https://www.museodelprado.es/busqueda-obras
Historia y arquitectura
El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas.
El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en 1819. El primer catálogo constaba de 311 pinturas, aunque para entonces en el Museo se guardaban ya 1510 obras procedentes de los Reales Sitios.
Las valiosísimas Colecciones Reales, germen de la colección del actual Museo del Prado, comenzaron a tomar forma en el siglo XVI bajo los auspicios del emperador Carlos V y fueron sucesivamente enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como Borbones. A ellos se deben los tesoros más emblemáticos que se pueden contemplar hoy en el Prado, tales como El jardín de las Delicias de El Bosco, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, El tránsito de la Virgen de Mantegna, La Sagrada Familia conocida como La Perla de Rafael, Carlos V en Mühlberg de Tiziano, El Lavatorio de Tintoretto, el Autorretrato de Durero, Las Meninas de Velázquez, Las tres Gracias de Rubens o La familia de Carlos IV de Goya.
Del Museo de la Trinidad llegaron importantes pinturas como La Fuente de la Gracia de la Escuela de Jan Van Eyck, Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzmán de Pedro Berruguete y los cinco lienzos procedentes del Colegio de doña María de Aragón de El Greco.
Del Museo de Arte Moderno proceden gran parte de los fondos del siglo XIX, obras de los Madrazo, Vicente López, Carlos de Haes, Rosales y Sorolla.
Desde la fundación del Museo han ingresado más de dos mil trescientas pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y piezas de artes decorativas por Nuevas Adquisiciones, en su mayoría donaciones, legados y compras. Las Pinturas Negras de Goya llegaron al Museo gracias a la donación del Barón Emile d’Erlanger en el siglo XIX. Compras muy interesantes en los últimos años han sido Fábula y Huída a Egipto de El Greco, en 1993 y 2001, La condesa de Chinchón de Goya en el 2000, El barbero del Papa de Velázquez en el 2003 o, más recientemente, El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo en 2010, entre otras.
Numerosos legados han enriquecido los fondos del Museo, tales como el Legado de don Pablo Bosch con su magnífica colección de medallas, el Legado de don Pedro Fernández Durán, con su amplísima colección de dibujos y artes decorativas, y el Legado de don Ramón de Errazu con pintura del siglo XIX.
Tanto la colección como el número de visitantes del Prado se han incrementado enormemente a lo largo de los siglos XIX y XX, por lo que el Museo ha tenido que ir acometiendo sucesivas ampliaciones en su sede histórica hasta agotar totalmente las posibilidades de intervención sobre este edificio. Por este motivo, el Prado se ha visto obligado a buscar el camino de su reciente ampliación mediante una solución arquitectónica de nueva fábrica situada junto a la fachada posterior de su sede tradicional y conectada con ésta desde el interior.
Paralelamente a la ejecución de su último y más ambicioso proyecto de ampliación (2001-2007), el Prado ha iniciado una etapa de modernización cuyo definitivo impulso tuvo lugar en 2004 al aprobarse un cambio de régimen jurídico y estatutario basado en la necesidad de flexibilizar la gestión del Museo, agilizar su funcionamiento e incrementar su capacidad de autofinanciación. Este cambio de estatus se hizo efectivo a través de la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado aprobada en noviembre de 2003, como primer paso, así como en el posterior desarrollo de la misma a través de un Estatuto sancionado por Real Decreto de 12 de marzo de 2004.
El Edificio Villanueva
El proyecto para la Academia de Ciencias Naturales y el Gabinete de Historia Natural
En 1785, Juan de Villanueva (1739-1811) arquitecto de los Sitios Reales y del Ayuntamiento de Madrid, recibe el encargo de Carlos III de levantar un edificio en el Prado de los Jerónimos para albergar el Gabinete de Historia Natural y la Academia de las Ciencias que se integraría, además, en el gran proyecto urbano de la época, el denominado Salón del Prado, adornado ya por fuentes, estatuas y jardines según diseño de Ventura Rodríguez, y en el que estaba también ubicado el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico.
En la obra de Villanueva se integraban tres usos en un mismo edificio, organizados mediante ejes longitudinales y con entradas independientes,aprovechandola topografía del lugar. Esas tres partes eran, respectivamente: el piso inferior, al que se accedía desde el extremo sur del conjunto, con fachada corintia; el superior, cuya entrada se hacía desde el norte, gracias al tendido de una extensa rampa, con fachada jónica; y la gran sala basilical que debía albergar el ‘Salón de Conferencias’, perpendicular a los otros espacios y con entrada por el monumental pórtico dórico central, que resolvía la fachada sobre el Paseo del Prado y mantenía la independencia de los dos niveles.
En 1788, año del fallecimiento de Carlos III, estaban terminados los muros de contención de tierras y la cimentación y se elevaban las paredes sobre la rasante del terreno. La construcción avanzó a buen ritmo hasta 1792, momento en el que el conde de Floridablanca, ministro del rey e impulsor del proyecto, fue depuesto de su cargo. Ya con Manuel Godoy, las obras continuaron lentamente como consecuencia del poco interés que suscitaba la finalización del edificio y su dotación como templo de las ciencias.
En el momento de la invasión napoleónica, la fachada principal y las laterales estaban finalizadas, las plantas abovedadas y las cubiertas revestidas de plomo y pizarra; la fachada posterior se elevaba hasta la cornisa, a excepción del cuerpo central, que sólo se había levantado hasta la segunda imposta y estaba hueco y sin techar.
Cuando Villanueva muere en 1811, el edificio estaba ocupado por las tropas francesas, que habían saqueado el plomo de las cubiertas propiciando su lento deterioro.
Ya en 1814, tras la salida definitiva de José Bonaparte de España, se aprueba un proyecto para recuperación del edificio Museo elaborado por Antonio Aguado, arquitecto maestro mayor de Madrid y discípulo de Villanueva, sin que se supiese todavía cual iba a ser su uso definitivo.
La transformación en Museo Real de Pinturas
Las obras de rehabilitación del edificio avanzaron paulatinamente hasta que, en marzo de 1818, Fernando VII hace pública su decisión de restaurar a su costa el edificio de Villanueva para acoger muchas de las obras de las colecciones reales ‘para su conservación, para estudio de los profesores y recreo del público’. En ese momento comienza propiamente la transformación del edificio en galería de pintura.
Cuando el Museo Real de Pinturas abre al público el 19 de noviembre de 1819, hay depositados en él cerca de 1.500 obras, de las que solamente se exhibe una pequeña parte en las tres primeras salas acondicionadas del edificio: los salones que flanquean la rotonda del cuerpo norte, que eran los menos dañados en sus bóvedas, y la antesala de acceso a la gran galería.
A partir de entonces se inicia un proceso de incorporación de espacios para el museo. En diciembre de 1826 se termina la bóveda de la galería central, reconstruida según el modelo de Villanueva, pero con estructura de falsa bóveda en madera revestida de yeso y cubierta con tejas.
Ya en 1830 finalizan las obras en la planta principal del edificio mientras continúa la habilitación de salas en la planta inferior, la menos afectada por el abandono durante la invasión napoleónica.
Las sucesivas ampliaciones
A partir de la apertura del Museo en 1819, y a lo largo de toda su historia, se han sucedido un gran número de intervenciones de mayor o menor importancia para ganar espacio expositivo y para mejorar los accesos y la circulación interna, intervenciones que han ido transformando la fisonomía de la fábrica original.
Reforma de Narciso Pascual y Colomer
Esta primera reforma (1847-52) del proyecto original de Villanueva se debe a Narciso Pascual y Colomer. La intervención consistió en cubrir la sala basilical para crear una tribuna-galería, la nueva Sala de la Reina Isabel.
Reforma de Francisco Jareño
Entre 1880 y 1892, Francisco Jareño realiza tres intervenciones en el Museo: escalinata de seis tramos en el testero norte del edificio, sustitución de la tribuna-galería de Colomer por un forjado completo y construcción de dos pabellones exentos de nueva planta en la parte trasera del edificio.
Ampliación de Fernando Arbós y Tremanti
Entre 1918 y 1921, Fernando Arbós y Tremanti desarrolla lo que puede considerarse la primera ampliación del Museo, ocupando la fachada posterior del edificio Villanueva con dos nuevos volúmenes destinados a salas para la exposición de pinturas.
Reforma de Pedro Muguruza y ampliación de Fernando Chueca y Manuel Lorente
Entre 1943 y 1946, Pedro Muguruza construye una nueva escalera en la fachada norte en sustitución de la de Jareño y realiza algunas reformas en el interior del edificio.
Fernando Chueca y Manuel Lorente duplican, entre 1954 y 1956, las crujías de Arbós a cada lado de la sala de Velázquez.
Ampliación de José María Muguruza
Entre 1964 y 1968, José María Muguruza realiza la última intervención que supone una ganancia de espacio dentro del edificio cubriéndose los dos patios que había dejado la ampliación de Arbós.
Reforma de José María García de Paredes
Entre 1981 y 1983, José María García de Paredes realiza el proyecto y la obra del salón de actos (lo que ahora es el gran distribuidor entre el edificio Villanueva y la ampliación de Rafael Moneo).
El Edificio Jerónimos
Cronología de la última ampliación del edificio Villanueva
El Museo del Prado había ido creciendo desde su creación en 1819 de una manera sistemática pero siempre modesta. Quedaba pendiente el desarrollo de una ampliación realmente significativa, como las que otros museos históricos de su categoría habían ido desarrollando sucesivamente en las últimas décadas del siglo XX. En el caso del Prado, ante la imposibilidad de continuar ganando espacio en el edificio Villanueva, en los años 80 se comenzaron a plantear distintas estrategias de crecimiento.
1995: El pacto parlamentario y el primer concurso para la ampliación
A principios de los 90, y desde distintas instancias, parece imponerse el criterio de que el Museo del Prado debería extenderse recuperando los únicos vestigios del Palacio del Buen Retiro (el Casón y el Salón de Reinos, entonces sede del Museo del Ejército) y, quizá, el antiguo Claustro de los Jerónimos. Prevalece así la idea de potenciar la raigambre histórica del Prado. De acuerdo con este propósito, en junio de 1994 el Real Patronato del Museo aprueba un Plan de necesidades del Museo del Prado en el que se destaca la necesidad de ampliar sus espacios físicos. El informe es presentado al Consejo de Ministros por la ministra de Cultura, Carmen Alborch, y consensuado con los principales partidos políticos.
En 1995 se alcanza en el Congreso de los Diputados un pacto parlamentario para la promoción de la ampliación del museo y se convoca un primer concurso internacional. A pesar de la concurrencia de más de setecientos arquitectos y de la selección por parte del jurado de 10 de los proyectos presentados para una segunda vuelta, en septiembre de 1995 el concurso se declaró desierto por unanimidad, resolviéndose con la concesión de dos accésit.
1997-2001: Las bases definitivas para la ampliación. El proyecto de Rafael Moneo
En 1997, el Real Patronato del Museo aprueba un informe en el que se establece un Plan Museográfico que se decanta por la contigüidad, proponiendo que la ampliación del Prado se desarrolle en edificios próximos, a poder ser contiguos, que sustentaba el dictamen de integrar el Claustro de los Jerónimos, además del Casón y el Salón de Reinos.
