina, en actitud graciosa, cariñisa, maternal, sensual, atención a las ondas de los cabellos, atención a los pliegues de la ropa.
Imagenes con sensualidad, erotismo, complacencia de los sentidos.
Motivos de tipo exótico.
Estilo Japonés.
Uso de la fantasía.
El elemento principal o destacado de tipo orgánico se une o se fusiona o envuelve al elemento que decora.
Pre-modernismo, reminiscencias del gótico gracias a Viollet Le Duc. Frescos con un estilo germinal modernista de movimientos orgánicos, colores y formas de una gracia innovadora.
En Inglaterra Arts and Crafts de William Morris.
La Hermandad Prerrafaelita.
Utilización en las grandes piezas de cristal de forma irregular, llamado vitraux. También se aplicaba en los diseños de textiles florales.
Ex libris de Koloman MOSER.
Cubierta de libro de 1883 sobre iglesias de Christopher Wren del arquitecto y diseñador Arthur Mackmurdo.
Charles R. Ashbee funda la Guild and School of Handicraft de Nueva York.
Victor Horta – Casa Tassel como centro de estudio de este movimiento.
Alfons Mucha, pintor y artista decorativo.
1896. Revista Jugendstil.
Escuela de Glasgow – Edificio Charles Rennie Mackintosh realizado para la Glasgow School of Art.
1897-1903. Els Quatre Gats, modernismo catalán.
Exposición Universal de París de 1900 – Casa del Arte Nuevo de Samuel Bing, marchante alemán.
Casa Liberty and Co, londinense, Arthur Lasenby Liberty.
Casa neoyorquina Tiffany’s de Louis Comfort Tiffany.
1902. Primera Exposición Internacional del Arte Decorativo Moderno. Expusieron diseñadores de todos los paises europeos.
Con la Primera Guerra Mundial el Art Nouveau empezó a ser abandonada en favor del Art Deco.
Aubrey Beardsley. Ilustraciones en blanco y negro.
T. Privat-Livermont.
Franz von Stück.
Carolina Cárdenas Nuñez.
Epharaim Moses Lilien. Obra Girasol. 1893.
Cartel publicitario para Le Chat noir de Theophile Alexandre Steinien. 1896.
Portada de Scottish Musical Review de Charles Rennie Mackintosh de 1896.
Bitter Oriental, de Henri Privat- Livermont de 1897. Digno de una obra de los años 70.
Portada original de «Ver Sacrum» de Koloman Moser de 1899.
Cantar de los Cantares de Lilien de 1900.
IL a eté primé de Javier Gose de 1914.
Joyería de René Lalique.
«Cyclamen» de Hermann Obrist.
Lámpara Dragonfly «Libélula» de Tiffany.
Copa Rosa de Francia de Gallé.
La Química, vidriera de la Cámara de Comercio e Industria de Meurthe et Moselle de Gruber.
Alfiler de sombrero de Lalique en la Fundación Calouste Gulbenkian.
Servicio de café en Porcelana de Meissen de Theodor Grust de 1902.
Klimt. Pintor.
Decantismo. Felicien Rops, Gustave Moreau Odilon Redon. Tratamiento erótico.
Mascarada de Jules Cheret.
Melancolía de Georges de Feure.
Fantasía de Max Klinger.
También se aplicaba en escultura. Ferdinand Preiss. Demetre Chiparaus.
Aristide Maillol.
Eugenio D’Ors.
Josep Clarà.
Manolo Hugue´.
Enric Casanovas.
Julio González.
Pablo Gargallo.
Cristino Mallo.
Jose María Sert.
Joaquín Sunyer.
Joaquín Torrres García.
Fernand Dubois
Egide Rombaux.
Gustav Gurschner
Venancio Vallmitjana.
Agapito Vallmitjana.
José Llimona.
Enrique Clarasó.
Eusebio Arnau.
Miguel Blay.
José Clará.
Xavery Dunikowski.
Antonio Gaudí. Arquitectura.
Enrique Nieto y Nieto.
Francesco Gianotti.
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LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL EN LA ARQUITECTURA.
La exposición del MoMA de 1932. Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) El GATEPAC y las corrientes racionalistas en España.
Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna fueron el modo de articulación más conseguido de lo que después la Historia denominaría el Movimiento Moderno en Arquitectura. En 1928, después del íxito ,e la exposición Weissenho.f de Stuttgart del año anterior que había sígii,ficarlt, una presenfación púbtica conjunta fu la arquitectura moderna, cuajó la idea de reali¿ar con carócter periódico unl.t cvngresls internacionales. El presente documento es la declaración oJicial o comunicado ,on¡uito surgido at finát de la primera reunión preparatoria-de estos clngres|s. Lafnalidad de los mismos era doble; Por un lado se trataba de establecer un forum de debate donde poder intercambiar las rlistintas expe,riencias arr¡u.itectónicas, con un afán primortlial l:or el estudict de temas de, común preocupación. Por otro lado se trataba de formai ,, frrní, c»múLn ¿.e la arquitectura alineada con la_ modernidad frente a la arquitectura e.stablecirJa, iendente a íonrrgui, un cambio en la opinión públicalt en las instituciones. La secuencia de los ¡ucesiuos temas tratar/os en los prímeros Congresos dentuestra la aoluntatl racional empleada para abordar la arquitectura moderna; de la cilula de uiuieida al territorio pasando por el bloque o edt»fici1,el barriolt la ciudad. Los temas en concreto;fueron el (minimo espacio resitlencial compatible con un ra¿onahle esténdar de uirla), el tema del (mítodos consh.uctiuos de agregación racionales).
CONGRESO PREPARATORIO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA MODERNA, LA DECLARACION OFICIAL. CIAM.
Los arquitectos abajo firmantes establecen conjuntamente un acuerdo fundamental de sus concepciones sobre la arquitectura así como de sus obligaciones profesionales hacia la sociedad y subrayan en particular que consideran la arquitectura como una actividad elemental del hombre que forma parte en todo su alcance y toda su profundidad del desarrollo.
Centraron la arquitectura moderna en la preocupación de la célula de vivienda al territorio pasando por el bloque o edificio, el barrio y la ciudad.
Se niegan a incluir principios creativos de épocas anteriores y estructuras sociales pasadas.
Prestar especial atención a los nuevos materiales de construcción.
Prefieren cooperar por encima de las fronteras de sus países.
l. El problema de la arquitecrura en sentido moderno exige en primer lugar una relación intensiva de su cometido de la economía general.
a) exigen del arquitecto una reducción y una simplificación intensas de los procesos de trabajo necesarios en la obra;
b) suponen para la artesanía de la construcción una reducción tajante de la actual multiplicidad de profesiones, en favor de menos oficios, fáciles de aprender aun para el trabajador inexperto;
El colapso de la artesanía por la supresión de los gremios tiene como consecuencia una profunda desorganización de la artesanía de la construcción.
Esta desorganización hizo necesario el control de la edificación mediante leyes adecuadas.
El desarrollo industrial actual exige una nueva orientación de estas leyes de construcción, en consideración al hecho de que la indusrria requiere. por una parte, la necesaria libertad de movimientos clentro del desarrollo técnico y, por otra parte, cuida ella misma del necesario control de sus productos (normas de calidad, marcas de fábrica).
Planificación urbana y rural.
El urbanismo es la organización de todas las funciones de la vida colectiva en la ciudad y en el campo.
El urbanismo no puede venir determinado por consideraciones estéticas.
Debe combatirse la especulación.
Pago de plusvalía injustificada.
Modificación de las leyes relativas a la herencia.
Debe mejorarse el reglamento de circulación.
Trabajar por el precio de la vivienda tan elevado.
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Arquitectura moderna: una exposición internacional:
Las muestras y las exposiciones han cambiado, quizá en mayor medida que ningún otro factor, el carácter de la arquitectura norteamericana de los últimos cuarenta años. La Exposición Columbian de Chicago de 1893 sirvió para establecer un refinado gusto arqueológico por las columnatas antiguas que, casi inmediatamente, se convirtió en el estilo oficial de los edificios públicos del país.
La resurrección de lo clásico se acompañó más tarde por el resurgir del buen gusto en las casas coloniales, residencias para estudiantes de estilo gótico, clubes de campo de estilo español y otra docena larga de ejemplos que demostraban que
nuestros arquitectos conocían bien su pasado. Por desgracia, esta revivificación no se limitó a poner fin al espantoso mal gusto de nuestros edificios de finales del siglo diecinueve sino que casi consiguió sofocar la única tradición verdaderamente
importante de la arquitectura norteamerícana: el hilo que unía a Richardson con Sullivan, a Sullivan con Frank Lloyd Wright.
En 1922, treinta años después de la exposición de Chicago, el público norteamericano se hallaba ya totalmente persuadido de que, por mucho que nuestra pintura, música y escultura marcharan a la zaga de Europa, en arquitectura éramos nosotros quienes marcábamos la pauta.