Como consecuencia de este informe, presentado por Esperanza Aguirre, como ministra de Cultura, al Consejo de Ministros y refrendado por el mismo, el Ministerio llega a un acuerdo con el Arzobispado de Madrid para que el Claustro de los Jerónimos pueda considerarse como solar disponible dentro del área de ampliación del Prado. El acuerdo incluía la condición de que el Estado asumiera la construcción del edificio parroquial, cuyo proyecto se encomendó al arquitecto Francisco Jurado.
Plasmado en un Convenio suscrito en julio de 1998 entre el Ministerio de Cultura y la Archidiócesis de Madrid, este acuerdo dio pie a la convocatoria de un nuevo concurso cuyas bases se redactan según el informe aprobado por el Real Patronato del Museo y el acuerdo con la Iglesia.
En esta ocasión, el concurso de anteproyectos se convoca por invitación, restringiéndose a los diez finalistas del anterior.
Se resuelve en noviembre de 1998 eligiéndose por unanimidad la propuesta de Rafael Moneo presentada bajo el lema Buen Retiro, condicionando su aprobación definitiva a la consideración de algunas sugerencias del jurado, formado por representantes del Museo, del Gobierno, de la Comunidad y Ayuntamiento de Madrid y de la Iglesia. Durante los meses siguientes y con la participación y supervisión del Patronato del Museo, se introdujeron sucesivas modificaciones en el volumen y en la cubierta del edificio de los Jerónimos. Por último, y a instancias de la Gerencia Municipal de Urbanismo, que reclamaba una intervención que permitiera entender el edificio Villanueva como un edificio exento, sin contacto directo con la ampliación, se decidió desarrollar una nueva alternativa a la cubierta acristalada sustituyendo esta idea inicial por un espacio ajardinado, con parterres que envolverían al edificio de Villanueva en un manto verde, mejorando significativamente toda la espalda del Museo.
El proyecto de Rafael Moneo fue aprobado por el Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000 y refrendado por el jurado del concurso una semana después, el 21 de marzo de 2000, de manera unánime y definitiva.
2001-2007: La ejecución del proyecto de ampliación
El 2 de febrero de 2001, tras efectuarse los estudios pertinentes para valorar el estado de conservación del Claustro de los Jerónimos y una vez concluida la obra de preconsolidación de sus elementos estructurales, se anuncia el comienzo del desmontaje de la arquería para su restauración y posterior restitución como punto de partida de la fase de ejecución de las obras de ampliación en sí. El desmontaje se inicia definitivamente en marzo y los trabajos de restauración, desarrollados bajo la dirección técnica del Instituto de Patrimonio Histórico Español, se efectúan a lo largo de varios meses.
El 7 de enero de 2002 se publica en el BOE la adjudicación del contrato de obras a la Unión Temporal de Empresas (UTE “El Prado”) formada por ACS y Constructora San José, por parte de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos del Ministerio de Cultura. El desarrollo de la obra se vio confirmada por la decisión de 18 de diciembre de 2002 del Tribunal Supremo, que dio luz verde de forma definitiva a la ampliación del Museo, desestimando los recursos presentados por las asociaciones vecinales por considerar ajustado a derecho el proyecto y en función del “excepcional interés público” del mismo.
Durante el desarrollo de la obra, muy compleja, fue necesaria la ampliación extraordinaria del crédito presupuestario en más de 44 millones de euros, lo que permitió la finalización de las obras en 2007.
El desarrollo de estos trabajos fue paralelo a la conformación del campus del Museo del Prado. En noviembre de 2003 se aprueba con un amplio consenso la Ley reguladora del Museo por la que se crea el Organismo Público que gestionará la institución en el futuro.
El 20 de octubre de 2004, el Real Patronato aprueba el Plan de Actuación para el nuevo organismo en el que se decide la creación del Centro de Estudios del Prado en el Casón del Buen Retiro y la incorporación de las colecciones del siglo XIX al discurso de la colección permanente en el edificio Villanueva.
El «plan Moneo»: los espacios de la ampliación Jerónimos
La fórmula de ampliación ingeniada por Rafael Moneo (1937 -) permite al Museo disponer de los espacios y las instalaciones adecuadas para el desarrollo tanto de su actividad interna de conservación y custodia de una de las más excelentes colecciones de arte del mundo, como de su actividad externa en relación con el público que lo visita o participa en sus actividades.
Moneo propuso, respetando el antiguo edificio, su entorno y las arquitecturas colindantes (la iglesia de los Jerónimos y la Real Academia Española), unir el Museo con un complejo formado por una construcción de nueva planta y el claustro restaurado de los Jerónimos.
La solución dada, que ha permitido al Museo extenderse en la totalidad de la única área disponible en sus inmediaciones, liberaba además la fábrica original permitiendo que ésta se vea como Villanueva la proyectó.
Desde el exterior, el enlace entre los edificios antiguo y nuevo queda oculto por una plataforma ajardinada de boj que remite a los jardines del siglo XVIII ofreciendo una perspectiva urbana que se funde con el vecino Jardín Botánico. Por su parte, el nuevo volumen de ladrillo y granito edificado en torno al antiguo claustro de los Jerónimos, se alinea con la fachada de la iglesia de los Jerónimos dejando ver desde el exterior parte de la arquería restaurada y restituida. Su fachada se abre al nuevo espacio urbano a través de unas monumentales puertas de bronce realizadas por la escultora Cristina Iglesias.
En el interior se desarrolla una sorprendente ocupación del terreno disponible: tres plantas de acceso público unidas por una doble escalera mecánica y otras cinco entreplantas para servicios internos del museo. La presencia predominante de piedra de Colmenar y bronce sirve de nexo con las calidades constructivas de la fábrica primitiva de Villanueva.
Dos nuevas entradas dan acceso a un amplio vestíbulo que conecta los dos edificios y donde se sitúan los principales servicios de atención al visitante, así como la tienda y la cafetería. Por su parte, el desarrollo de la actividad expositiva y cultural del Museo se amplía con la dotación de nuevos espacios para la celebración de exposiciones temporales y un moderno auditorio.
Además, el edificio Jerónimos dedica una parte importante de su extensión a alojar departamentos y servicios que garantizan la conservación y la movilidad de sus colecciones (talleres de restauración, laboratorios, gabinete de dibujos y grabado y depósitos de las colecciones no expuestas).
La ampliación de los Jerónimos supuso, además, la recuperación de una cuarta parte de espacio en el edificio Villanueva.
Esta otra ampliación hizo posible extender más la presentación de la colección, exhibiéndose en la actualidad cerca de 1.500 obras con carácter permanente.
Portón-Pasaje, obra de Cristina Iglesias (Puerta de Cristina Iglesias)
Parte importante también de la ampliación, por su valor artístico, es la entrada al edificio de nueva planta creado en torno al claustro de los Jerónimos una monumental pieza que, siendo una puerta de carácter ceremonial, confiere al edificio una especial singularidad potenciando sus valores arquitectónicos de forma notable. Obra de la escultora donostiarra Cristina Iglesias (1956-), está realizada en bronce patinado y definida por la artista como un «tapiz vegetal» formado por seis paneles: dos fijos, que invaden los huecos laterales, y cuatro móviles, dos que forman las hojas y otros dos el umbral.
El enorme Portón-Pasaje (6 metros de altura y 22 toneladas) cuenta con un sistema hidráulico que permite su apertura en seis posiciones distintas que se secuencian a lo largo de la jornada cada dos horas -10h, 12h, 14h, 16h, 18h y 20h.- construyendo en cada secuencia un espacio diferente.
El Claustro de los Jerónimos
Historia
El denominado Claustro de los Jerónimos formaba parte del Monasterio de San Jerónimo el Real fundado por el rey Enrique IV cerca de los montes del Pardo, y trasladado a su actual emplazamiento en 1505. El conjunto monasterial contaba con una iglesia de estilo gótico tardío de tipo isabelino, dos claustros, el primero y más antiguo de ellos destruido entre 1855 y 1856, y desde época de Felipe II con un Cuarto Real, germen del Palacio del Buen Retiro que mandaría construir Felipe IV.
El claustro barroco que ha llegado a nuestros días reemplazó el segundo claustro del monasterio, renacentista, que había tenido que ser derruido por amenaza de ruina. Fue diseñado por fray Lorenzo de San Nicolás y edificado entre 1672 y 1681, y su construcción estuvo condicionada por los edificios colindantes, las bases del claustro derribado y el aprovechamiento de buena parte de sus materiales.
Con la invasión francesa, San Jerónimo pasó a formar parte del baluarte del Retiro y tras la desamortización, el conjunto de edificios se destinó a otros usos que provocaron su rápido deterioro. Cuando en 1878 Real Patrimonio cede el templo y el claustro al arzobispado de Toledo la iglesia estaba prácticamente en ruinas y del claustro solo quedaban los arcos de piedra.
En esa época se restaura el templo sin tocar para nada el claustro, que en 1925 es declarado Monumento Histórico-Artístico a pesar de lo cual no se toma ninguna medida para evitar su deterioro, salvo una reparación superficial llevada a cabo en 1962.
Las actuaciones de rehabilitación del Claustro
El proyecto de ampliación de Rafael Moneo contemplaba la restauración y consolidación de los restos de este antiguo claustro antes de proceder a su rehabilitación como parte integrante de la ampliación del Prado. La consolidación y restauración de este monumento se consideró precisa y urgente debido a que su deterioro y la amenaza de ruina eran patentes después de un inexplicable abandono de casi medio siglo. El deterioro de los elementos pétreos era perceptible a simple vista comparando las fotografías y fue plenamente confirmado por el equipo de la Cátedra de Mineralogía y Petrología de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, al que se encomendó su estudio y posterior diagnóstico.
Antes del desmontaje y posterior restauración y restitución, y bajo la dirección facultativa de la Gerencia de Infraestructuras y el IPHE, se llevaron a cabo las obras de preconsolidación del claustro, a las que siguió el desmontaje y documentación de los 2.820 sillares que lo conformaban y su traslado a las dependencias del Ministerio de Cultura en Alcalá de Henares.
El tratamiento de restauración propiamente dicho comenzó con la aplicación de un tratamiento biocida para erradicar las colonias de biodeterioro, aplicándose a todas las caras vistas de los sillares originales como medida preventiva. Los elementos de alto contenido en sales se desalinizaron convenientemente y la limpieza de las superficies se realizó con métodos fácilmente controlables que no generan daños cuya utilización no suponía ninguna pérdida de material superficial.
Concluido el proceso de restauración y una vez comenzada la ejecución del proyecto de obras de la ampliación, el claustro fue restituido en su exacta disposición original dentro de una camisa de hormigón autocompacto para su integración dentro del edificio de nueva planta, proyectado por Rafael Moneo como parte fundamental de la ampliación del Museo, manteniendo su carácter propio.
El Casón del Buen Retiro
Historia
El Casón forma parte del conjunto de edificaciones que componían el antiguo Palacio del Buen Retiro y su uso principal fue el de Salón de Baile.