Tal convencimiento parece haber estado basado en parte en la habilidad demostrada por nuestros arquitectos para imitar anteriores estilos europeos con más gusto incluso que los europeos mismos, y en parte en nuestra capacidad técnica, ya se
tratara de sistemas de calefacción, mobiliario de aseo o construcción rápida de rascacielos.
Fue precisamente el rascacielos lo que sirvió para confirmar nuestro orgullo, ya que aún no nos habíamos percatado de que era a los ingenieros, casi más que a los arquitectos, a quienes debíamos el imponente aspecto de los mismos.
Por extraño que parezca, nuestra ufanía había de verse seriarnente sacudida precisamente en el terreno de los rascacielos. En 1922. el concurso de adiudicación del chicago Tríbune Tower hizo que llegaran centenares de proyectos de todo el
mundo.
Casi sin excepción, los diseños norteamericanos eran de estilo renacentista; románico o gótico. La mayor parte de los proyectos europeos constituían igualmente derivaciones, aunque varios de ellos eran verdaderamente modernos y otros, transitorios o semimodernos.
La exposición de París, en 1925, aún produjo un mayor desasosiego. Los Estados unidos no se hallaban representados en la exposición a causa de que sus piezas no eran lo bastante modernas.
Tan sólo recientemente -tanto cuando nuestros mejores arquitectos, estimulados por el éxito de Saarinen, han aceptado con entusiasmo el estilo modernista y han ornamentado sus edificios ,con zigzags en lugar de con follajes góticos y diseños clásicos ha comenzado a disminuir la avalancha de decoración procedente de viena, París, Estocolmo y Amsterdam.
El estilo modernista se ha convertido simplemente en otro modo de arte moderno de decorar superficies.
Como resultado de estos cuarenta años de modas arquitectónicas sucesivas y simultáneas, las avenidas de nuestras grandes ciudades, las páginas de las revistas de arquitectura y las exposiciones anuales no son sino monumentos elevados al capricho
e incertidumbre de nuestra arquitectura.
Los principios estéticos del Estilo Internacional se basan principalmente en la naturaleza de los modernos materiales y estructuras así como en las nuevas necesidades de diseño.
Los delgados postes y vigas de acero y el hormigón armado han hecho posible la edificación dá estructuras fuertes y ligeras como esqueletos. Los materiales de revestimiento externo se fabrican con estuco pintado o azulejos o, en los edificios más caros, con aluminio o delgadas placas de mármol o granito así como cristal, tanto transparente como opaco. El diseño, una vez liberado de la
iradicional esclavitud de la simetría, puede ahora depender flexiblemente de las necesidades prácticas.
El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna.
El arquitecto moderno ve innecesario añadir una planta baja y un remate ornamental elaborados a su edificio, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca.
Deja que las plantas horizontales de su edificio y las hileras deventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole prictica suelen exigir y el principio deflexibilidad suele permitir. Tales principios de diseño se hallan ilustrados en la presente exposición por Ia Bauhaas de Dessau.
La calidad o belleza positivas del Estilo Internacional dependen de una utilización técnicamente perfecta de los materiales -tanto si se trata de metal, madera, vidrio o cemento de gran exquisitez de las proporciones de elementos tales como puertas y ventanas y de la relación entre dichos elementos y el conjunto del diseño.
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La exposición contempla gran número de difíciles cuestiones arquitectónicas: el hogar privado, la escuela, los edificios de apartamentos -tanto urbanos como suburbanos-, la iglesia, la fábrica, el club, los grandes almacenes y (que se enteren
los alumnos) las residencias universitarias. Nó obstante, más urgente que cualquiera de ellos es el problema del alojamiento económico.
No existe motivo alguno por el que debiera renunciarse al ornamento.
El Tribune concedió el primer premio a un diseño gótico del arquitecto neoyorquino Raymond Hood. Saarinen arquitecto finlandés, obtuvo el segundo premio. su proyecto, aplaudido por los arquitectos norteamericanos, era una idea agradable y ecléctica, resultado de la aplicación de nuevos ornamentos sobre una enérgica fachada vertical que se erguíá desde una
planta baja de estilo neoclásico. La opinión unánime de un arquitecto extranjero había sobrepasado a los norteamericanos en la resólución de un problema norteamericano. El triunfo de Saarinen habría resultado aún más embaiazoso de
l+ei obseivado-el público que sus principios de diseño derivaban principalmente del olvidado Sullivan, y que su nuevo ornamento era menos original que el de Frank Lloyd’wright, uno de los máximos inspiradores de la arquiiecrura europea moderna desde 1910.
Los fundadores del Estilo Internacional son:
Walter Gropius.