El proyecto fue realizado por el arquitecto Alonso Carbonel, maestro mayor del Palacio del Buen Retiro, que entregó las trazas para su construcción en 1637, aunque el edificio no se terminaría hasta varios años después. Del interior destacan las pinturas del Salón de Baile, realizadas por Luca Giordano hacia 1697.
En la actualidad el edificio original está completamente enmascarado por las reformas que tuvieron lugar durante el último tercio del siglo XIX, incluyendo sus dos fachadas monumentales, de estilo neoclásico, proyectadas por los arquitectos Mariano Carderera (fachada oriental) y Ricardo Velázquez Bosco (fachada occidental). De hecho, desde su construcción, el Casón ha sido objeto de múltiples reformas y utilizado para fines diversos:
Entre 1834 y 1877 el edificio sirvió, entre otros usos, como Cámara del Estamento de Próceres (precedente del actual Senado), Real Gabinete Topográfico y Gimnasio del Príncipe Alfonso. Durante este período, en 1868, tuvo lugar la incautación de los bienes de la Corona y el Ayuntamiento de Madrid se hizo cargo del Buen Retiro.
Desde 1877 hasta 1960 el Casón fue sede del Museo de Reproducciones Artísticas, creado por iniciativa del entonces Presidente del Gobierno Antonio Cánovas del Castillo.
En 1960, se decide organizar en el edificio la exposición Velázquez y lo velazqueño, lo que implica el traslado del Museo de Reproducciones al edificio del Museo de América; posteriormente, el Casón se destina a salas de exposiciones temporales de la Dirección General de Bellas Artes hasta 1971, fecha en la que se adscribe al Museo Nacional del Prado para la exhibición de sus fondos del siglo XIX procedentes del Museo de Arte Moderno.
De 1971 a 1981, el Prado expone en el Casón su colección de pintura y escultura del siglo XIX. En 1981 el Guernica llega a España y se integra en las colecciones del Museo, haciendo necesario el desmantelamiento de la planta principal del Casón para la exposición del legado Picasso en el Salón de Luca Giordano. La colección del XIX se reubica entonces en el resto del edificio, en algunos casos con dificultad, debido a la estrechez de las salas y el gran formato de las pinturas.
En 1992 el Guernica se traslada al recién creado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, lo que conlleva una redistribución de la colección del XIX en las salas del Casón. En 1995 el Prado vuelve a tener que replantearse la exhibición de estos fondos y los reubica en las distintas salas como se mantuvieron ya hasta 1997, fecha de la clausura del Casón para su rehabilitación y ampliación.
Reforma y ampliación
El 20 de octubre de 2004 el Real Patronato del Museo del Prado aprobó en sesión plenaria el Plan de Actuación 2005-2008 cuyo texto proponía concentrar la colección permanente del Museo en el complejo Villanueva-Jerónimos, integrando por primera vez las colecciones del siglo XIX del Prado con sus colecciones históricas. Asimismo y como parte fundamental del denominado Campus del Prado, el Plan aprobado anunciaba la creación de un Centro de Estudios del Prado con sede en el Casón del Buen Retiro.
En aplicación de lo contemplado en dicho Plan de Actuación, se decidió instalar en el Casón la Biblioteca del Museo, el Archivo y Centro de Documentación, el Salón de Plenos del Patronato, los Departamentos de Conservación y el Centro de Estudios del Prado.
El proyecto de reforma y ampliación del Casón del Buen Retiro fue desarrollado bajo la dirección de los arquitectos Jaime Tarruel y Manuel Martín Rabadán (representante de la Gerencia de Infraestructuras). Implicaba la excavación de dos nuevas plantas y la consolidación estructural del conjunto del edificio, cuyas condiciones se demostraron extremadamente inestables al comienzo de la intervención. Para el desarrollo de este delicado y laborioso trabajo se contó con la asistencia técnica del Centro de Estudios del Prado y Experimentación de Obras Públicas CEDEX.
La práctica totalidad de la estructura del edificio fue forrada con nuevos muros de hormigón garantizando su estabilidad y permitiendo la excavación de las dos nuevas plantas mediante la utilización de un sistema de micropilotes. La incorporación de los sótanos supuso una ampliación de 3.157. m2, lo que significó prácticamente duplicar la superficie existente, situando al Casón con una superficie total de 8.233,65 m2.
A lo largo del proceso de ejecución de la reforma se realizó la consolidación y restauración de la bóveda de Luca Giordano por el equipo de restauración AGORA, con la supervisión de técnicos del Museo del Prado y del Instituto de Patrimonio Histórico Español.
Alegoría del Toisón, de Luca Giordano
La bóveda del Casón fue pintada por Luca Giordano (1634-1705), artista napolitano conocido en España como Lucas Jordán.
En 1692 fue llamado por Carlos II para decorar la escalera y las bóvedas de la Basílica de El Escorial (1692-1694), continuando después en el despacho y dormitorio (destruido) del monarca en el Palacio de Aranjuez; el Casón del Buen Retiro (c. 1697); la sacristía de la catedral de Toledo (1698); la Real Capilla del Alcázar (destruido) y San Antonio de los Portugueses (1699). La llegada de Felipe V en 1701 y el inicio de la Guerra de Sucesión provocaron la vuelta de Giordano a Nápoles en 1702. Allí murió en 1705 dejando una obre ingente y una considerable fortuna.
El tema representado en esta bóveda es la Alegoría del Toisón de Oro, homenaje a la monarquía española precisamente en el reinado del último rey de la dinastía de los Habsburgo españoles o Casa de Austria. Se conmemora en ella la fundación de la Orden del Toisón de Oro, creada por los duques de Borgoña, que trajo a España el rey Carlos I que también era señor de aquel ducado. En torno a una esfera celeste con los signos del Zodíaco de la que pende la condecoración que lleva aparejada esta orden real (una cadena de oro con un corderillo, también de oro) se agrupan multitud de figuras alegóricas, que aluden al poder político de la monarquía.
El gran valor de esta bóveda de Giordano, una de las obras maestras del Museo del Prado, parece haber sido la razón de que el edificio del Casón se haya conservado mientras que los otros restos del complejo del Buen Retiro desaparecían con la construcción del barrio de los Jerónimos. La restauración llevada a cabo para su preservación mientras se realizaban las obras de remodelación del edificio permite consolidar la pintura original que se conserva casi en un 80%.
El proyecto de reforma de este espacio, el Salón de Luca Giordano, se ha guiado por el objetivo de poner en valor la bóveda incorporando la balconada interior que originariamente circundaba esta sala y proponiendo un cuidado sistema de iluminación de la misma.
Edificio Ruiz de Alarcón, 23
En 1996, la Dirección General de Patrimonio del Estado adquirió a la empresa pública Aldeasa el edificio situado en la calle Ruiz de Alarcón 23 de Madrid, que había sido construido en 1970, para adscribirlo al Museo del Prado. La compra fue propuesta por el Pleno del Real Patronato como alternativa al plan de necesidades del museo que, por acuerdo parlamentario, decidió ampliar los espacios públicos y de exposición, tras el fallo del concurso internacional de ideas que dejó desierto el primer premio.
El traslado a las siete plantas del edificio, con una superficie total de 3.720 m2, de los servicios administrativos del Museo, incluido el despacho del Director, permitió ampliar el área expositiva del edificio Villanueva con once nuevas salas.
Desde 2007, el edificio está conectado directamente con el vestíbulo de Jerónimos a través de un pasillo subterráneo ubicado en el sótano -2.
Biblioteca y Centro de Estudios del Prado
Biblioteca
El Museo Nacional del Prado posee una de las mejores y más desconocidas bibliotecas de arte de Madrid. Está especializada en pintura y escultura desde la Edad Media hasta el siglo XIX y tiene también importantes fondos relativos a dibujos, estampas, escultura clásica y artes decorativas. Alberga unos 70.000 títulos de monografías y 1.000 títulos de revistas, así como fondos de materiales audiovisuales y recursos electrónicos especializados. Posee también una interesante colección de unos 4.500 volúmenes de fondo antiguo (anteriores a 1900), procedentes sobre todo de las bibliotecas Cervelló y Madrazo. Es especialmente rica en publicaciones extranjeras: catálogos de exposiciones, catálogos de museos, monografías de artistas, etc, muchos de ellos raros de encontrar en otras bibliotecas españolas. También existe una importante colección de catálogos de ventas y subastas.
Casi la totalidad de los materiales de la biblioteca se encuentran catalogados.
La colección de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte en las nuevas salas
Salas 76-84, planta segunda. Edificio Villanueva
En 2004, debido a la necesidad de espacio para acoger distintos servicios del Museo, las salas de la segunda planta quedaron fuera del recorrido expositivo para acoger almacenes temporales de obras de arte, despachos administrativos y el taller de restauración de soportes. Con la entrada en funcionamiento de la ampliación en torno al Claustro de los Jerónimos y la adecuación del taller de restauración, fue posible trasladar estos servicios a sus ubicaciones definitivas, liberando nuevamente este grupo de salas. Por ello, en el momento en que fue posible operativamente, el Museo programó su recuperación como espacio expositivo, acondicionando arquitectónicamente las salas y mejorando sus instalaciones. En esta intervención, además, se sustituyeron las carpinterías de ventanas por un nuevo diseño de Rafael Moneo, abocinando sus antepechos para su mejor integración en la arquitectura del conjunto.
Las siete nuevas salas de pintura flamenca del siglo XVII completan la instalación en el Museo de una de las mejores colecciones de pintura flamenca de los siglos XV al XVII que existen, formada en su mayor parte por el mecenazgo real.
La actual Bélgica (lugar de procedencia de estos cuadros) fue, junto a Italia, el principal centro pictórico de Europa durante aquellos siglos. En estas salas se incluyen obras fundamentales de Rubens, Jan Brueghel, Clara Peeters y David Teniers, entre otros artistas. En la 76, que se dedica a la pintura holandesa, se exhiben Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt, e importantes obras de pintores representativos de esta escuela como Salomon de Bray y Gabriël Metsu.
Pintura flamenca
Desde 1430 hasta 1650 aproximadamente, los territorios que conforman la actual Bélgica fueron los principales productores de pintura de Europa, junto con Italia. El arte que se hizo en esa región se denomina arte flamenco. En siete salas que ahora se abren al público en la segunda planta del museo se completa el despliegue de la pintura flamenca del siglo XVII, en su mayoría realizada en la ciudad de Amberes, que se añade a la expuesta en la planta baja y la primera planta del museo. El vínculo de los territorios flamencos con la corona española, que los gobernaba en esos siglos, explica la riqueza de las colecciones flamencas del Prado.
En dos de las nuevas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII, las salas 78 y 79, se muestran importantes obras de Rubens (1577-1640), entre ellas las mitologías que pintó por encargo del rey Felipe IV para la Torre de la Parada y algunas de las mejores obras de pequeño formato que pintó Rubens. Con estas dos salas se completa la instalación de la colección de Rubens en el Prado, la mayor que existe.
Las nuevas salas incluyen un espacio monográfico (sala 83) dedicado a Jan Brueghel (1568-1625), cuyo exquisito arte combina colores suculentos y una asombrosa minuciosidad de ejecución. Los cinco cuadros de la serie de Los sentidos se encuentran entre las obras más admiradas de este artista. También David Teniers (1610-1690) disfruta a partir de ahora de una sala monográfica (sala 77).
En las salas 81 y 82 se muestran pinturas de cocinas y bodegones de Frans Snyders (1579-1657), Clara Peeters (hacia 1588/90-después de 1621) y otros artistas flamencos, que tuvieron mucho éxito en Amberes y en la corte española, junto a exquisitas pinturas de guirnaldas. Las escenas de animales, en la sala 81, son una especialidad de Amberes que con los años se imitó en Francia y otros lugares.
En la sala 80 se muestran pinturas de paisajes, un género que creado en Amberes en el siglo XVI, de mano de Joachim Patinir (activo 1515-1524), de quien el Prado guarda una gran colección que se expone en la planta baja. En el siglo XVII artistas como Joos de Momper (1564-1635), Peeter Snayers (1592-1667) y también Jan Brueghel, entre otros dieron continuidad a esta tradición.
La apertura de estas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII en la segunda planta del museo ha motivado también la reordenación de la pintura de Rubens, Van Dyck (1599-1641) y Jordaens (1593-1678) en la primera planta del museo (tanto en la Galería Central como en la sala 16B).
Pintura holandesa
Por pintura holandesa se entiende la producida en las siete Provincias Bajas del Norte, que tras la firma de la “Unión de Utrecht” (1579) se constituyeron de facto en nuevo estado soberano: las Provincias Unidas. Ámsterdam fue el motor económico de esa nueva nación. Los pintores holandeses en su afán por distanciarse de las Provincias Bajas del Sur que continuaron bajo soberanía española, optaron por desligarse del idealismo italiano y vincularse a la tradición pictórica nórdica. En consecuencia, su pintura está impregnada de un naturalismo veraz, que se refleja tanto en el tratamiento de los géneros pictóricos tradicionales como en el fomento de aquellos otros considerados menores por la tratadística italiana, como son el paisaje, el bodegón y la escena de género. Por razones históricas la colección holandesa del Museo del Prado es numéricamente menor a la flamenca. Con todo, y a pesar de las grandes ausencias, cuenta con obras muy representativas, de las que ahora se presenta en la Sala 76 una selección que incluye cuadros de historia, debidos a algunos de los más destacados representantes de la Escuela, así como bodegones, paisajes y escenas de género.
Lugar de honor en la sala lo ocupa Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt. En torno suyo, se muestran obras de otros destacados representantes de la pintura de historia como son: Joachim Wtewael, Salomon de Bray, Matthias Stom o Stomer y Leonaert Bramer.
El bodegón está representado por una de las obras maestras de la colección, Gallo muerto, uno de los escasos bodegones hoy aceptados como autógrafos de Gabriël Metsu. Junto a él, se exponen significativas composiciones de Pieter Claesz y Willem Claesz Heda.
Dentro del paisaje, se muestran ejemplos destacados de las tipologías más específicamente holandesas como son la marina, el paisaje de invierno y el llamado paisaje italianizante.
El Tesoro del Delfín
Sala 79 B, planta segunda. Edificio Villanueva
Esta colección, que llegó al Museo del Prado en 1839, se expone ahora en su totalidad en el Toro Norte, situado en el cuerpo central de la planta segunda del cuerpo Norte o de Goya del edificio Villanueva.
Durante el siglo XX ha sido expuesto en distintos espacios del Museo, siendo el último el inaugurado en 1989 en una sala acorazada en el sótano del edificio, espacio que quedaba aislado del recorrido actual de la visita, por lo que se ha elegido una nueva ubicación en la planta segunda norte del inmueble.
Se trata de un espacio circular en el que se ha instalado una vitrina curva continua de 40 metros de longitud que cuenta con los máximos requerimientos técnicos de conservación e incluye soportes y sistemas de iluminación diseñados específicamente para cada una de las piezas teniendo en cuenta sus formas y materiales.
Además el nuevo montaje ofrece la visión más completa del Tesoro desde hace más de doscientos años. De las 169 obras han llegado hasta nosotros 144, que se han reunido en esta exposición permanente: 120 (una de las cuales se compone de 13 camafeos sueltos) estaban ya expuestas en el Museo, 10 más son las que componen el juego de café de laca identificado en el Museo de América, y otras 14 forman parte del juego de utensilios para preparar piezas de caza que estaba depositado en el Museo Arqueológico Nacional. Para la consecución de este gran proyecto, que ha contado con el asesoramiento científico de Letizia Arbeteta –la mayor especialista en el Tesoro-, se ha realizado la revisión científica y técnica de todos los vasos, la restauración de cada uno de ellos y un minucioso estudio documental e histórico que ha dado como resultado nuevas atribuciones.
Esta nueva instalación del Tesoro del Delfín cuenta además y gracias a la colaboración de Samsung con una completa experiencia digital y audiovisual. Los visitantes podrán disfrutar de una aplicación interactiva que recoge una amplísima documentación gráfica y textual. También podrán visualizar nuevas fotografías que se pueden ampliar y permiten girar las piezas o una pieza audiovisual de 3,5 minutos en donde se narra la historia del Tesoro desde que el Gran Delfín lo reuniera hasta nuestros días. Es la primera vez que el museo cuenta con una exposición permanente que aúna la obra y la experiencia digital ayudando así a entenderla y disfrutarla en todo su esplendor.
El Tesoro del Delfín está formado por un conjunto de los tradicionalmente llamados «vasos ricos» que perteneció al Gran Delfín Luis de Francia (1661-1711) y que, tras su fallecimiento, heredó su hijo Felipe V (1683-1746), primer Borbón español. Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.
El Tesoro reúne ejemplares de gran variedad de procedencias y distintas épocas. Cuenta con piezas antiguas y medievales, aunque predominan las ejecutadas durante los siglos XVI y XVII, muchas de estas últimas en la corte de París. A lo largo del tiempo, algunos vasos fueron modificados y en ocasiones se recombinaron sus elementos, creando otros nuevos, compuestos por piezas de varias épocas y lugares.
En el Renacimiento, la rareza de los materiales empleados en este tipo de creaciones conceptualmente complejas y la destreza técnica que implicaba su factura y decoración explican que fueran enormemente apreciadas, a veces por encima de otras obras de arte como pinturas o esculturas, actualmente mejor valoradas. Muestra del precio que alcanzaba este tipo de obras, es el hecho de que en el inventario realizado tras el fallecimiento de Felipe II, algunos vasos de cristal de roca, que podrían estar cercanos a los de este conjunto, se tasaron muy por encima de célebres pinturas de Tiziano, Sánchez Coello o el Bosco.
Además de disfrutar de este novedoso montaje expositivo, el visitante podrá contemplar obras que se exhiben por primera vez en el Museo del Prado, que no se habían expuesto públicamente desde el siglo XIX, o que han recuperado, en su totalidad o en parte, su volumen original.
Sala del Bosco
Sala 56 A. Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado reabre al público, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de Samsung como Protector tecnológico de la institución, la sala dedicada al Bosco con un nuevo montaje que supone una reforma radical desde un punto de vista técnico.
Con este fin, se han fabricado soportes nuevos para tres trípticos, una mesa vitrina y se ha instalado un nuevo sistema de iluminación, gráfica nueva y una pantalla que permitirá admirar detalles ampliados de las obras.
Si bien se mantiene la ubicación de las piezas en la sala, el montaje anterior presentaba unas características formales que requerían una actualización y mejora, por eso, se modifica su presentación pública para ganar espacio de circulación para los visitantes, mejorar la accesibilidad a las piezas, personalizar la iluminación de los trípticos para enriquecer la percepción general de todas las obras expuestas y se contemplan las necesidades derivadas de la implantación del Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias.Ver todas las obras de la sala 56 A
Salas del siglo XIX
Salas 60-67 y 75. Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado vuelve a abrir al público las salas dedicadas a la colección del siglo XIX con la visión más profunda, audaz e integradora desde que se inauguraron en 2009 como parte del Plan de Colecciones denominado La colección: La otra ampliación.
Desde Las pinturas negras de Goya en la sala 67, pasando por el gusto por la mirada al pasado nacional en la sala 75, para terminar en la apertura al siglo XX con la renovación artística e intelectual en España, el recorrido por las 15 salas de esta ala sur del edificio Villanueva, unos 1.600 metros cuadrados, plantea diálogos entre autores, pinturas y esculturas, y asociaciones que hablan de influencias y admiraciones. Nuevas narrativas que procuran mayor espacio a la pintura social, a nuevas geografías, al mundo en femenino y a las artes decorativas.
Tras un recorrido por las pinturas murales al óleo que ocuparon dos habitaciones de la llamada Quinta del Sordo, que Goya había comprado en 1819, las Pinturas negras, y por otras obras de sus años finales, el visitante se adentra en la sala 64 con obras realizadas durante las dos primeras décadas del siglo XIX, una época marcada en España por la crisis política y bélica derivada de la expansión napoleónica, que enfrenta el 2 y 3 de mayo de Goya a La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos de José de Madrazo, junto a su boceto, obra marcada por el canon neoclasicista.
El movimiento neoclásico supuso, durante las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX, la revitalización del arte europeo y, aunque las colecciones del Prado de este periodo cuentan principalmente con obras españolas, se incluyen ejemplos de artistas europeos destacados como Thomas Lawrence, británico, Pierre Guérin, francés, o Gottlieb Schick, alemán, en la sala 63.
El triunfo del Neoclasicismo en España abarca el primer tercio del siglo XIX y se puede contemplar en la sala 62 a través de obras de algunos de los autores más destacados de su tiempo como José Aparicio, Juan Antonio Ribera o José de Madrazo.
En esta misma sala hay una vitrina con 40 miniaturas, cinco de ellas obra de mujer, entre las que destaca La amabilidad, una aguada sobre marfil de Marcela de Valencia adquirida por el Museo Nacional del Prado.
Tras la sala dedicada al Romanticismo en la que se incluyen ejemplos de la recuperación de la tradición pictórica del Siglo de Oro, con Esquivel y Federico de Madrazo, y del influjo de Goya, en Alenza y Lucas, y la escultura romántica San Jerónimo en bronce de José Piquer, se avanza hacia la sala dedicada a Eduardo Rosales, uno de los más grandes nombres del arte español de todo el siglo XIX, que volvió su mirada desde el purismo académico hacia la lección realista del arte de Velázquez.
El paso hacia la sala 75, gran galería abovedada, sumerge al visitante en un conjunto de acontecimientos y personajes históricos al servicio de los valores nacionales entonces emergentes a través de obras de gran formato que, en ocasiones, pueden contemplarse junto a su boceto. Aquí se puede contemplar la evolución estilística, igual que en la escultura, desde el purismo académico inicial al realismo y al naturalismo. Una obra en material no habitual, la cera policromada, el modelo del sepulcro de Colón en la Catedral de Sevilla, realizado por Arturo Mélida, amplia la visión finisecular.