Le Corbusier.
Ous.
Mies van de Rohe.
Podemos encontrar el edificio rascacielos de Howe y Lescaze en Filadelfia.
Le Corbusier es quizá el principal teórico -el experimentador más erudito y
aüeví¿o; Gropius, el de mayor conciencia social y Miés van der Rohe, el más
lujoso y elegante, mientras que es Oud, de Rotterdam, quien posee el gusto más
sensible y disciplinado. Estos cuatro maestros no sólo demuestran el internaciona-
hsmo del Estilo sino además, como claramente nos hace ver el señor Hitchcock,
hs amplias variaciones personales que resultan factibles dentro de lo que aparece-
ría, a primera vista, como un estrecho campo de posibilidades.
Otros dos principiós que resultan al tiempo prácticos y estéticos son los que
podríamos llamar de regularidad y flexibilidad. Los arquitectos clásicos y renacentis-
ias, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en térmi-
nos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de
un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres Par-
tes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia y la parte superior, o cornisa.
El Xstilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y
triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar,
tanto la repetición horizontal como la vertical y, Por otra Parte, una simetría
elásdca, ya flue ambas son concomitantes con la edificación moderna.
Se intentaba realizar una reordenación, planificación y limpieza de las urbes gracias a la arquitectura.
ARTE Y TOTALITARISMO.
Arte y nazismo. La condena del arte degenerado. Retórica y persuasión: la pintura nazi. La arquitectura de los totalitarismos. Clasicismo y retórica de un arte de estado. El caso italiano. La arquitectura del fascismo y la modernidad. El realismo socialista.
Arte e ideología del Nacionalismo.
Desde un punto de vista estrictamente artístico y estético resulta imposible de calificarla de aberración inconexa, de engendro
aleatorio: porque, tal como la estética nazi se engloba dentro de lo kitsch occidental, el nazismo forma parte del arco de las ideologías referentes al capitalismo.
Se da una fórmula de dictadura militar.
Acostumbra a disfrazar su servidumbre a los intereses de una oligarquía bajo un estado de excepción que se dice inicialmente in
terino, un levantamiento nacional de presunta exigencia popular o un proceso de vociferante lucha contra la corrupción, el caos y la anarquía internos. El arte, y la estética nazis son, pues, respecto al kitsch, lo que el nazismo al sistema burgués capitalista.
El «arte degenerado».
Cualquier obra que no estuviera o no cumpliera con los canones de la ideología nazi.
No es sorprendente que lós nazis se comprómetieran sobre todo en la lucha contra el arte orientado social y políticamente, declaradamente anticapitalista, que tenía sus exponentes de mayo relieve en Katte Kollwiiz, Otto Dix o Gerge Grosz, o bien contra los pintores comunistas organizados, en la ASSO, respecto a los que el atributo bolchevique, entendido en el sentido político concreto, habría tenido aún una justificación. Pero, en vez de eliminar del campo del arte tan sólo al adversario político, en la práctica se condena y combate todo lo que estaba presente en la escena artística anterior a 1933, fuera abstracto o concreto, cargado de significado como en Beckman o ino- cuamete bello como en Macke’
Se combatía todo cuanto contribuye a conformar la idea de arte moderno.
El Tercer Reich fue total y escuetamente enemigo del arte.
Negación total del Arte moderno.
Adolf Hitler, discurso en la inauguración de la Gran Exposición del Arte Alemán», de 1917, Munich. Alemania.
Cuando hace cuatro años tuvo lugar Ia solemne ceremonia de colocación de la primera piedra de este edificio, todos éramos conscientes de que no sólo era necesario tener un propio arte pero de acuerdo a su filosofía.
Hitler había imaginado un hábil medio para demostrar al público la superioridad de verdadero arte alemán frente a Io que los nazis llamaban arte degenerado bolchevique y judío. Este discurso fue pronunciado con motivo de la inauguración de la Casa del Arte Alemán, un museo acorde con el rigido estilo neoclásico pro pio de la arquitectura oficial nazi. La exposición inaugural estaba compuesta por piezas del arte alemán aprobadas por los dirigentes del partido.
Al más puro estilo academicista de una forma más palida.
Ilustrar el interés nazi sobretodo.
Temas heroicos.
Deberes y responsabilidades familiares.
Representación del campesinado.
Por extraño que parezca Hitler inauguró otra exposición con la obras de todos los artistas que eran importantes pero que habían sido considerados como artistas degenerados por su arte degenerado. Sobre todo artistas modernos y artistas extranjeros.