En la sala 62 B, Paul Baudry, Jean-Louis Ernest Meissonier, Rosa Bonheur y Franz von Lenbach representan el arte cosmopolita europeo. Junto a ellos, Martín Rico y Raimundo de Madrazo se desarrollaron profesionalmente en París, el centro artístico más importante de Europa, el primero a través del paisaje, y el segundo del retrato.
Entrando en el tercer cuarto del siglo XIX, el visitante encuentra a Fortuny en la sala 63 B, pintor reconocido internacionalmente por su extraordinaria habilidad y relacionado aquí, a través de una de sus mejores copias, la del San Andrés de Ribera, y una de sus obras más destacadas, el Viejo desnudo al sol, con la tradición pictórica española.
La evolución del paisaje del Romanticismo al Realismo llega de la mano de Carlos de Haes, Martín Rico, Luis Rigalt y Muñoz Degrain, entre otros, en la sala 63 A.
Y si hay una sala especialmente impactante en este recorrido se trata de las sala 62 A. En ella se reúnen 54 retratos y autorretratos, imágenes de los principales artistas y, entre ellos, todos los que fueron directores del Prado en el siglo XIX, a modo de parnaso pictórico y escultórico español.
Tras el agotamiento de la pintura de historia y con el auge del naturalismo, la pintura social se convirtió en la manifestación más difundida del arte de la última década del siglo XIX. A la obra de Sorolla, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, se une ahora en la sala 61 A, entre otras reivindicaciones sociales, Una huelga de obreros en Vizcaya de Cutanda, que interpreta las revueltas del sector de la siderurgia, con una reproducción del marco original de la obra. En esta misma sala, dos mujeres que se incorporaron públicamente a la práctica de la pintura, María Luisa de la Riva y Fernanda Francés, y una representación pintores nacidos en las islas filipinas. Y se completa con la sutileza del grupo escultórico de Miguel Blay, titulado Eclosión.
En la última sala del recorrido, a las obras de Joaquín Sorolla, el artista español con mayor proyección en los años del cambio de siglo, al igual que Mariano Benlliure que lo fue en escultura, y de Aureliano de Beruete, se suma ahora una mayor presencia de la obra realizada en las primeras décadas del siglo participante de las corrientes simbolistas e impresionistas, con Regoyos, y modernistas con Hermen Anglada-Camarasa y una de sus discípulas, María Blanchard, que se incorpora así a la colección permanente del Prado.
Sala 67. Pinturas negras
Estas pinturas murales al óleo ocuparon dos habitaciones de la llamada Quinta del Sordo, casa en las afueras de Madrid que Goya había comprado en 1819. Su título moderno se debe al uso de pigmentos oscuros y negros, y a lo sombrío de los asuntos representados. Su interpretación es aún enigmática, a pesar de las explicaciones que han propuesto historiadores del arte y de la literatura, escritores e incluso psicólogos.
Antes de su marcha a Francia, Goya legó en 1823 la Quinta a su nieto, Mariano, quien la vendió diez años después a su padre, Javier. Este encargaría al pintor Antonio de Brugada –que compartió exilio con Goya en Burdeos, de donde volvió a España en 1834– un inventario de la vivienda, en el que quedaron registradas las pinturas. Muerto Javier Goya, la casa tuvo varios propietarios: en 1859 la compró Segundo Colmenares, en 1863 pasó al banquero belga Louis-Rodolphe Coumont y en 1873 la adquirió Frédéric Émile d’Erlanger, banquero de París que ordenó trasladar los murales a lienzo al pintor y restaurador Salvador Martínez Cubells. Las obras fueron arrancadas del muro mediante la técnica del strappo y a continuación se recortaron y retocaron extensamente las numerosas zonas perdidas. Fueron mostradas en la Exposición Universal de París de 1878 y en 1881 d’Erlanger las donó al Prado, donde se exponen desde 1889.
Sala 66. Francisco de Goya, obras tardías
Desde la publicación en 1799 de los aguafuertes de los Caprichos, Goya alcanzó progresivamente la independencia artística que había buscado en los años anteriores. Creó varias series de pinturas destinadas a la venta protagonizadas por asuntos de carácter sombrío e incluso violento, entre ellas un conjunto de bodegones fechable hacia 1808-12. Al concluir la Guerra de la Independencia, fue nuevamente demandado como el retratista más importante de Madrid, en primer lugar, por el propio Fernando VII, que había regresado a España en mayo de 1814 y restituido su régimen absolutista.
Las nuevas tendencias artísticas y el gusto del rey determinaron, sin embargo, la sustitución del aragonés por un pintor más joven –Vicente López– en 1815, momento en el que Goya, de sesenta y nueve años, firmó su penúltimo Autorretrato. No obstante, hasta el final de su vida recibió su alto salario de primer pintor de cámara, así como encargos de la Iglesia, de antiguos mecenas como los Osuna y de amigos y familiares. Sus retratos de esa época muestran un aire romántico, al que contribuye una gama de color reducida y una técnica más suelta. Este estilo se acentúa en las obras realizadas en Burdeos, ciudad a la que se trasladó en 1824 para reunirse con sus amigos exiliados por sus ideas liberales y donde murió en 1828.
Salas 65 y 64. En torno a 1815: guerra, historia y alegoría
Esta sala muestra obras realizadas durante las dos primeras décadas del siglo XIX, una época marcada en España por la crisis política y bélica derivada de la expansión napoleónica. Con ella se relacionan dos de las pinturas que han tenido más importancia a la hora de conformar el imaginario histórico español: las que describen los sucesos de los días 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid, en el marco de la llamada Guerra de la Independencia contra los franceses (1808-14).
Estas fueron encargadas a Goya por el cardenal Luis María de Borbón, entonces regente, y pintadas entre junio y octubre de 1814. Los cuadros están pensados como un díptico, pues comparten tamaño, y se busca en ellos el contraste entre el día y la noche, entre el levantamiento popular y su represión. A su alrededor se exponen otras obras de Goya, que muestran a personajes relacionados con esa guerra, como Fernando VII o el general Palafox, famoso defensor de Zaragoza.
En este periodo, una parte importante del arte europeo se desarrolló en Roma, en contacto con las grandes colecciones de arte antiguo. Allí se establecieron los que fueran discípulos españoles de Jacques-Louis David, como José Aparicio y José de Madrazo, que cultivaron el retrato y el cuadro de historia según las directrices del Neoclasicismo internacional.
Sala 63. El Neoclasicismo internacional
Durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del XIX, el movimiento neoclásico supuso la revitalización del arte europeo y una mayor unidad que en épocas anteriores. Aunque las colecciones del Prado de este periodo cuentan principalmente con obras españolas, incluyen también ejemplos de artistas europeos destacados.
En París, el foco principal de la irradiación artística, el trabajo de Pierre Guérin muestra la importancia que los estudios tienen en la definición de una obra. La atención a la mitología, que triunfó en este periodo junto a la pintura de historia, aparece en el cuadro de Merry-Joseph Blondel.
La pintura británica sobresalió en el retrato, según muestran los cuadros de George Romney, Thomas Lawrence y Martin Archer Shee. También en este género está representada Angelica Kauffmann, la pintora centroeuropea más relevante de su tiempo. El desnudo, motivo académico por excelencia, aparece en la obra de Gottlieb Schick, uno de los principales pintores neoclásicos alemanes.
En la escultura, arte sobresaliente en el Neoclasicismo, encontramos la vertiente de la Europa del norte en Johan Tobias Sergel, y la del sur en una obra del italiano Adamo Tadolini que sigue a su maestro, Antonio Canova, cuyo círculo talló la versión de uno de sus grupos más emblemáticos, el colosal Venus y Marte, que se expone en la sala 54.
Sala 62. El Neoclasicismo en España
En España el triunfo del Neoclasicismo abarca el primer tercio del siglo XIX. Ya desde sus inicios, Goya ofreció excelentes ejemplos de su personal interpretación del estilo con el vigor de una pintura renovadora. Vicente López constituye un caso singular. En su obra, esencialmente retratística, alienta un deseo de realismo que enlaza con el último Barroco, que conoció bien por su labor como director artístico del Prado.
Los pintores más representativos del nuevo movimiento fueron José Aparicio, Juan Antonio Ribera y José de Madrazo. Alumnos de Jacques- Louis David, pasaron después a Roma y se relacionaron con las corrientes internacionales del estilo neoclásico. Durante el reinado de Fernando VII volvieron a España, donde Madrazo y Ribera dirigirían el Prado.
La escultura, el arte más vinculado a la Antigüedad clásica en este momento, estuvo representada por artistas como José Álvarez Cubero, próximo a Canova durante su estancia en Roma. El periodo conoció también el auge de la miniatura, continuado en la etapa romántica, una evolución que se aprecia al contemplar la secuencia de miniaturas de forma cronológica.
En la selección de algunos ejemplares de la colección, se advierte la calidad que alcanzó en distintos países europeos, incluido España. Varios se deben a pintoras, como Marcela de Valencia, Teresa Nicolau, Sophie Liénard y Antoinette Brunet. Esta técnica se utilizó a veces para copiar cuadros destacados del Museo.
Sala 61. El Romanticismo
El Romanticismo se desarrolló en España en el segundo tercio del siglo XIX. A través sobre todo de los focos de Sevilla y de Madrid, se recuperó el valor de la tradición pictórica del Siglo de Oro como inspiración. En la obra de Antonio María Esquivel, destacado retratista pero también pintor religioso y de desnudos, la referencia fue Murillo. En el retrato sobresalió igualmente Federico de Madrazo, que, apoyado en su excelente técnica pictórica, supo encontrar una síntesis original entre los ecos de la propia tradición, principalmente Velázquez, y las sugestiones de la moda francesa. En otros pintores fue decisivo el influjo de Goya, visible en artistas que continuaron su veta expresiva, como Leonardo Alenza y Eugenio Lucas.
El paisaje se convirtió en un género importante. A partir de la estancia en 1833 de David Roberts en Sevilla, se extendió la influencia del paisajismo británico, principalmente mediante la contribución de Genaro Pérez Villaamil, muy interesado en la difusión de los monumentos históricos.
En la escultura la pervivencia de los ideales académicos puede verse en Sabino de Medina (autor también de la estatua de Murillo frente a la puerta sur del Museo), el interés por las calidades virtuosistas en el busto de Isabel II labrado por Camillo Torreggiani y la tensión expresiva del estudio anatómico en el San Jerónimo de José Piquer.
Sala 61 B. Rosales
Durante el tercer cuarto del siglo XIX la pintura española evolucionó hacia el realismo. En esta transformación la influencia de los antiguos maestros del Prado, especialmente la de Velázquez, pesó de un modo decisivo. Esto es visible no solo en los géneros más libres, como el paisaje (sala 63A), sino también en aquellos más relacionados con la tradición académica, como la pintura de historia. Así se muestra en la obra más destacada del periodo, Doña Isabel la Católica dictando su testamento, de Eduardo Rosales, que influyó a su vez en otros pintores, como Lorenzo Vallés, representado por la Demencia de doña Juana de Castilla.
La evolución seguida por Eduardo Rosales es muy característica. Tras una orientación inicial vinculada con los modelos italianos del Renacimiento, su pintura transitó hacia un realismo mucho más moderno. En sus últimos años, el abocetamiento de sus composiciones, la ejecución sintética y la pincelada amplia y muy expresiva influyeron a los artistas de la siguiente generación, especialmente en la pintura de historia. La distinción de su rostro le convirtió en modelo para otros artistas, como ocurre en el Cristo yacente de Agapito Vallmitjana.
Sala 75. Pintura de historia
En la segunda mitad del siglo XIX la pintura de historia alcanzó en España su máximo esplendor. Al servicio de los valores nacionales emergentes, se convirtió en la temática preferida por la escena artística oficial, articulada a través de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes a partir de 1856. Los cuadros premiados en ellas, adquiridos por el Estado, otorgaban reconocimiento público a los artistas, la mayoría de los cuales abordaron el género.
En estas obras se juzgaban el interés y la verosimilitud del asunto, la adecuada resolución de los problemas compositivos que planteaban las figuras, a veces numerosas, la corrección del dibujo y el modelado, y la expresividad del colorido. Todo ello, unido a las grandes dimensiones de los cuadros, exigía una capacidad técnica y una madurez creativa sobresalientes. Los artistas se valían de bocetos que les permitían una primera aproximación a la obra. A veces también realizaban, como hizo Antonio Gisbert, réplicas reducidas de sus creaciones más destacadas.
Dado el amplio periodo que abarcó en España el cultivo de la pintura de historia, que tuvo también su reflejo en la escultura, este género siguió una evolución estilística desde el purismo académico inicial al realismo y al naturalismo. También los asuntos evolucionaron desde los temas heroicos hacia otros con carga sentimental y dramática o crítica.
La escultura presenta asuntos de historia como Sagunto, y también proyectos vinculados a personajes históricos como Colón.
Sala 62 B. El arte cosmopolita europeo, Martín Rico y Raimundo de Madrazo
Instalados en París, el centro artístico europeo más importante, Martín Rico y Raimundo de Madrazo desarrollaron, el primero a través del paisaje y el segundo, del retrato, las posibilidades abiertas por Mariano Fortuny (sala 63B). Rico evolucionó desde la pintura realista (sala 63A) hacia una concepción muy luminosa del paisaje, que trataba de mostrar la esencia de las antiguas ciudades españolas. En 1873 viajó a Venecia, donde pintó desde entonces.
Madrazo, cuñado de Fortuny, fue uno de los retratistas del gran mundo parisino. Uno de sus mejores retratos es el de su amigo Ramón de Errazu, quien legó al Prado una selecta colección de cuadros. En ella, además de pinturas de Madrazo, Rico y Fortuny, se incluyeron obras importantes de dos de los artistas de mayor fama en el Segundo Imperio: Paul Baudry y Jean-Louis-Ernest Meissonier. Y en ese ámbito parisino trabajaron grandes escultores, como Carrier Belleuse y su círculo.
Por donación del marchante Ernest Gambart, ingresaron los lienzos del holandés consagrado en Londres Alma Tadema (sala 72) y de la francesa Rosa Bonheur, que respectivamente revelan una inspiración neogriega y orientalista, expresivas de dos tendencias entonces en auge. Por su parte, Franz von Lenbach representa la aportación de Múnich, otro gran foco del arte en Europa.
63 B. Fortuny
Mariano Fortuny (1838-1874) fue el artista español más influyente entre los que pintaron en el tercer cuarto del siglo XIX. En su formación fueron relevantes su estancia en Roma y sus viajes al norte de África. Estos últimos transformaron su visión y la hicieron sensible a la captación de la luz intensa y del color nítido, en composiciones muy equilibradas, a menudo con una base geométrica.
En su primera madurez, estudió a los grandes maestros en el Prado, entre ellos, el Greco, Ribera, Velázquez y Goya, lo que infundió a su pintura una especial profundidad expresiva. Obtuvo un triunfo internacional con sus obras de interiores cuajados de figuras y de objetos, pintados con un toque rápido y muy característico, capaz de sugerir con virtuosismo las calidades materiales y táctiles, el color y el brillo de lo representado.
Su extraordinaria habilidad, que también mostró como acuarelista, dibujante y grabador, le permitía trabajar en pequeñas tablas. En su orientación hacia la pintura del natural fueron decisivas sus etapas en Granada (1870-72) y Portici (Italia, 1874), donde experimentó de un modo nuevo la incidencia de la luz sobre figuras y paisaje. Además de su afición por los motivos árabes, también presente en su gusto por las antigüedades islámicas, le interesó mucho el arte japonés, especialmente en su última época.
La escultura nos presenta una imagen muy directa de Fortuny a través del retrato de D’Epinay, los temas retomados con interés en aquellos años como el bronce esculpido por Suñol de la figura de Dante (cuyo VII centenario se celebra este año).
Las Artes Decorativas muestran a través de las medallas como trasmitir la memoria de hechos y personajes históricos y artísticos.
Sala 63 A. El paisaje realista
Al igual que en el resto de Europa, a mediados del siglo XIX el paisaje evolucionó del Romanticismo al realismo. El belga Carlos de Haes difundió la nueva tendencia a través de su enseñanza en la Escuela Superior de Pintura y Escultura de Madrid.
El Museo conserva una amplia colección de estudios suyos, realizados con rapidez y precisión del natural, donados por sus discípulos. Utilizó algunos de ellos para la elaboración, en su taller, de composiciones de mayor tamaño.
El madrileño Martín Rico, que comenzó a pintar al aire libre en el Guadarrama, obtuvo una pensión para el estudio del paisaje y se instaló en Francia, donde recibió la influencia de los artistas realistas. En Cataluña, la obra de Luis Rigalt presenta aún ecos del Romanticismo, que desaparecen en la pintura de Ramón Martí Alsina, en contacto con las corrientes francesas.
El valenciano Antonio Muñoz Degrain, sustituto de Haes en la cátedra de Paisaje de la Escuela de Madrid, promovió un acercamiento intuitivo y libre al género, en el que consiguió intensos efectos de atmósfera y color que, en su madurez, se apartan ya del realismo.
Sala 62 A. Retratos y autorretratos de artistas
El retrato, género por excelencia de la pintura española, es el conjunto más abundante en las colecciones del XIX. En este siglo, la obsesión por él dio lugar a la formación de numerosas iconotecas. El Prado conserva algunas, como la Serie cronológica de los reyes de España y el Museo Iconográfico, depositadas en instituciones como el Congreso y la Real Academia de la Historia.
La práctica cada vez más frecuente del autorretrato o del retrato de otros autores fue fruto de la creciente autonomía del arte. Casi todos los pintores relevantes, de Goya a Sorolla, cuentan con efigies suyas en esta colección. La presencia en esta galería de artistas muestra la variedad de aproximaciones a lo largo del siglo.
En su parte central sobresale la generosa aplicación de Federico de Madrazo para crear imágenes de sus colegas, entre ellos, Carlos de Haes, y discípulos (su hijo Raimundo, Eduardo Rosales). Se incluyen obras de algunos pintores extranjeros muy relacionados con España, como Anna Maria Mengs, Léon Bonnat, Carolus-Duran y Theo van Rysselberghe, así como de los escultores Gaetano Merchi y Vincenzo Gemito, que rindieron culto a Goya y a Fortuny, respectivamente, y dos retratos en mármol de sendos directores del Museo pertenecientes a familia Madrazo. También está presente la imagen de las pintoras a través de retratos (Teresa Nicolau, Louise de Bouillé) y autorretratos (Aurelia Navarro, María Roësset).
Sala 61 A. El fin de siglo
Tras el agotamiento de la pintura de historia y con el auge del naturalismo, la pintura social se convirtió en la manifestación más difundida del arte de la última década del siglo XIX. Ello suponía una ampliación de los asuntos tratados por los pintores, bajo una mirada que buscaba la objetividad y, a menudo, la crítica de la realidad social.
Este género, que triunfó internacionalmente con Luis Jiménez Aranda y Joaquín Sorolla, convivió con tendencias opuestas, orientadas hacia un simbolismo de vertiente idealista (el escultor Miguel Blay) o religiosa (Enrique Simonet).
La escultura también abrió el campo a los temas sociales, con escultores que trataron estos temas y participaron del auge del naturalismo, como Blay con su grupo escultórico Eclosión.
En estos años, la mujer se incorporó públicamente a la práctica de la pintura a través, aunque no en exclusiva, del cultivo de bodegones y floreros, presentados de manera creciente a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
En el ámbito ultramarino, los pintores nacidos en las islas filipinas crearon un arte que, a través de los tipos y el paisaje, daba cuenta de su atención a las peculiaridades de su propia cultura. Muchas de estas obras fueron mostradas en la Exposición de Filipinas que tuvo lugar en 1887 en Madrid, pasaron después al Museo de Ultramar y, tras la disolución de este en 1908, al de Arte Moderno.
Sala 60 A. La renovación artística en las primeras décadas del siglo XX
Joaquín Sorolla, el artista español con mayor proyección en los años del cambio de siglo, alcanzó su plenitud en sus visiones del mar Mediterráneo. Al tiempo, su personalidad pictórica se vinculó con el arte de Velázquez en sus retratos, como el de María Guerrero y el de su amigo Aureliano de Beruete. Este último, pintor culto vinculado con la renovación intelectual en España, mostró una original interpretación del impresionismo en sus paisajes.
A esos dos artistas, bien representados en el Museo, se han incorporado en los últimos años otros destacados pintores afines al regeneracionismo. Algunos, como Darío de Regoyos, participaron de las corrientes simbolistas e impresionistas; otros, como Ignacio Zuloaga, recibieron el influjo de los maestros del Siglo de Oro.
En Cataluña fue muy importante el modernismo, vinculado a París en el caso de Hermen Anglada-Camarasa. Una de sus discípulas, María Blanchard, se convirtió en la más destacada pintora de la historia del arte español.
En la escultura, Mariano Benlliure, autor de numerosos monumentos (entre ellos el de Goya ante la fachada norte del Museo), sobresalió también como excepcional retratista tanto de la sociedad de la época como del mundo el arte. José Llimona representa la vertiente simbolista del modernismo triunfante en Cataluña.
Salas de Pintura Gótica
Salas 51A y 51B. Edificio Villanueva
La nueva propuesta de exhibición de la pintura gótica en las salas 51 A y 51 B del edificio Villanueva es el resultado de una intensa actividad de investigación y recuperación de esta colección presentada con la amenidad necesaria para despertar la curiosidad del mayor número de visitantes.
El luminoso azul, que decora los muros de estas salas renovadas, pretende potenciar el fuerte cromatismo inherente a la mayoría de las pinturas góticas y reforzar la idea de que las obras no fueron concebidas sólo como objetos en sí mismos sino también como sujetos dependientes de entornos dotados de una fuerte dimensión sensorial.
La remodelación de estas salas, regida por criterios de coherencia estructural y temática, propone nuevas formas de mirar y comprender la pintura gótica a través de la explicación de ideas y conceptos y la narración de historias.
Con motivo de esta instalación y gracias al apoyo de la Fundación Iberdrola España, se han completado varias restauraciones significativas como Santiago Peregrino de Juan de Flandes o La Virgen con el Niño atribuido a Pere Nicolau.