Fue totalmente ridiculizada y víctima de muchos insultos y atacada por la prensa que estaba totalmente controlada.
Solo se expuso una parte de todas las obras que habían sido confiscadas a numerosos museos por parte de Joseph GoebbeLs, cerca de 20.000 obras de arte.
Todo esto fue idea del artista Adolf ziegler. Parte de las obras se vendieron al extranjero para sufragar los futuros gastos de la Guerra Mundial y el resto fueron pasto de las llamas.
EL REALISMO SOCIALISTA DESDE EL PUNTO DE VISTA LA CRÍTICA DEL ARTE.
La elección del término realismo socialista como definición normativa del arte y la literatura soviéticos pertenece a Iósif Stalin.
Como muchas de las elecciones de Stalin, esta tampoco fue la más acertada.
El término realismo socialista no se entiende por sí sólo y se confunde frecuentemente con el realismo social americano de la época de la Gran Depresión.
El concepto de realismo marcaba la diferencia respecto de la tendencia que imperaba anteriormente en el arte ruso, el futurismo, dado que se consideraba que los sueños de sus miembros acerca del porvenir ya se habían hecho realidad; además, incluso los propios exfuturistas rechazaban ya tanto el término futurismo como las formas geométricas que caracterizaron el estilo.
La palabra socialista estaba llamada a distinguir este nuevo realismo del burgués.
Los artistas soviéticos se comprometieron de forma sincera con la búsqueda de un tipo de expresión artística, involucrándose en la reflexión sobre cómo había de entenderse el término realismo socialista.
En realidad debemos concentrarnos en el arte comunista como un realismo postvanguardista de fuerte acento antiformalista.
La literatura académica sobre el realismo socialista examina esencialmente la producción artística posterior a 1932, contraponiéndola a las vanguardias como un tipo de arte totalitario, propagandístico y mitificador revestido de formas conservadoras.
En 1932 las vanguardias fueron prohibidas en la URSS y todos los artistas fueron incorporados a la fuerza a la Unión de Artistas, sometida al dogma del estilo conservador y en la que no había lugar para la individualidad.
KAZIMIR MALÉVICH
Retrato de un hombre,
1933–1934
Óleo sobre lienzo,
58 x 47 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo.
Se produce una ruptura entre vanguardia y estalinismo y la progresiva transición del montaje explícito al montaje oculto, a la
homogeneidad y a un lenguaje sintético. Esta línea de opinión se formó en buena parte bajo la influencia del artículo “Avant-Garde and Kitsch” (1939), de Clement Greenberg, en el que el autor analizaba por primera vez el arte soviético desde el punto de vista de la modernidad occidental, describiéndolo como el más clamoroso ejemplo de kitsch y contraponiéndolo a la vanguardia más
innovadora, por su carácter mecánico, y a la obra única, por su propensión a la reproducción masiva.
No es un arte individual, sino colectivo, murales hechos siguiendo el método de brigada o anónimo, incontables copias de las estatuas de Lenin en todas las ciudades de la URSS; en segundo lugar, porque no es un arte de vanguardia con recursos
claros, sino que produce modelos sintéticos y homogéneos.
El realismo socialista se veía a sí mismo como un arte “posterior a la modernidad burguesa”, es decir, que no era un fenómeno antimoderno, ni siquiera altermoderno, como se diría ahora, sino que era precisamente postmoderno avant la lettre.
Groys pone el acento en la radicalidad de la vanguardia rusa, en lo que a construcción de la cotidianidad se refiere, y percibe
su continuación en el proyecto de Estado, sobre todo en los grandes conjuntos arquitectónicos y multimedia, como la Exposición de Logros de la Economía Nacional (VDNJ) o los proyectos de reconstrucción de ciudades en la posguerra.
Para los revolucionarios y los artistas de izquierdas que habían apoyado la revolución, los años de la Nueva Política Económica
supusieron la toma de conciencia de que la Revolución de Octubre no había tenido el resultado deseado y de que las viejas costumbres perdurarían todavía mucho tiempo, mientras que los siguientes años, en los que la revolución mundial de Lev Trotski tampoco tuvo lugar trajeron consigo únicamente la necesidad de resignarse ante este hecho.
En sus ejemplos más relevantes, el arte soviético en su totalidad, incluido el arte triunfal del periodo estalinista, dejó de lado las ilusiones de construcción de una nueva cotidianidad y siguió una orientación crítica y reflexiva, dirigida tanto hacia el sistema capitalista internacional.
La idea del criticismo en el arte soviético puede parecer muy rara si se considera, desde una perspectiva tradicional, como un medio para glorificar a Stalin y a otros vozhds. No obstante, las obras que hoy en día nos parecen alarmantemente grotescas, los montajes de Klucis en los que Stalin y Lenin pisan literalmente a las masas de trabajadores, el retrato de Stalin en forma de icono que hizo Pável Filónov, o el retrato del artista Kliment Redkó de un Stalin monumentalizado de forma caricaturesca sobre un fondo de nubes, entre muchas otras, podrían haber sido efectivamente críticas y representar los sentimientos encontrados de los artistas ante el fenómeno histórico que se les venía encima.
Solomón Nikritin, uno de los artistas más destacados del realismo socialista de los años treinta, que gozaba de un pasado vanguardista describió su propio método dialéctico en su diario como “sátiro-heroico”, insistiendo en muchas de sus notas en el potencial crítico de la representación íntegra.
YURI PÍMENOV
Nueva Política Económica.
En el restaurante, 1927
Colección Yuri Nosov
PÁVEL FILÓNOV
Retrato de Iósif
Stalin, 1936
Óleo sobre lienzo,
99 x 67 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo.
Arte de resistencia. Ha reconocido su derrota en la lucha contra el capitalismo, promulgando la transición hacia acciones de guerrilla en el seno de éste y sobre la base de un sistema existente de instituciones críticas. Dichas instituciones, que se oponen en gran medida al mercado libre, representan un modelo en miniatura del arte soviético.
Falta de comercialidad lo que, ya a principios de los años veinte, provocó que los artistas se sintieran no tanto en la vanguardia del progreso mundial como en el seno de una guerrilla solitaria; algo que tampoco cambió de forma sustancial con la aparición del bloque oriental tras la Segunda Guerra Mundial.
Si entendemos el arte como una práctica individual y autónoma, la producción visual soviética quedaría fuera de estos
parámetros.
Al igual que sucede con las prácticas participativas contemporáneas, en el programa estético del arte soviético era más importante el eje de comunicación social entre los artistas y los espectadores-participantes del proyecto que la obra en sí, que su materialidad.
A diferencia del sistema de la modernidad capitalista, el sistema artístico soviético no estaba íntegramente construido alrededor de los objetos artísticos y de sus instituciones de conservación y consumo, galerías, ferias, exposiciones, colecciones, museos…, sino alrededor de los sujetos artísticos y de sus instituciones de agrupación las Uniones de Artistas creadas en todas las ciudades en 1932 y, anteriormente, las numerosas agrupaciones.
El sentido de estas uniones y de las reuniones que albergaban era el debate entre los propios artistas y entre estos y el nuevo
espectador. En lugar de consumir arte a través de su posesión, real o simbólica, promulgaban un trabajo artístico realizado por medio de la práctica discursiva y de la autocrítica.
Las llamadas exposiciones temáticas, las instalaciones didácticas de los museos que, como las exposiciones modernas de corte conceptual, incorporaban textos, documentos, eslóganes y material cinematográfico, a la vez que pintura son análogas a las de los modernos proyectos de comisariado político y de investigación artística.
Los conceptos de “montaje teatral” y de “montaje de agitación” anticipan terminológicamente la idea de “instalación”.
La Venus eléctrica, el objeto metálico de cuatro metros de altura creado por Aleksandr Labás para la Exposición Agrícola de Bielorrusia de 1930; su proyecto de carnaval para el Parque Central de Cultura y Ocio, realizado a partir de figuras hinchables que flotaban en el aire, también de 1930; y las instalaciones panorámicas en tres dimensiones con utilización de luminotecnia y de elementos móviles con las que Labás, Lissitzky y Pável Sokolov-Skaliá empezaron a trabajar a mediados de los años treinta podrían ser objeto de una valiosa historia del arte soviético en la que no aparecería en ningún momento la pintura.
En cuanto a la pintura el caso del arte soviético, se trata de pintura destinada exclusivamente a la reproducción mediática.
En origen, las pinturas eran creadas para ser reproducidas en forma de postales y los artistas las vendían a las editoriales, no a
los museos.
El original se consideraba inicialmente poco más que una pieza en bruto, una suerte de negativo fotográfico.
Una parte de estas pinturas acabó en museos de historia y política, en lugar de en museos de arte, adquiriendo el
estatus de documento o de material didáctico. Otra parte fue a museos de arte por la insistencia de los círculos de conservadores artísticos, que consiguieron que se conservara esta forma tradicional, aunque el sistema artístico soviético estuviera dirigido en su totalidad a la difusión de reproducciones masivas.