El Museo Nacional del Prado ha realizado varias intervenciones para la reordenación de sus salas 51 A y 51 B con el propósito de ofrecer al visitante, desde hoy mismo, una visión renovada de una parte poco conocida de sus colecciones: la pintura gótica. Este espacio presenta ahora una panorámica de la creatividad artística de aquella época estructurada en propuestas temáticas con el objetivo de facilitar una lectura más armónica y sugestiva de la colección.
Joan Molina, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española del Museo Nacional del Prado, responsable de la reordenación de estas salas describe así la intervención:
Un nuevo color para recuperar sensaciones pretéritas
Lejos de resultar gratuito, o meramente estético, el luminoso azul que decora los muros de las renovadas salas es fruto de la voluntad de provocar una serie de efectos y sensaciones en los visitantes. En primer lugar, la potenciación del fuerte cromatismo inherente a la mayoría de las pinturas góticas. Ello resulta especialmente evidente en la sala dedicada al gótico internacional, escenario de una auténtica explosión de colores con pocos paralelos en el resto del museo. Se recupera de este modo uno de los efectos más apreciados por los espectadores medievales, siempre deseosos de contemplar obras realizadas con colores vivos y suntuosos. Igualmente, se persigue ofrecer una experiencia inmersiva. Es evidente que no podemos reproducir los efectos sensoriales derivados de los olores, luces o sonidos que rodeaban la contemplación de las pinturas medievales. Sin embargo, con la aplicación de un color intenso se pretende reforzar la idea que las obras no fueron concebidas sólo como objetos en sí mismos sino también como sujetos dependientes de entornos dotados de una fuerte dimensión sinestésica.
Armonía y discurso expositivo
La remodelación de las salas se ha regido igualmente por criterios de coherencia estructural y temática con el objetivo de ofrecer una lectura más armónica y sugestiva de la colección. En concreto, en la sala dedicada a la pintura de la segunda mitad del siglo XV, el visitante tiene una impresión ordenada del conjunto a partir de diversos puntos focales distribuidos en los cuatro muros. Al acercarse a cada uno de ellos puede comprobar que se corresponden con diferentes propuestas temáticas.
Ya no se trata de colocar en una sala obras de un periodo unas junto a otras sino de explicar ideas y conceptos, de contar historias a través de una serie de argumentos que nos proponen nuevas formas de mirar y comprender diversas realidades de la pintura gótica. Es así como se suceden una serie de agrupaciones de tablas que nos hablan de las expresiones visuales del culto a los santos; del concepto del retrato; de la imagen del otro y el concepto de alteridad; de los significados de los gestos; de la preeminencia del tema sobre el estilo o de los mil disfraces del diablo y de la libertad creativa de los artistas medievales. Temas tratados con rigor científico, pero también con la amenidad necesaria para despertar la curiosidad del mayor número de visitantes.
Investigación y recuperación de una colección
La nueva instalación se ha desarrollado en paralelo a una intensa actividad de investigación y recuperación de la colección de pintura gótica española. Entre los resultados de la primera destacan desde nuevas atribuciones para la autoría de algunas tablas hasta la propuesta de localizaciones hasta hoy inéditas pasando por la propuesta de promotores desconocidos. La investigación sobre algunas obras y autores continúa abierta, y a buen seguro dará importantes frutos en los próximos meses y años. Por lo que respecta a la recuperación, hay que destacar la labor de restauración de diferentes pinturas y marcos sacados de los almacenes y depósitos.
Una compleja y laboriosa labor que no sólo ha permitido una presentación más fiel de algunas tablas sino también desvelar aspectos que nos han permitido avanzar en su conocimiento. También en este campo, cabe señalar que próximamente también tendremos la posibilidad de admirar más obras, algunas actualmente en proceso de restauración y otras que lo serán más adelante.
Salas de arte del siglo XVI y sala Várez Fisa
Salas 52A, 52B y 52C. Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado ha realizado varias intervenciones para la reordenación de sus salas 52 A, 52 B y 52 C, situadas en el recorrido de las colecciones del Románico al Renacimiento (en la zona norte de la planta baja del edificio Villanueva).
La propuesta de David Garcia Cueto, Jefe del departamento de pintura italiana y francesa hasta 1800; Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos en el Gabinete de Documentación Técnica; y Joan Molina Figueras, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española, nace del propósito coral de ofrecer al visitante una visión aún más enriquecedora de esta parte de la colección.
Para ello, estas salas presentan ahora un espacio dedicado a la influencia de Leonardo en la pintura europea de su tiempo.
Con la copia de la Mona Lisa conservada en el Prado como eje articulador, la sala 52 C y la primera parte de la 52 B proponen el establecimiento de un inédito diálogo entre autores flamencos, italianos y españoles que comparten su fascinación por Da Vinci y a través de los cuales se profundiza en la huella leonardesca más allá de su entorno y de su tiempo.
Con motivo de esta instalación renovada y gracias al apoyo de la Fundación Iberdrola España, se ha completado la restauración de Sagrada Familia del italiano Bernardino Luini, una obra que representa la influencia de Leonardo en tierras milanesas.
El segundo espacio de la sala 52 B reúne algunos de los pintores que gozaron de mayor fama en España entre 1530 y 1600. Cada uno de ellos elaboró una particular fórmula pictórica a partir de aspectos de las escuelas flamenca e italiana contribuyendo a renovación artística en España. Cabe destacar aquí el impactante Autorretrato de Pedro de Campaña, sin parangón en la pintura española del Renacimiento, adquirido gracias al Legado de Carmen Sánchez, y el sfumato leonardesco de Luis de Morales, el Divino, especializado en pinturas de signo devocional.
La Sala Várez Fisa, coronada por el artesonado procedente de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), mantiene en exhibición el singular conjunto de obras de arte español desde 1200 a 1500 donado por la familia Várez Fisa enriqueciéndolo, temporalmente, con la exposición de La Virgen de las Batallas, obra que, según cuenta la leyenda, Fernán González llevaba en el arnés del caballo al campo de batalla para asegurarse la protección, y que fue depositada en el Museo de Burgos por el Prado en 1998.
SALA 52 B. Arte del siglo XVI
La influencia de Leonardo en la pintura europea
El arte de Leonardo da Vinci tuvo un profundo impacto en la Europa de su tiempo, tanto a través de sus discípulos e integrantes de su círculo directo como de los imitadores posteriores de su estilo.
Los centros donde arraigó con más fuerza su influencia fueron la ciudad de Milán, donde residió largamente y regentó un importante taller, y la corte de Francia, que le acogió en sus últimos años de vida. Más allá de estos ámbitos, la fascinación por su obra alcanzó también a ciertos artistas flamencos y llegó a diversas zonas de la península Ibérica, gracias en este último caso a dos artistas que fueron buenos conocedores de su arte, Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, recordados con el apelativo de “los Hernandos”. Esta sala y parte de la 52 C ilustran, tomando como referente principal la copia de la Mona Lisa debida a un discípulo directo de Leonardo, aquel movimiento artístico que recorrió Europa proponiendo importantes novedades en el tratamiento pictórico de la luz, la densidad atmosférica y la figura humana.Sala 52 B
SALA 52 C. Arte del siglo XVI
Maestros del Renacimiento hispano
En esta sala se exponen algunos de los pintores que gozaron de mayor fama en España entre 1530 y 1600. Cada uno de ellos elaboró una particular fórmula pictórica a partir de aspectos de las escuelas flamenca e italiana. Juan Correa de Vivar, el maestro de retablos más prolífico en la diócesis de Toledo hasta su muerte en 1566, fue sensible a los modelos rafaelescos.
Entre 1537 y 1562 el flamenco Pedro de Campaña –españolización de Pieter Kempeneer– contribuyó a la renovación del paisaje pictórico de Sevilla con obras que conjugaban el dramático patetismo septentrional con el movimiento y los contrastes de luz típicos del Manierismo. Coetáneamente, en Badajoz triunfaba la original producción de Luis de Morales, el Divino, especializado en pinturas de signo devocional deudoras de la tradición nórdica, pero reproducidas con una cuidada técnica en la que destaca el sfumato leonardesco.
De formación flamenca, Alonso Sánchez Coello fue también sensible a las fórmulas italianas, tan presentes en el monasterio de El Escorial. Conocido por sus retratos en la corte de Felipe II, es autor de pinturas religiosas caracterizadas por su riqueza cromática y por la opulencia de las texturas.
Por último, en el Toledo finisecular encontramos a Blas de Prado, pintor atento a las propuestas del clasicismo romano que, además, protagonizó un exótico viaje profesional a Marruecos pocos años antes de fallecer en 1599.Sala 52 C
Sala 52 A. Sala Várez Fisa
Maestros del Renacimiento hispano
En cumplimiento del acuerdo suscrito con la familia Várez Fisa al aceptar la generosa donación por su parte de un singular conjunto de obras de arte español desde 1200 a 1500, el Museo Nacional del Prado presentó en 2013 esta sala monográfica, que ahora se actualiza, dedicada a la exhibición del mismo, con la que enriquece y completa el discurso del arte medieval y renacentista español en sus colecciones.Sala 52 A
Galería Jónica de escultura
Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado ha rehabilitado arquitectónicamente el espacio de la galería jónica norte, situada junto a la Galería Central en la primera planta, para ampliar la visibilidad de sus colecciones de escultura y artes decorativas de manera permanente. Se trata de un recorrido en el que se dan cita 56 obras desde el Antiguo Egipto, pasando por el mundo romano y el Renacimiento para concluir a finales del Barroco.
Esta intervención recupera el espíritu de la actuación del arquitecto Alejandro Sureda que, en 1881, ya concibió, con otros planteamientos, este espacio para la exposición de obras de escultura.
La nueva propuesta de exhibición de una selección de las colecciones de escultura y artes decorativas en la galería jónica del edificio Villanueva, ofrece al visitante una posibilidad de acercamiento más panorámica, completa y sugestiva a la creación en estas disciplinas artísticas desde al Antiguo Egipto al Barroco. La rehabilitación de la galería jónica norte ha contado con el apoyo de American Friends of the Prado Museum gracias al patrocinio de The Engh Foundation.
Las 56 obras seleccionadas son piezas que se muestran en una elocuente recreación a la manera de las que formaban parte de las galerías de grandes coleccionistas y que abarcan un amplio arco cronológico. El retrato es uno de sus principales hilos conductores.
El valor de las galerías
Las galerías privadas se remontan a tiempos pasados, cuando nacieron como estancias pensadas para descubrir y disfrutar de colecciones valiosas y diversas en torno a dos ideas fundamentales: la exhibición de la riqueza y la más elevada erudición. Esta concepción tendrá validez desde la Antigüedad hasta el siglo xix, pasando por el Renacimiento y el Barroco, como reflejo de la afición coleccionista occidental.
En esta galería del Prado también convive esa duplicidad. El busto broncíneo y dorado de Hermes-Antinoo dialoga con las esculturas romanas de personajes egipcios procedentes de la villa Adriana de Tívoli, ejemplo del gusto por las modas orientales que llegará hasta el Barroco. A su lado, retratos de figuras universales de la cultura grecolatina, de Homero a Cicerón, algunos procedentes de la colección del diplomático José Nicolás de Azara, personaje esencial de nuestro Siglo de las Luces.