Las pinturas que actualmente se consideran ejemplos del único high art estalinista propio de un museo y que, por tanto, resultan kitsch podrían ser descritas como estampas populares en los documentos oficiales.
El material visual de la época de la revolución cultural soviética sigue distinguiéndose significativamente de éste por su enorme radicalidad.
En las muestras soviéticas se exponían como mínimo tres tipos de objetos que hoy resultan inaceptables para el sistema internacional del arte contemporáneo.
En primer lugar, arte no profesional, excluido en todo el mundo del sistema de estrellas mediáticas.
En segundo lugar, copias y reproducciones de cuadros expuestas al mismo nivel que los originales, lo cual es absolutamente
imposible de imaginar en la situación actual, en la que el mercado controla incluso la actividad museística.
En tercer lugar, y esto es lo más interesante, obras expuestas con el propósito de criticarlas, y no de valorarlas: simple y llanamente, todo lo que al comisario de la exposición le parecía falto de calidad, lo que no le gustaba. (Muy sorprendente y rompedor).
En la exposición que preparó para su graduación en 1924, además de exponer sus trabajos de investigación, Nikritin colgó un retrato realista “con fines polémicos”, añadiendo al pie del mismo que “el autor rechaza esta obra”.
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En la Exposición Antiimperialista, comisariada en grupo en 1931, se mostraban pinturas que los comisarios juzgaban como ajenas, no sólo en cuanto a clase, sino también estéticamente: retratos de mercaderes de principios del siglo xx de los pintores rusos Mijaíl Vrúbel y Konstantín Sómov.
En una exposición didáctica celebrada en el Museo Ruso en 1931, una parte de estas obras, por ejemplo, las
pinturas de Isaak Brodski, se colgó en paredes negras. (También es muy fuerte, pero también altamente estético, a lo mejor quería transmitir algo más).
En la URSS, donde la exposición de obras con fines satíricos o autocríticos era una práctica artística común.
El realismo socialista no sólo se ideó como un arte completamente nuevo para una sociedad completamente nueva, sino como una especie de post-arte que superaba la institución burguesa del arte con producción individual, consumo individual, mercado privado, autonomía artística y alienación, intrínseca a la estructura misma de la obra.
La divisa del “nuevo arte de izquierdas” de finales de los veinte de los jóvenes artistas de Moscú y Leningrado, influidos en mayor o menor grado por la oposición trotskista, fue el llamado “arte de caballete productivo”.
El concepto de arte de caballete había adquirido una gran notoriedad y era criticado de forma ferviente por su autonomía, como se diría en términos modernos.
Este nuevo arte productivo existía en forma de pintura y de artes gráficas de enormes tiradas, como fotografías y murales monumentales, lo cual sentó las bases de todo el arte soviético venidero.
Este post-arte se designaba con el concepto de creación. En la práctica, todos los artistas de los años veinte, y de principios de los treinta, compartieron la divisa constructivista: “Declaramos una guerra implacable contra el arte”, entendiendo por arte el del mercado privado burgués.
Desde este punto de vista, la divisa del realismo significaba la muerte del arte.
Serguéi Tretiakov llamó a “combatir el arte desde dentro para destruirlo«.
G. RUBLEV
En las colonias, 1932
Colección Román Bábichev.
La historia del arte en la URSS no honra solamente al realismo ruso, sino también al grupo de Artistas Itinerantes, como Vasili
Perov o Iliá Repin, que documentaron sobriamente la modernización rusa y la radicalización política y que fueron, de hecho, los padres fundadores de la modernidad, en la línea del cercano Gustave Courbet.
Ya en 1934 se anunció que el realismo socialista no era un estilo, sino un método, lo que debía sacarlo inmediatamente de la infinita ristra de los llamados “ismos” a la que los propios pintores de vanguardia habían tendido a reducir el arte de principios del siglo xx, describiéndolo como una evolución de formas reconocibles.
El realismo socialista nunca exigió a los artistas que cumplieran con formas de un tipo concreto: era siempre pintura figurativa, por supuesto.
La lucha contra el formalismo era una lucha contra el arte comercial en la URSS potencialmente comercial, algo que a principios de los años treinta todavía se decía abiertamente.
Para los artistas soviéticos del periodo de la revolución cultural, este salto de la literatura al Sachbuch, a la no ficción, al periodismo y a la teoría, fue un presagio del salto contemporáneo hacia las prácticas de investigación dentro del arte, hacia el arte crítico de nuestros días. “Dado que en nuestras circunstancias el arte no es la pintura de caballete, sino el periodismo, puesto que no es olimpismo de museo con salsa roja, sino la ocurrencia y la urgencia de una artículo satírico, entonces el patetismo y la sátira de la actualidad deben definir el arte de la URSS”, escribían en una carta al editor en otoño de 1930 Yuri Pímenov y Piotr Williams, futuros académicos del llamado arte soviético, que, en esencia, era post-arte.
ALEKSANDR DEINEKA
Corredores, 1934
Óleo sobre lienzo,
235 x 260 cm
Museo Estatal Ruso,
San Petersburgo
OTRA VEZ: ARTE PARA UNA GUERRA.
Arte comprometido y militante. El Pabellón de París de 1937. Picasso y el Guernica. La caída de París. Estados Unidos, refugio de artistas. Los inicios de la hegemonía artística americana.
El Pabellón de París de 1937.
Exposicióinternacional de las artes y de las técnicas aplicadas a la vida moderna.
La exposición tenía como objetivo clave la demostración de que el ARTE y la tecnología no son conceptos opuestos; la exposición además se realizó en un contexto de un gran crisis económica y tensión internacional, por lo que la exposición también se marcó el objetivo de promover la paz mundial.
La exposición estuvo dominada por la dura tensión internacional reinante en ese momento, y la fuerte oposición ideológica del momento, simbolizada en los pabellones de la alemania nazi y la Unión soviética.
El proyecto, debido a la crisis económica, se presentó originalmente con un presupuesto austero.
Literatura y Revolución de Trostky. 1923.
Nuestra concepción marxista del condicionamiento social objetivo del arte y de su utilidad social, no significa en absoluto, cuando se habla en téminos políticos, un deseo de controlar el artee por medio de decretos y de órdenes.
Es falso decir que para nosotros sólo es nuevo y revolucionario el arte que habla del obrero, y es absurdo pretender que nosotros exigimos a los poetas que describan exclusivamente las chimeneas de una fábrica o una insurrección contra el capital, por su-
puesto, el arte nuevo no puede por menos de conceder una atención primordial a la lucha del proletariado.
La forma artística es independiente en gran medida, mas el artista que crea esa forma y el espectador que goza de ella no son máquinas vacías, hechas una para crear la forma y otra para apreciarla.
El Partido rechazará las tendencias artísticas claramente ponzoñosas, desintegradoras, y se guiará a sí mismo por sus normas políticas. Pero es cierlo que se halla menos protegido en el flanco artístico que en el frente político.
El Guernica.
Su interpretación en profundidad es objeto de controversia, ya que varias figuras son simbólicas y suscitan opiniones dispares; pero su valor artístico está fuera de discusión. No solo es considerado una de las obras más importantes del arte del siglo XX, sino que se ha convertido en un auténtico «icono del siglo XX», símbolo de los terribles sufrimientos que la guerra inflige a los seres humanos.
El encargo que le hizo a Picasso el Gobierno español, una pintura mural que cubriera un espacio de 11×4 metros, fue demorado por el pintor varios meses para la exposición de 1937.
Hombre (¿mujer?) implorando. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, está inspirado en el cuadro de Goya.
Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Este voltea y parece mostrarse impasible ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba brutalidad y oscuridad.
Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos tiene similitud con la Pietá
Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota. Sin embargo puede tratarse de la alegoría de la música, una de las artes destruidas por los militares rebeldes durante el bombardeo de Madrid. En los bocetos fechados en abril, la música estaba representada por una oreja.
Guerrero muerto. En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo.
Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador o que la espada florece, por ser de madera, como el resto del guerrero, indicando que es una talla rota; es decir, la escultura, otra de las artes destruida por los rebeldes.
La bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el símbolo bombilla con bomba. simboliza el avance científico y electrónico que se convierte en una forma de avance social, pero al mismo tiempo en una forma de destrucción masiva en las guerras modernas.
Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza (que ha hasta podría ser Jesús). Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos. Simboliza a las víctimas inocentes de la guerra. De la herida vertical salía en algún boceto previo Pegaso. Según la versión de Visedo, Pegaso representa el arte. Picasso cuenta en el lienzo que las obras de arte que contenía la Pinacoteca del Prado (yegua) fueron sacadas y puestas a salvo por los milicianos de Madrid.
Mujer arrodillada. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con la mano izquierda, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta.
Picasso la había pintado llorando, tal como representaba siempre a Dora Maar, su amante.
Mujer del quinqué. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República.
Casa en llamas. Picasso logra resaltar la expresividad en la configuración de cada uno de los detalles de sus personajes a través de simples líneas. La casa se convierte en una nueva alusión a las bellas artes que están siendo destruidas, en este caso a la arquitectura.
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