Todo ello esculpido en materiales imperecederos o preciosos, incluidas las taraceas de piedras duras con paisajes evocadores, como la gruta de Posillipo, que enriquecían los equipajes de quienes entraban en un contacto casi iniciático con el mundo clásico a través del Grand Tour.
Ese contexto suntuoso se advierte en obras tan exquisitas como los jarrones de pórfido, del tipo de los que adornaban las galerías del antiguo Alcázar de los Austrias en Madrid, fabricados en ese material profundamente ligado a la idea de imperio.
La fascinación por el retrato
Las esculturas que aquí se presentan son una muestra elocuente de las incluidas en las galerías privadas de cualquier época. Abarcan un amplio arco cronológico y tienen en el retrato uno de sus principales hilos conductores, como ejemplo de la validez de una fórmula atemporal.
Las estereotipadas imágenes de culturas antiguas como la egipcia conversan con las más individualizadas del mundo greco-romano. De lo más idealizado a lo más humano. Dioses y hombres conviven a través de rasgos reconocibles, que pervivían en sus rostros y que siguen actuando como un espejo fiel en el que se refleja la cultura occidental.
Se buscan y se logran los contrastes: la delicadeza del rostro de una musa frente a la crudeza de las facciones de un anciano; la mirada heladora de Medusa y la dignidad de un prisionero dacio; la minuciosidad en los peinados femeninos y la fidelidad en la representación animalística.
La recuperación del Renacimiento en los medallones para decoraciones arquitectónicas supone el mejor enlace con esa tradición viva y vigente, vinculada con la numismática, que buscaba inmortalizar a los hombres ilustres y dotarles de un rostro reconocible, como se hacía en las galerías de retratos pintados o en las capillas relicarios en las que se mostraban a la veneración los bustos de los santos.
Orígenes de esta galería
Este espacio se concibió en el proyecto de Juan de Villanueva (1739-1811) como una galería abierta, amplia y luminosa hacia el Paseo del Prado, al igual que su gemela en el flanco sur de la misma fachada oeste del edificio. Una vez que el museo pasó a denominarse Real Museo de Pintura y Escultura en 1838, se amplió el número de salas dedicadas exclusivamente a la escultura, que se inauguraron en 1839. En ellas se mostró una parte de las obras seleccionadas y traídas de los palacios y sitios reales desde 1826 por los escultores José Álvarez Cubero (1768-1827) y Valeriano Salvatierra (1789-1836).
En 1860 se determinó destinar también las galerías de la fachada occidental a la exhibición de bustos, relieves y estatuas almacenadas en los sótanos, pues se pensó que su aireación en estancias abiertas al exterior contribuiría a su mejor conservación. El historiador alemán Emil Hübner publicó en 1862 el catálogo de la escultura clásica del museo, en el que ofrecía una clasificación según criterios científicos de la colección, que de este modo quedaba situada en el mapa de los estudios internacionales.
Un ámbito para la escultura
El arquitecto Alejandro Sureda (1815-1889) intervino en estas galerías entre 1878 y 1881 para instalar en ellas un mayor número de esculturas. Siguiendo su particular gusto por lo francés, algunos de los bustos se colocaron sobre ménsulas y se añadieron en la parte superior, en grandes cartelas, nombres de escultores célebres. No se trataba de una lista de artífices representados en el Prado, sino de grandes figuras de la historia de la escultura: de la Antigüedad y el Renacimiento en esta galería norte, y de España y otros países europeos de la Edad Moderna en la galería sur. Estos espacios se mantuvieron abiertos al público aproximadamente hasta 1919.
Retomando ese espíritu se recupera esta “Galería Jónica” norte, donde se dan cita obras del Antiguo Egipto, del periodo greco-romano, del Renacimiento y el Barroco; objetos preciosos que hablan de la validez del lenguaje clásico y de su interpretación a través de los siglos, de la cercanía tangible de lo tridimensional y también de la rica variedad de la colección del Museo del Prado.
Cartelas en yeso
En 1881 se decoraron estas galerías con cartelas en yeso en la parte superior. En ellas se inscribieron los nombres de algunos grandes maestros de la escultura de todos los tiempos.
- FIDIAS: escultor, Atenas, h. 490-h. 430 a. C.
- POLYCLETO (Policleto): escultor, Sicione, h. 480/475-h. 420 a. C.
- POLYGNOTO (Polignoto): pintor, Tasos, h. 500-Atenas, h. 440 a. C.
- PRAXÍTELES: escultor, Atenas, h. 395-h. 330 a. C.
- SCOPAS: escultor, Paros, h. 380-h. 330 a. C.
- ZENODORO: escultor, Grecia, act. h. 50-68
- VOLVINUS (Vuolvino): escultor y orfebre, Milán, act. h. 850
- NICOLA PISANO: escultor, Apulia, h. 1220-Pisa, h. 1278/1287
- ANDREA ORCAGNA: escultor y pintor, Florencia, h. 1308-1368
- JACOPO DELLA QUERCIA: escultor, Quercia Grossa (Siena), h. 1375-Siena, 1438
- LORENZO GHIBERTI: escultor y orfebre, Florencia, 1378-1455
- DONATELLO: escultor, Florencia, 1386-1466
Patio norte
Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado, con la colaboración del grupo de infraestructuras OHLA, ha acondicionado arquitectónicamente el espacio del Patio norte del edificio Villanueva para realizar una nueva intervención museográfica con obra escultórica no expuesta hasta ahora.
El estudio de estos veinte relieves, catalogados inicialmente en el siglo XVII, ha permitido relacionarlos con la decoración de un desaparecido monumento del Capitolio de Roma y cambiar su datación a la época del emperador Federico II (1194-1250).
Se presentan veinte relieves de tamaños diferentes, dentro de un formato ovalado irregular. Se trata de cabezas de perfil que llenan prácticamente toda la superficie escultórica, como sucede en los camafeos, con los que estos relieves presentan una estrecha relación.
Entre ellos se pueden señalar los clípeos de personajes barbados, los que portan corona de laurel, al modo tradicional de los emperadores romanos, y otros en los que se pueden observar tocados distintos, todos ellos de raigambre clásica. La identificación de las figuras no es posible al carecer de atributos o inscripciones, y todas ellas comparten la sencilla ejecución de su labra.
Las extraordinarias coincidencias con una serie de piezas localizadas en diversas partes de Italia han permitido proponer para todos ellos un origen común dentro del estilo llamado “federiciano” y catalogados hacia 1250. Muy destacado en la glíptica, este estilo fue el desarrollado en tiempos de Federico II (1194-1250), rey de Sicilia y emperador del Sacro Imperio Romano.
Nieto de Federico Barbarroja, fue conocido como el stupor mundo (asombro del mundo), y tuvo inquietudes intelectuales en todo tipo de disciplinas. En sus monedas se retrataba como un nuevo Augusto y volvió la mirada hacia la Antigüedad, dando lugar a un protorrenacimiento en las artes.
Algunos de estos relieves se han puesto en relación con la decoración de un desaparecido monumento del Capitolio de Roma, erigido para albergar los restos del carroccio, una simbólica carroza militar arrebatada por Federico a la Liga Lombarda en la batalla de Cortenuova, y que el soberano regaló a la ciudad en 1237.
Este proyecto ha sido desarrollado por el Área de Conservación de Escultura y Artes Decorativas, junto con el Área de Restauración de Escultura, los equipos de la Coordinación General de Conservación y de la de Infraestructuras y Equipamientos, en colaboración con el Grupo OHLA. El diseño ha corrido a cargo de Jorge Ruiz Ampuero.
Capilla Herrera
Edificio Villanueva
El Museo Nacional del Prado ha presentado la ‘reconstrucción’ de la Capilla Herrera que permite contemplar los frescos Carracci y su taller tal como fueron concebidos e instalados en altura. La capilla original, actualmente desaparecida, se encontraba en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, símbolo del poder de la monarquía hispánica en aquella ciudad.
Estas obras, que narran episodios de la vida de san Diego de Alcalá, fueron restauradas hace tiempo, fueron ya objeto de una gran exposición en 2022.
La instalación pone en valor un conjunto excepcional del barroco italiano, rescatado tras el desmantelamiento de la capilla en 1833 y conservado desde entonces entre Barcelona y Madrid. Los frescos, realizados entre 1602 y 1605, reflejan la maestría de Carracci y sus colaboradores, quienes trabajaron con un lenguaje pictórico unificado.
Gracias a la colaboración de OHLA, esta instalación permanente permite al público redescubrir un capítulo esencial del arte mural europeo, en un montaje arquitectónico que respeta la escala y el espíritu del conjunto original.
El Museo del Prado conserva siete fragmentos de los frescos que decoraban la Capilla Herrera, encargada por el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma. Cuatro de ellos, de forma trapezoidal, decoraban la bóveda, mientras que los tres restantes, concebidos como óvalos, adornaban las pechinas. Esta instalación permanente los presenta en una disposición que evoca su ubicación original.
Tras el desmantelamiento de la capilla en 1833 por el riesgo de ruina del templo, los frescos fueron arrancados y trasladados a lienzo. En 1851, la mayoría fueron enviados a Barcelona, donde hoy se conservan nueve en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, y los siete restantes forman parte de la colección del Prado.
La ejecución de los frescos comenzó en 1602 bajo la dirección de Annibale Carracci, uno de los máximos exponentes de la escuela boloñesa. Tras su enfermedad en 1605, Francesco Albani y otros colaboradores completaron el conjunto, manteniendo una coherencia estilística que dificulta distinguir las distintas manos. Las escenas representan momentos clave de la vida de san Diego de Alcalá, canonizado en 1588, cuya intercesión milagrosa fue atribuida por Herrera a la curación de su hijo.
La instalación cuenta con la colaboración de OHLA, empresa comprometida con la conservación del patrimonio cultural, y con el diseño arquitectónico de Francisco Bocanegra, quien ha ideado una estructura modular permanente que respeta la escala y el carácter de los frescos. Esta colaboración permite al Museo del Prado ofrecer una experiencia que conecta al visitante con el esplendor original de la Capilla Herrera.
En un estrecho diálogo con los frescos, las obras expuestas conjuntamente en la sala 4 del Museo Nacional del Prado se deben a los mismos autores de los frescos y a su círculo más estrecho de maestros, colaboradores y condiscípulos, encontrándose entre ellos a Ludovico Carracci, Guido Reni y Domenichino. Se ilustra así un capítulo esencial en la historia del arte europeo, la forja del lenguaje pictórico barroco impulsado desde Bolonia -de donde eran originarios- y su exitosa difusión en la Roma de comienzos del siglo XVII.
El origen de los depósitos
- 1819Creación del Museo Real de Pinturas
- 1836Creación de los primeros Museos Provinciales
- 1838Creación del Museo Nacional de la Trinidad
- 1860Primeros depósitos en la Academia de San Jorge de Barcelona
- 1872Supresión del Museo de la Trinidad
- 1898 – 1971 Gran dispersión de bienes culturales incrementada con las obras del Museo de Arte Moderno